影片在空間敘事上借鑒傳統(tǒng)美學(xué)的"散點(diǎn)透視"原則，通過游移的視點(diǎn)在市井空間中構(gòu)建起多聲部的敘事結(jié)構(gòu)，使算命攤、按摩房、出租屋等場(chǎng)景共同構(gòu)成一幅立體的民間生活長(zhǎng)卷。同時(shí)，影片對(duì)方言土語、行業(yè)黑話的全流程，全方位地復(fù)刻，延續(xù)了世情敘事"語求畢肖"的行文追求，在聲音維度建構(gòu)了真實(shí)可感的底層話語體系。這種創(chuàng)作實(shí)踐不僅拓展了紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法，更彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)敘事智慧在當(dāng)代的蓬勃生命力。為中國(guó)紀(jì)錄片民族美學(xué)的研究提供了一則十分典型的活樣標(biāo)本。

本文是CathayPlay聯(lián)合凹凸鏡DOC的影評(píng)大賽的獲獎(jiǎng)作品，徐童導(dǎo)演其他部分作品可在CathayPlay觀看。

作者：陳卓羿，西南大學(xué)電影學(xué)專業(yè)畢業(yè) 參與多部短片電影創(chuàng)作 現(xiàn)任高校影視制作專業(yè)專任教師。

浮世的擬像，白描的圖景--《算命》中的世情敘事美學(xué)分析

作者：陳卓羿

編輯：張先聲

“世情小說”自唐、五代萌生，于宋元高速發(fā)展，明中葉進(jìn)入繁榮期，至清代，形成完善、嚴(yán)正的模式，并成為流行于市民坊間的一則通俗娛樂消遣物。魯迅于《中國(guó)小說史略》中曾言：“當(dāng)神魔小說盛行時(shí)，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之‘銀字兒’，大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書’也?！?/p>

在此，魯迅認(rèn)為世情/人情小說的特征是相較于神魔小說及歷史演義、英雄傳奇而言，“世情/人情”小說所聚焦視角的下移，對(duì)準(zhǔn)市民階層，取材于坊間浮世所發(fā)生的真實(shí)事件。同時(shí)，世情小說的本質(zhì)，是以為市民提供消遣服務(wù)，因而具備一定的娛樂性特質(zhì)。綜合而言，真實(shí)性、白描性、娛樂性共同構(gòu)筑起“世情敘事”的基本美學(xué)特質(zhì)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，敘事形式早已不拘泥于文字，影像作為新的敘事媒介，賡續(xù)著世情敘事在當(dāng)代的美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)。作為“人間之鏡”的紀(jì)錄片，更是以擬像的手法，將“世情”進(jìn)行了可視化的呈現(xiàn)。

徐童所執(zhí)導(dǎo)的“游民三部曲”之一的《算命》，即是以不加修飾的白描、插科打諢般的訪談、海納百川式的群體捕捉，將游弋于浮世的眾生連綴成一則圖文并茂，啼笑皆非的世情寓言。

一、章回體結(jié)構(gòu)搭建可視化浮世圖景

中國(guó)的傳統(tǒng)小說敘事模式多采用“章回體”敘事，這一敘事結(jié)構(gòu)源自于中國(guó)的傳統(tǒng)章回小說誕生于古代的說部,即說話的口頭文學(xué)藝術(shù)樣式。小說不是寫來給讀者讀的，而是說書人講給聽眾的故事。 基于此，“章回體”模式對(duì)中國(guó)敘事手法在結(jié)構(gòu)、視角、節(jié)奏三個(gè)維度形成了奠定了一整套的模板。即“敘事結(jié)構(gòu)的網(wǎng)狀化、連綴化”，“敘事視角的全知化、間離化”，“敘事節(jié)奏的懸念化、單元化”。

《算命》的敘事模式即將章回體敘事挪用至影片之中。在此，徐童摒棄了紀(jì)錄片元屬性中所強(qiáng)調(diào)的“非虛構(gòu)性”，相反，他選擇擁抱格里爾遜所提出的“創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實(shí)”，僅在形式上利用紀(jì)錄片“擬態(tài)真實(shí)”的外殼，而在敘事上對(duì)素材進(jìn)行戲劇化處理及意義上的詮釋。因而，《算命》雖身披“紀(jì)錄”之真，卻并未陷入機(jī)械記錄而形成的乏味，反倒因采用富含古典韻味的敘事結(jié)構(gòu)，使得影片宛如一場(chǎng)別開生面的坊間評(píng)傳。

