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藏地新浪潮｜觀后

《盜馬賊》：哀而不傷 靜若哲思

文/白云蒼狗

1986年，《盜馬賊》電影上映，口碑慘淡，觀眾評價看不懂，導演為此撂下一句“狠話”：“我的電影是拍給下個世紀的人看的”。

1990年代，這部電影被著名導演馬丁·斯科塞斯列為個人十佳影片，獲得電影大師貝托魯奇和伊文思的高度贊賞。

這可能是中國大陸第一部真正意義上的藏語電影，從演員到對白，全部使用藏族人員和語言完成，倘若不是當時審核等條件所限，藏地題材母語電影公映的發(fā)軔，可能將被提前二十年（2006年，萬瑪才旦的《靜靜的瑪尼石》公映，被普遍認為是國內藏族母語電影的開端）。

本文寫作于整整20年前，正是《盜馬賊》和《靜靜地嘛呢石》開啟了個人對藏地電影真正的關注，為后來的“藏地新浪潮”影展隱埋著機緣。

電影《盜馬賊》4K修復版海報

比起那些善于或慣于將異族風情放大作浪漫化表現(xiàn)及以宣傳為導向的藏地電影，它無論從名稱還是手法，都顯得粗悍，卻可能更接近真實。

這部拍攝于上個世紀80年代的影像作品，現(xiàn)在看起來畫面粗糲，演員的表演帶著那個年代特有的程式化烙印，然而這無損影片本身的成就，無論是從故事本身還是藝術價值，它皆有開創(chuàng)性的突破，更何況影片的寓意是如此超前且讓人回味。

這更可能是導演田壯壯奠定自己影像風格并且最為成熟的作品之一，它用詩意而克制的鏡頭，獨具匠心的故事取材和敘事角度，完成了一部哀而不傷，靜若哲思的“作者電影”（注：法國新浪潮運動中提出的“作者電影”，即“拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者”，多采用低成本制作、啟用非職業(yè)演員、不用攝影棚而用實景拍攝、不追求場面刺激和戲劇化沖突，電影帶有強烈個人傳記色彩）。

又也許它并不符合“作者電影的”全部定義，但它同時大大超出作者電影的含義，在藏文化熱持續(xù)升溫的今天，這部影片所創(chuàng)造的思辨空間，仍然顯得前衛(wèi)而深刻，多少人在感知、洞悉、匍匐、崇拜于藏傳佛教的同時，卻被佛家時刻所提醒的色相空之界困擾，顯得糊涂而荒唐。何曾想早在三十年前（1986年），田壯壯就用《盜馬賊》一片，將世人對藏地那些“浪漫而不切實際的想象”作了一次嘗試性勘破，更借此啟發(fā)人們對傳統(tǒng)、宗教與人性相互糾纏矛盾張力的思辨。

不幸的是，江湖傳聞《盜馬賊》現(xiàn)存唯一的藏語拷貝，似乎“落”在了法國人手里，于是整個的觀影過程，只能忍受熟悉的“上影配音腔”，在角色與對白的分離中完成，但依然對那個汪洋肆意、激情啟蒙的1980年代充滿感激，至少當時，絕大多數(shù)人們仍然懷揣著一顆赤子之心去對待人世間的事物，而他們所面臨的矛盾和糾結，就像影片《盜馬賊》中主人公的命運。

電影《盜馬賊》劇照

這是發(fā)生在廣袤藏區(qū)某個草原部落里的故事。

羅爾布是一個盜馬賊，為了生存，他竊取牧民的馬匹，也劫掠官府贈送給寺院的財物，因此被全部落的人所鄙棄，包括撫養(yǎng)他的阿媽，包括統(tǒng)領一方的部落頭人，并最終被趕往環(huán)境惡劣的深山流放。

羅爾布是一個丈夫和父親，面對家庭和孩子，他溫和慈善，盡己之力使之幸福，他也試圖放棄盜賊生涯真心贖罪，為此四處求工，甚至不惜身染晦氣去做“送河鬼”的人，卻最終為了孩子的生存再次去盜馬，并因此葬送了自己的生命。

羅爾布是一個佛教徒，他買下最大的彩箭祭祀山神，將劫掠財物的大部分獻給寺院，也帶著妻子四處虔誠地匍匐磕頭，為夭折的第一個孩子祈禱，也為自己現(xiàn)世的罪惡贖罪，他時刻在意自己的靈魂是否能實現(xiàn)宗教意義的升天，并為此做出自己認為正確的行為。

他性格倔強，以彪悍強壯的人生態(tài)度出場，卻以軟弱無力的無奈選擇落幕。

羅爾布死了，盜馬賊死了，死在成全妻兒生存的路口，死在通往天葬臺的路上。

電影《盜馬賊》劇照

當然，比起我的敘述，田壯壯的鏡頭語言更為冷靜而深刻，點到為止絕不煽情，部分場景轉換處理得相當剛硬，以至讓敘事顯得些許跳躍，卻恰好彰顯出影片所帶來的“冷酷”思考面向：對于地理環(huán)境封閉、歷史傳承深厚、文化演進緩慢的族群而言，究竟傳統(tǒng)和宗教的力量，對人生命運的影響有多大，它是在解放抑或在操縱個體的生存？

