2022年，中國作協(xié)副主席、書記處書記吳義勤在《文藝研究》上發(fā)表《文學(xué)批評如何才能成為“利器”？》，指出當(dāng)下“對文學(xué)批評的最大不滿和最深焦慮，恐怕就是文學(xué)批評沒有力量、沒有銳氣、不敢‘否定’、無力‘批判’、不能亮劍發(fā)聲、沒有發(fā)揮‘利器’的作用”，并提出應(yīng)當(dāng)對文學(xué)批評功能進行重新定位、批評家重新自我定位、重新校正文學(xué)批評倫理和澄清“剜爛蘋果”的誤區(qū)四個層面的意見。提出“批評精神與作為‘利器’的文學(xué)批評”的話題，我想探討的是，站在青年批評家的角度，如何理解文學(xué)批評？什么是批評精神？當(dāng)代文學(xué)批評的任務(wù)是什么？應(yīng)該如何構(gòu)建良好的文學(xué)批評環(huán)境？魯迅先生在《不滿》中說：“不滿是向上的車輪，能夠載著不自滿的人類，向人道前進?！毕Ｍ覀兡軌虮３帧安蛔詽M”，也希望文學(xué)批評有更多“前進”的可能。

——主持人：李楊（《揚子江文學(xué)評論》編輯）

文學(xué)批評的正典與副典

文/陳若谷

當(dāng)下文學(xué)批評之所以被單拎出來成為問題，說明相較于在歷史上曾有過的經(jīng)典的批評范式而言，目下的批評尚有不充分的余地。我認(rèn)為，提出對什么是好的批評的判斷，以及期待批評家應(yīng)該如何，都只是立場表達(dá)，想要相對有效地逼近問題，還是得從理論的源頭和現(xiàn)實的語境出發(fā)，重新探討中國文學(xué)批評自身的脈絡(luò)。

自從1927年茅盾的《魯迅論》開啟新文學(xué)“作家論”的寫作潮流，魯迅贊賞蕭紅《生死場》“力透紙背”，再及魯迅將蹇先艾等鄉(xiāng)土作者的寫作命名為“僑寓”……中國現(xiàn)代文學(xué)遂開啟了針對作家作品流派進行剖析、分類、評價的批評模式。這一由20世紀(jì)30年代文學(xué)場域確立的批評樣式延續(xù)至今，曾經(jīng)歷過一段較長時段的單向聚攏，但在20世紀(jì)80年代回潮后，又在之后的40多年間迎來了波瀾迭起的演化。已被公認(rèn)的事實是，對于文學(xué)批評而言，20世紀(jì)80年代是一個黃金時代，塑造了文學(xué)批評的浪漫與真誠，進而締造出了文學(xué)的輝煌。

思想解放與“新啟蒙”的背景賦予了當(dāng)時的文學(xué)批評先鋒地位。它一方面呼喚人道主義和人的主體性，另一方面通過各種文學(xué)思潮，將個體與國家現(xiàn)代化進程相聯(lián)系，承擔(dān)了新的社會動員功能。借由批評的介入方式，重新確立“人”的價值，另一部分人對文學(xué)本體的建構(gòu)產(chǎn)生了更濃厚的興趣，選擇取徑于形式和語言，最終轉(zhuǎn)向探索文學(xué)是什么以及中國現(xiàn)代文學(xué)是什么等學(xué)理問題。一言以蔽之，當(dāng)下十來年，批評界所不斷討論的批評倫理以及其背后蘊含的期待，基本是以20世紀(jì)80年代為肇始、為圭臬的。

中國向來有文學(xué)批評。如果我們將目光投向更上游，會發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)最早的批評實踐大體沿著兩條路徑展開：一條以“立德”為核心，強調(diào)文學(xué)承載道義、教化人心；另一條則以“抒情”為要務(wù)，重在抒發(fā)個人情志、映照生命體驗。

《尚書》“詩言志，歌永言”以及孔子的“興觀群怨”與“思無邪”論述確立了中國文學(xué)批評的兩眼源頭之水，志與道關(guān)乎人的內(nèi)在道德與社會秩序，情與興則關(guān)乎個體情感的抒發(fā)與感發(fā)。由此，后世形成了兩條清晰的批評脈絡(luò)。無論如何，自先秦諸子、唐宋大家綿延而下的批評實績，為中國文學(xué)批評形成了一系列“正典”，“志”與“道”、“情”與“興”將對文學(xué)表達(dá)的評價設(shè)定在了一個較為自足的意義象限之內(nèi)。