于結(jié)構(gòu)層面，與歐洲現(xiàn)實(shí)主義敘事強(qiáng)調(diào)的“拱形結(jié)構(gòu)”不同，中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式呈現(xiàn)出“外松內(nèi)緊”的特征，即單元內(nèi)部結(jié)構(gòu)完整，嚴(yán)絲合縫，而單元與單元之間相對(duì)獨(dú)立，連綴的方式較為松散，形成“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，每一回的故事如同網(wǎng)上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，與其他多個(gè)節(jié)點(diǎn)相互關(guān)聯(lián)，伏脈千里。事件之間并非單線因果，而是“草蛇灰線，綿延千里”，形成一種復(fù)雜的、生活流式的敘事形態(tài)。宛如《老殘游記》般的敘事模板。

《算命》以相士厲百程作為連接章節(jié)之間的點(diǎn)，通過各色人等尋找厲百程算命卜卦，進(jìn)而展開獨(dú)立的章節(jié)敘事，而在每個(gè)獨(dú)立篇章部分中融入小段厲百程與石珍珠之間的軼事作為主線，直至第六章開始轉(zhuǎn)向以厲百程及石珍珠作為主要敘事對(duì)象，逐漸達(dá)成全篇的收束。

浦安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中所指出的，是中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說的核心特征，其統(tǒng)一性不依賴于一個(gè)貫穿始終的中心情節(jié)，而是依賴于反復(fù)出現(xiàn)的主題、意象、人物群落以及一種“二元互補(bǔ)”的宇宙觀框架。 在此，并不存在一個(gè)絕對(duì)的核心人物，人物與人物之間形成共同映射的互文，通過緊密相連的敘事網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成一整套的，去中心化的人物圖譜。

在敘述視角層面，中國(guó)傳統(tǒng)小說多模仿說書人口吻，形成一種統(tǒng)御全局的全知視角，同時(shí)，主敘事體常常跳出敘事，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行解釋、評(píng)論（諸如“看官且聽”、“有詩(shī)為證”……）這種“敘事干預(yù)”打破了故事的幻覺，提醒讀者故事的虛構(gòu)性。這形成了一種獨(dú)特的“同離效果”，使讀者始終保持一種理性的、評(píng)判式的閱讀姿態(tài)，而非完全的情感沉浸。

放置于影片層面，與直接電影所強(qiáng)調(diào)的“觀察、不干涉、不介入”，“無旁白、無解說、無搬演”不同，《算命》中被捕捉的對(duì)象常打破攝影機(jī)構(gòu)建的第四堵墻的藩籬，直接與紀(jì)錄者而非觀眾進(jìn)行對(duì)話。如唐小雁常多次在交談中說出導(dǎo)演“徐童”的名字，徐童亦直露其名，并未為了所謂的“客觀”以及“與觀眾對(duì)話”而有所遮掩。反而刻意強(qiáng)化紀(jì)錄者的存在，逼迫觀眾承認(rèn)攝影機(jī)無法逃避其作為“意識(shí)形態(tài)裝置”的本質(zhì)，并將紀(jì)錄者的主體性從隱藏狀態(tài)推向臺(tái)前，使其成為被審視的對(duì)象之一。

在此，紀(jì)錄者承擔(dān)了“說書人”的職責(zé)，紀(jì)錄的位置由“凝視”轉(zhuǎn)向“對(duì)話”，紀(jì)錄者坦誠(chéng)地將自己對(duì)被紀(jì)錄體（相士、失足婦女、殘疾人、民工……）的態(tài)度呈現(xiàn)給觀眾，這一“袒露”雖消弭了物質(zhì)層面的真實(shí)，取而代之的是情感層面的真實(shí)，觀眾的感知亦自對(duì)情景的“沉浸”轉(zhuǎn)向?qū)η楦械摹肮缠Q”。章回體敘事結(jié)構(gòu)所強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)緊”即在內(nèi)部相對(duì)獨(dú)立的單元篇章中形成高度快節(jié)奏、集中性的段落。獨(dú)立章節(jié)均在極短時(shí)間內(nèi)完成一場(chǎng)跌宕起伏的市井故事。