不僅是羅爾布，整個部落的人們，都生活在傳統(tǒng)與宗教帶來的慰藉與約束之中，這也許跟青藏高原獨特自然環(huán)境所生成的文化模式有關，但是也肯定有社群發(fā)展的歷史慣性在起作用，它最終演化出一整套的日常行為準則，維系著集體的基本生存，卻可能導致個體無可挽回的悲劇。影片中，部落的人們生活在一張傳統(tǒng)與宗教編織的嚴密準則之網(wǎng)中，常常從行為而非動機出發(fā)去贊美與鄙夷，并對任何試圖逾越規(guī)范者做出刻板的懲罰，更對所謂身染污穢之人唯恐避之不及，傳統(tǒng)與宗教的規(guī)范似乎讓人們忘記了“寬恕與救贖”才是信仰的真諦。對于典型個體羅爾布而言，宗教是他頭頂高懸的懲罰之劍，卻也是唯一的救贖之道，盡管現(xiàn)世的錯誤因傳統(tǒng)和宗教規(guī)定的“法則”注定無法挽回，他仍然千方百計試圖通過凈化靈魂，獲得來世的果報。

如此矛盾，有些諷刺，我似乎能得出的結論是，盡管社會與人性是復雜而多樣的，然而人們在實踐傳統(tǒng)或宗教時，似乎是單一和僵化的，無論如片中的信徒在水中設立多少個水轉經(jīng)輪，那些用以規(guī)范人群的準則本身，卻缺乏現(xiàn)實的流動性和拯救性。

傳統(tǒng)回答了“從何而來”的人生謎題，宗教無疑給人帶來心靈慰藉，并直指生命的出口，存在主義者口中那密布著“深刻的煩”之人生，可以在傳統(tǒng)與宗教之處找到答案。對于茫然且渺小，在大多數(shù)時候僅憑一些狡黠的智慧，去試圖戰(zhàn)勝生存環(huán)境，與天地爭斗的人類來說，宗教在幾千年的時間里給予了無盡的前行力量。然而，它始終是人類的意識創(chuàng)造物，也注定存在天然的缺陷。集體的信仰和規(guī)則帶來安全和約束，卻難以照顧個體人性的復雜面，加上人類在宗教理解和傳統(tǒng)實踐上的偏差，它們在帶來行為約束的同時，有時也傷害著它的創(chuàng)造者——人類，然而人們又似乎只能從中獲得存在的理由和未來的希望。

看似難以破解的困境。

電影《盜馬賊》劇照

電影讓人震撼之處非限于此，據(jù)說田壯壯在看過《盜馬賊》原著后只提出一條修改意見：加強人和神、 人和宗教的部分：高于命運本身的那種“牽引”的力量。因此我們得以看到，祭祀山神、部落遷徙和宗教神舞的幾個場景攝制，功力深厚，讓人沉浸，無論是漫天飛舞的風馬、風雪交加的遷徙，還是神秘詭異的舞姿，都暗合著主人公內心世界的現(xiàn)實折射，盡管讓人心驚膽顫，似乎也不甚禮貌的天葬鏡頭被大量刪減，剩余的鏡頭仍然讓觀者不免心悸——難道它們就是導演心中的影片之魂？這些動人的場景極大程度地烘托出影片悲愴的氣氛，推動著敘事的繼續(xù)和轉換，并與回族商人、藏族阿媽、頭人治理、部落規(guī)則……結結實實還原了高原曾經(jīng)的歷史場景，讓《盜馬賊》講述的虛構故事反而顯得更為真實有力。

當然，我所能從影片中獲取的信息還包括，將背景設定在1923年的一個故事，對應著算不上悠閑安康卻共耽禍福的部落生活，主人公悲愴命運的背景，竟然并非常見描述中那個原始、冷酷、甚至食人的野蠻“生番”。

也許，對于歷史的截面，導演給出了一個新的詮釋，讓觀者自悟？

讓我們用新京報的一句評論向導演致敬：“田壯壯是第五代中的一個異數(shù)。在很多人相繼淪落為金錢的奴隸和主流的附庸的時候，田壯壯還沒有淪陷，還堅守著自己的藝術理想。他顯得有些孤獨，而孤獨中又有些蒼涼悲壯�！�

田壯壯導演被一些影評人譽為中國大陸第五代導演最后的尊嚴

附：導演田壯壯主要作品

1982年與張建亞、謝小晶聯(lián)合執(zhí)導影片《紅象》。

1984年執(zhí)導的《獵場札撒》，該影片最具田壯壯風格，在審核時以“看不懂”為由與公映無緣，影片于1999年11月27日在臺灣上映。

1985年與吳天明、張悅等人合作拍攝影片《盜馬賊》。

1987年與李雪健合作影片《鼓書藝人》。

1988年執(zhí)導影片《特別手術室》，這是中國第一部以女性未婚先孕為題材的影片，由于話題敏感被禁止上映，影片于2005年4月5日以音像制品（碟片）的形式發(fā)行。

1988年執(zhí)導歌舞片《搖滾青年》，獲中國電影百花獎最佳女主角提名獎。

1991年執(zhí)導影片《大太監(jiān)李蓮英》，榮獲柏林國際電影節(jié)特別鼓勵獎以及金熊獎提名。

1992年執(zhí)導影片《藍風箏》，獲得1993年東京電影節(jié)大獎，因涉及敏感題材，被罰十年禁止拍攝影片，期間參與監(jiān)制《長大成人》等影片。

2002年翻拍費穆經(jīng)典影片《小城之春》

2005年執(zhí)導個人首部紀錄片《茶馬古道-德拉姆》，榮獲第五屆華語電影傳媒大獎最佳導演獎。

2007年憑借人物傳記影片《吳清源》斬獲上海國際電影節(jié)金爵獎最佳導演獎。

2009年自編自導的影片《狼災記》獲得臺灣金馬獎最佳服裝及提名。

全文完

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