然而，不同文體所調(diào)動的理性感性資源是不均的，且不同的批評能夠被保存的概率也有巨大波動。這就是為何明明有正典的巨大示范，當(dāng)代批評者亦有不少人學(xué)兼中西、貫通古今，卻自覺不自覺地偏離正典形成的強大傳統(tǒng)。因此，我們也就必須體察到另一件事，除了正典之外，還有一種短期內(nèi)難以被高度凝練、抽象流傳的意見，我暫且將其視為“副典”，它最大的特征可能在于其雜色與偏頗。

如果說正典奠定了古典學(xué)術(shù)的基本語義，進而為古代文學(xué)批評提供了支點。那么，李卓吾、金圣嘆等古人的“評點”則蘊藏了中國文學(xué)批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型基因。文學(xué)本是政治理念的載體，隨著社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，文學(xué)的地平線開始發(fā)生轉(zhuǎn)移。李贄“童心說”將文學(xué)的批評推向了個體維度，客觀上撐開了文學(xué)的意義空間，“絕假純真之本心”將批評的基石從圣人之道轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)作者真實無偽的個體情感，開啟了從作品外部走向作者內(nèi)心的批評路徑。金圣嘆一方面繼承了李贄重真重情的取向，并將其具體化為對文法的精細(xì)剖析，將文學(xué)作品的內(nèi)部審美規(guī)律作為核心研究對象，其創(chuàng)作實踐“六才子書”評點近乎重塑文本，以當(dāng)仁不讓的氣魄張揚了自己批評家的主體性權(quán)力。

幾千年來對于中國文學(xué)的研究和批評，確實是基于對道德公序與家國人類的共識，逐漸導(dǎo)向了建構(gòu)一個以“審美”為本體的、自成體系的世界，立德和抒情形成了有序的互文。然而，李卓吾也好，金圣嘆也罷，他們樹為旗幟的真和情，都有強烈的主觀因素，而且往往是某些偏見，這些特異性的私語，也可以被理解為交織于正典周圍的“副典”。

暫且借用陳思和教授的“共名”“無名”理論，“共名”是指時代本身就勾畫出濃墨重彩的五線譜，文學(xué)雖然譜下了高低錯落的音節(jié)旋律，但基本要觀照時代的重大主題。對于自覺地以自上而下整全視角關(guān)注時代主題的作品，可以被歸入“正典”譜系?！案钡洹鳖愃朴凇盁o名”狀態(tài)，恰如在一幅譜稿上，不僅有莫名其妙的空拍，還有畫在譜外的音符，甚至有無字之聲默默潛伏于曲譜的背面?！案钡洹奔慈绱?，它不是在等待進階成為正的典章，而是作為疏離正典的存在。

20世紀(jì)80年代的批評家有立德之志且普遍懷有社會的總體性視野，當(dāng)代批評又如何確立自己的目標(biāo)呢？答案也許是對當(dāng)代人感覺結(jié)構(gòu)的表達(dá)。一個文本、一種現(xiàn)象，不是講述了什么是正確，而是它是否有助于人去重新體認(rèn)世界，尤其是在數(shù)字生活將人拘囿于賽博空間的當(dāng)下。這也是為什么過去寄寓于高校的文學(xué)批評家頻頻離開書桌，把視野從文本擴展到文化景觀和社會現(xiàn)象。

這就是說，對上傳到社交媒介的流行生活形態(tài)，當(dāng)代批評應(yīng)有新的認(rèn)識。當(dāng)從未有過鄉(xiāng)土自然經(jīng)驗的青年一代成長起來，契約、購買力，以及復(fù)刻版賽博空間，塑造了他們的認(rèn)知方式。如Citywalk行為本身既是新的消費增長方式，也是掙脫算法，重建“附近”的入口。如果只看到都市人的矯飾，而看不到他們在尋求原鄉(xiāng)時動力匱乏的困境，這樣的批評則是無情又無我的。

當(dāng)下的文學(xué)文本如果不足夠令人滿意，而批評者也無力指出其問題，可能正是因為當(dāng)代生活的復(fù)雜籠罩了太多人的心靈，難以被描述的感覺說明，我們正處在需要自己創(chuàng)造人生“副本”的時刻，有了副本的場地，才有可能書寫并接納我們樂見的“副典”。重建對身體感覺的基本信任，本身就是立人實踐的一部分。正是在這種不斷自我校正、自我寬宥、自我理解的批評實踐中，文學(xué)批評延續(xù)并轉(zhuǎn)化了載道精神和抒情傳統(tǒng)，使其在新的技術(shù)－資本條件下，依然保有介入現(xiàn)實、重建價值的可能。

（作者系中國科學(xué)技術(shù)出版社與清華大學(xué)聯(lián)培博士后）