如《唐小雁掃黃打非》中，核心沖突是“唐小雁與警察的生存博弈”。這場(chǎng)沖突濃縮在一個(gè)狹小空間和短暫時(shí)間范圍內(nèi)。唐小雁的心理狀態(tài)經(jīng)歷了從最初的警覺、到緊張周旋、再到危機(jī)暫時(shí)解除后的虛脫與后怕，整個(gè)章節(jié)內(nèi)部完成了一個(gè)完整的“威脅—應(yīng)對(duì)—結(jié)果（懸置）”的戲劇弧線。使得原本可能平淡無味的生活瑣事，被賦予了清晰的敘事目標(biāo)和緊張感，將底層日常中司空可見的生存壓力，轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)可見、可感的戲劇性瞬間。

宏觀而言，由于章回體結(jié)構(gòu)的本源是以商業(yè)驅(qū)動(dòng)為目的，敘事體必須將“懸念”把握在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，以吸引受眾，最終形成“懸念制度化”的特質(zhì)，從而造就了敘事體制造“期待視野”的習(xí)慣，根據(jù)接受美學(xué)家伊瑟爾的理論，文本中存在“空白”與“未定點(diǎn)”，邀請(qǐng)受眾參與填充?！短菩⊙銙唿S打非》一折戛然而止，即在受眾的心理上制造了強(qiáng)烈的“期待視野”。這種期待，不僅局限于對(duì)事件未來發(fā)展的走向散發(fā)想象，更是對(duì)人物在危機(jī)中能否存活的深切焦慮。

章回體敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用使得《算命》更似一部頗具風(fēng)趣與市井氣息的可視化小說。其產(chǎn)生的核心——荒誕性，源于一種令人啼笑皆非的“時(shí)空錯(cuò)位”。這種錯(cuò)位感，并非簡(jiǎn)單的古為今用，而是將前現(xiàn)代社會(huì)的敘事倫理與宿命論視角，粗暴地嵌入后現(xiàn)代社會(huì)的碎片化經(jīng)驗(yàn)中，從而制造出一種強(qiáng)烈的黑色幽默。

同時(shí)，中國(guó)古典世情小說所聚焦的也多以邊緣群體、底層群眾為主，《算命》鏡頭下的相士、失足婦女、殘障者，恰如世情小說中的“畸人”與“小民”，他們的掙扎與歡愉在章回體的框架下被賦予了“民間史詩(shī)”的嚴(yán)肅。這種賡續(xù)絕非簡(jiǎn)單的形式復(fù)古：影片以“算不盡蕓蕓眾生微賤命”的詩(shī)性回目接續(xù)了說書人的點(diǎn)評(píng)傳統(tǒng)，用網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)勾勒出現(xiàn)代江湖的眾生相，更以懸念化節(jié)奏再現(xiàn)了底層生活的無常本質(zhì)。在紀(jì)實(shí)影像與古典敘事的創(chuàng)造性融合中，徐童既繼承了世情小說“極摹人情世態(tài)”的美學(xué)追求，又突破了傳統(tǒng)文人“勸善懲惡”的道德框架，以不避俚俗的白描筆法，為那些在歷史夾縫中游蕩的生命著書立傳。

二、底層空間的呈現(xiàn)構(gòu)筑邊緣異托邦

世情敘事得以流行的主要推動(dòng)力在于唐宋時(shí)期興起，明清繁榮的市民階層。因而其是一極富空間感、地域性的文體。學(xué)術(shù)界對(duì)于世情小說的空間研究也是極具熱度的話題，諸如園林、城市、山水均成為研究的對(duì)象。

《算命》中所呈現(xiàn)的敘事空間，其核心議點(diǎn)始終聚焦于主流社會(huì)權(quán)力規(guī)訓(xùn)與底層生存的矛盾之上。宏觀視域下，《算命》的故事發(fā)生地在“燕郊”這一城鄉(xiāng)結(jié)合部，這一空間的特質(zhì)之一即是魚龍混雜，三教九流，無所不包。呈現(xiàn)出模糊的邊界與混雜的特質(zhì)。這里既是城市與鄉(xiāng)村的交界，也是合法與非法的模糊地帶，更是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的價(jià)值沖突場(chǎng)域。諸如在厲百程外出擺攤的大集里，作為一則開放空間，幾乎集邊緣灰產(chǎn)之大成，徐童以流動(dòng)的鏡頭大范圍地捕捉了諸多不為大眾所知曉的灰產(chǎn)細(xì)節(jié)，以及生存于斯的游民間的“行業(yè)黑話”，諸如占卜中所涉及的種種法器；相士們彼此交流，更新話術(shù)；攤販之間通過特定的暗號(hào)傳遞執(zhí)法檢查的信息……均在此地構(gòu)筑起一套區(qū)別于主流的諸如《水滸傳》中“板刀面”、“餛飩”般的邊緣社會(huì)話語體系。而在這一空間中的權(quán)力結(jié)構(gòu)亦同樣復(fù)雜，代表公權(quán)力的警察、市場(chǎng)管理人員、城管時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，代表地下權(quán)力的地痞流氓則成為規(guī)則的制定者，這兩重權(quán)力結(jié)構(gòu)又與于此求生的游民形成一種既剝削又依附的，曖昧的共生關(guān)系。自上而下，自全域至細(xì)節(jié)，多維度、全方位地呈現(xiàn)出一則燕郊地帶的邊緣社會(huì)運(yùn)行機(jī)制。微觀而言，分化于各個(gè)獨(dú)立篇章中的細(xì)碎空間則是權(quán)力規(guī)訓(xùn)失效的部分。

與《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》中涉及到的深宅大院、王府官邸內(nèi)所構(gòu)建的高度集中的，帶有濃厚禮教色彩的權(quán)力規(guī)訓(xùn)體系不同，這些上層人士往往以高壓束縛，教條規(guī)勸，達(dá)成抑情、滅欲進(jìn)而實(shí)現(xiàn)封建倫理道德的要求。相較之下，《算命》中的微觀空間，則是完全的道德模糊和秩序混沌之地。破瓦房里，厲百程對(duì)石珍珠百般呵護(hù)，為殘障的她提供了一個(gè)遮風(fēng)避雨的家，但實(shí)際上石珍珠卻是厲百程花錢買來的，總之，在一個(gè)又一個(gè)獨(dú)立的生存空間中，徐童提煉出其共性即評(píng)判的模糊性，受眾無法對(duì)其進(jìn)行道德層面的單一評(píng)判，以上角色的情感、行為、態(tài)度、邏輯均同時(shí)具備可愛及可恨之處，破瓦房、洗頭房已然成為道德失序之地，唐小雁、厲百程、尤小云的底色是傳統(tǒng)道德觀念下的“好人”，但卻迫于生存壓力成為反道德的“惡人”，這一倫理層面的二元沖突，延續(xù)了世情敘事對(duì)"情"與"禮"辯證關(guān)系的探討，同時(shí)，《算命》中對(duì)以上細(xì)微空間的呈現(xiàn)，均以昏暗、逼仄、破敗為底色，在視覺上強(qiáng)化了空間主體的苦難，通過對(duì)底層空間的深度呈現(xiàn)，構(gòu)建了一個(gè)又一個(gè)情感復(fù)雜，難以評(píng)判的邊緣異托邦。

除卻對(duì)物理空間的展示以外，情感空間亦是《算命》所突出的重點(diǎn)。厲百程作為章節(jié)間的連綴者，單元故事的發(fā)生，多以各色人等向厲百程求簽問卦為開端展開。但這一情感空間所表現(xiàn)出的特質(zhì)則是極富諷刺意味的“荒唐”。在號(hào)稱理性至上的現(xiàn)代社會(huì)，算命這種最古老的巫術(shù)形式卻在社會(huì)邊緣蓬勃發(fā)展。更諷刺的是，算命者使用的工具往往是現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品（撲克牌、塑料八卦圖、指南針），其客戶不少是受過基本教育的城市居民。這種傳統(tǒng)巫術(shù)與現(xiàn)代元素的錯(cuò)位結(jié)合，猶如一場(chǎng)對(duì)理性化進(jìn)程的滑稽模仿。下崗工人詢問工作前景，家庭主婦打聽子女運(yùn)勢(shì)，失足婦女求教感情……本質(zhì)而言，是將無望的人生寄托于飄忽不定的玄學(xué)之上，以求得一份精神上的慰藉。而厲百程也以“非正式心理咨詢師”為生，以簡(jiǎn)陋粗鄙的手法為其解答疑惑，彼此間不過是完成了一場(chǎng)心照不宣的，異化的心理咨詢服務(wù)。

在這場(chǎng)異化的服務(wù)中，將邊緣群體的焦慮、迷茫、困惑的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，就厲百程個(gè)體而言，其與石珍珠的非常規(guī)倫理的婚姻，又是一則邊緣群體“畫皮”過程的極致展現(xiàn)。在“厲百程買妻”這一行為中，折射著厲百程本人極度渴望融入主流社會(huì)的強(qiáng)烈情感。

首先，厲百程身有殘疾，其次，厲百程從事的是灰色職業(yè)，幾乎完全與主流社會(huì)格格不入，然而厲百程寧愿以買妻的方式，甚至于買一個(gè)殘障人士也要擁有一段婚姻，實(shí)質(zhì)上是厲百程努力向主流社會(huì)所納上的“投名狀”。希望自己能被主流社會(huì)所接納，能夠獲得主流社會(huì)的認(rèn)同。諷刺的是，他向主流社會(huì)遞交的申請(qǐng)卻也是“非法”的，反而使其與主流社會(huì)的方向愈發(fā)偏離。這些荒唐不經(jīng)的情感實(shí)踐，最終指向一個(gè)更為嚴(yán)肅、深刻的事實(shí)：在理性與信仰、規(guī)訓(xùn)和自由、焦慮與釋然的多重夾縫中，邊緣群體不得已用非主流的方式尋找著自己的精神出路。在看似荒誕的表象下，發(fā)現(xiàn)人性的真實(shí)；在邊緣群體的生活中，照見時(shí)代的病癥。

《算命》中的空間敘事，以其尖銳的洞察力及敏銳地細(xì)節(jié)捕捉，構(gòu)建起了一個(gè)滿是混沌，模糊不清的“邊緣異托邦”。影片通過對(duì)燕郊城鄉(xiāng)結(jié)合部的多維度、多層次、多領(lǐng)域的深度呈現(xiàn)，將物理空間與情感空間巧妙交織，既延續(xù)了中國(guó)世情敘事中關(guān)注邊緣群體、復(fù)現(xiàn)底層運(yùn)行邏輯的傳統(tǒng)，又賦予其當(dāng)代性的批判力量。在物理層面，燕郊大集、算命攤、按摩房、破敗出租屋等生存空間以其失序、混沌、凌亂，映射出社會(huì)邊緣群體命運(yùn)的無奈以及道德審視層面的難以界定；而在情感層面，這些空間更成為荒誕無奈刺的溫床——人們將命運(yùn)托付給玄學(xué)，用非常規(guī)的手法渴求世俗層面的認(rèn)同……這種空間敘事既延續(xù)了世情敘事“極摹世態(tài)人情”的美學(xué)傳統(tǒng)，又以荒誕的倫理錯(cuò)位形成了對(duì)非主流空間的復(fù)雜態(tài)度及舉棋不定的價(jià)值判斷。

三、群體的廣范圍白描繪制市井百態(tài)

世情小說又被稱之為“人情小說”，其最終落腳點(diǎn)仍是放置于存活于坊間市井里的形形色色的“人”之上，假借人間百像，訴說世態(tài)炎涼。因此，世情敘事對(duì)于“人”的刻畫的重點(diǎn)在于“廣”、“真”、“細(xì)”三點(diǎn)。確立了為“為小人物立傳”、“白描世情百態(tài)”、“活化浮世圖景”三條原則。通過“不加諱飾”的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)與“市井言語”的活態(tài)運(yùn)用，無所不包的群體囊括，達(dá)到包羅萬象的“無聲戲”的藝術(shù)效果?！端忝窡o疑繼承并活化了這一整套美學(xué)體系，將世情圖景復(fù)刻于銀幕之上。

區(qū)別西方美學(xué)體系中的“焦點(diǎn)透視”，中國(guó)更傾向于“散點(diǎn)透視”。即視角不拘泥于一點(diǎn)，而是星羅棋布般地散落在全域。這一審美傾向泛泛存在于各類藝術(shù)形式中，包括新興的電影藝術(shù)。《算命》中并不存在一個(gè)絕對(duì)意義的中心敘事體，厲百程不過是一個(gè)NPC式的橋梁角色，負(fù)責(zé)牽出各色人等。這些人物戲份平均、各司其職，每一位角色均是散落的視覺點(diǎn)，共同構(gòu)筑起凌而不亂的視覺空間。并且，這一系列散落全域的視覺點(diǎn)，也并非同質(zhì)，而是形態(tài)各異，囊括相士、失足婦女、殘障人士、勞工、地痞……每個(gè)角色肩負(fù)起各自的敘事價(jià)值并成為承擔(dān)其身份的話語符號(hào)，以鏡像的方式，臨摹出一幅當(dāng)代燕郊的《清明上河圖》。

這種散點(diǎn)透視的美學(xué)實(shí)踐，是以“游移視點(diǎn)”作為主要實(shí)現(xiàn)方式，進(jìn)而形成畫面極富流動(dòng)性的動(dòng)態(tài)美特征，放置于影像層面，則為三種獨(dú)特的敘事形態(tài)：首先是視點(diǎn)的平行移動(dòng)，攝影機(jī)在燕郊大集的各個(gè)攤位間平穩(wěn)推移，記錄下每個(gè)攤位的獨(dú)特生態(tài)卻又避免對(duì)任何單一對(duì)象過度聚焦；其次是視點(diǎn)的跳躍轉(zhuǎn)換，鏡頭在厲百程的算命攤、唐小雁的按摩房、石珍珠的棲身之所等不同空間之間自由切換，通過空間的斷裂達(dá)成敘事的共時(shí)性呈現(xiàn)；最后是視點(diǎn)的沉浸體驗(yàn)，紀(jì)錄者直接深入特定群體的生活內(nèi)部，以參與者的視角介入并捕捉生活中的戲劇性畫面。諸如在天津大悲院的放生誦經(jīng)儀式，即是一場(chǎng)荒誕不經(jīng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景。這一儀式即是皮埃爾·布迪厄提出的“實(shí)踐的經(jīng)濟(jì)學(xué)”在宗教領(lǐng)域的體現(xiàn)。

對(duì)于這些物質(zhì)極度匱乏的邊緣群體而言，放生是一種特殊的精神投資——用有限的物質(zhì)資源（購(gòu)買魚蝦的費(fèi)用）換取象征性的精神資本（功德、福報(bào)）。其背后的精神驅(qū)動(dòng)力在于對(duì)主體權(quán)及主動(dòng)權(quán)的另類使用，在此，“放生”成為邊緣群體的一種象征性抵抗即通過參與這一儀式，在象征層面成為“上位者”，把握了對(duì)“生命”的控制權(quán)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了從“被決定者”向“決定者”的角色轉(zhuǎn)換，借以彌補(bǔ)被主流社會(huì)所剝奪的主體性權(quán)力。而攝影機(jī)輔之以游弋式的運(yùn)鏡，靈活地空間跳轉(zhuǎn)以及放大地細(xì)節(jié)捕捉（被放生的魚、虔誠(chéng)誦經(jīng)的信眾、煙霧朦朧的香火……）使獨(dú)屬于邊緣群體的焦慮、迷茫、慰藉、渴求等情緒在移動(dòng)的鏡像中一絲一縷的傳遞而出。

自語言體系的構(gòu)建而言，世情敘事常以方言俚語、行業(yè)黑話等元素進(jìn)而活化敘事，譬如《水滸傳》中存有“恁的”、“由你奸似鬼，喝了老娘的洗腳水”般的方言俚語、“綽號(hào)”般的身份標(biāo)簽、以及“餛飩”、“板刀面”、“醒酒湯”般的行業(yè)黑話。在語言層面，《算命》亦將這一系列獨(dú)屬于市井的語言體系進(jìn)行了白描式的全副紀(jì)錄。

在語言人類學(xué)的視域下，影片中的行業(yè)黑話構(gòu)筑起一套完整的符號(hào)抵抗系統(tǒng)。厲百程使用的“流年”、“大運(yùn)”、“犯太歲”等專業(yè)術(shù)語，不僅是一種職業(yè)工具，更是布迪厄所說的“文化資本”在底層社會(huì)的異化形態(tài)。這些經(jīng)過千年演化的命理詞匯，在現(xiàn)代化語境中奇異地保持著生命力，成為邊緣群體理解并應(yīng)對(duì)社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)的意義框架。

對(duì)于方言的處理上，《算命》創(chuàng)造出一種聲景現(xiàn)實(shí)主義的敘事范式。河北地區(qū)的方言雜糅，唐山話、保定話、東北話、天津話、北京話……各色語言龍蛇混雜，而在燕郊的城鄉(xiāng)結(jié)合部，更是方言的大熔爐，在此，方言不僅是地域身份的標(biāo)識(shí)，更是特定生活經(jīng)驗(yàn)的載體。成為各敘事主體獨(dú)特符號(hào)屬性的活化體現(xiàn)。厲百程用河北方言解讀命理，其語言的節(jié)奏與韻律本身就構(gòu)成了一種獨(dú)特的認(rèn)知方式；唐小雁用東北方言與客人周旋，其語音的力度與直接性恰恰對(duì)應(yīng)著作為外來移民的生存殘酷。這種方言運(yùn)用突破了標(biāo)準(zhǔn)漢語的抽象性與規(guī)范性，多方言的使用，實(shí)則打破了單一語言體系的桎梏。布爾迪厄曾指出，語言能力是象征資本的重要形式，影片中這些“非規(guī)范”的語言實(shí)踐，正是對(duì)語言象征權(quán)力的重新分配。當(dāng)觀眾需要借助字幕才能理解這些邊緣話語時(shí)，實(shí)際上經(jīng)歷了一次短暫的語言去中心化過程——標(biāo)準(zhǔn)漢語的絕對(duì)中心地位被暫時(shí)懸置，邊緣群體的語言獲得了前所未有的能見度與合法性。

《算命》選取中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“散點(diǎn)透視”手法，紀(jì)錄的重點(diǎn)不拘泥于某一個(gè)體，而是立足燕郊城鄉(xiāng)結(jié)合部全域，并以游移視點(diǎn)，流動(dòng)地牽引著觀眾完成一場(chǎng)邊緣社會(huì)的景觀體驗(yàn)，在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)中，窺見邊緣世界的異質(zhì)百態(tài)。同時(shí)，借助形色各異的行業(yè)黑話來喻指被主流社會(huì)所摒棄的失語者被迫通過使用非常規(guī)詞義來建立屬于自己的語言體系。另一方面，在相同地域卻存在多種方言，實(shí)則透視出這一空間處于語言系統(tǒng)混亂的狀態(tài)，同樣，這一空間的道德、倫理體系亦是混沌的、模糊的、失序的?！端忝芬宰匀恢髁x式的白描，利用“散點(diǎn)透視”所形成的廣域視野以及風(fēng)趣真切的行業(yè)黑話、方言俚語，活化出一幅聲情并茂、活靈活現(xiàn)的世情百態(tài)畫面。

結(jié) 語

本質(zhì)而言，《算命》所涉及到的“灰產(chǎn)”及其從業(yè)人員，是對(duì)生存的“邪修”，是與主流社會(huì)運(yùn)行模式所難以匹配的異化行為。而正是這一系列荒誕不經(jīng)的運(yùn)行邏輯以及令人瞠目結(jié)舌的運(yùn)行方式，鏡像地構(gòu)筑起一則為人所不知的獵奇景觀?！端忝芬云洫?dú)具特色的世情敘事完成了中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化。通過章回體結(jié)構(gòu)的敘事網(wǎng)絡(luò)搭建、邊緣異托邦的空間構(gòu)筑、市井群像的白描呈現(xiàn)，使世情敘事中“極摹人情世態(tài)”的美學(xué)精神躍然投射于影像之上。

借章回體結(jié)構(gòu)的間離效果與網(wǎng)狀敘事策略，在解構(gòu)線性封閉式結(jié)構(gòu)的同時(shí)亦編纂出一套底層社會(huì)的群像史詩(shī)，這種敘事智慧既承續(xù)了《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等世情杰作“大旨談情”的美學(xué)基因，又以影像的擬態(tài)性突破了文學(xué)的敘事局限。在空間敘事維度，影片將福柯的“異托邦”理論與中國(guó)傳統(tǒng)的市井空間美學(xué)相結(jié)合，使燕郊的城鄉(xiāng)結(jié)合部不僅作為邊緣群體的空間容器，更升華為觀察現(xiàn)代性困境的隱喻場(chǎng)域——占卜桌前的命運(yùn)迷茫、按摩房?jī)?nèi)的身體剝削、出租屋中的倫理重構(gòu)，共同構(gòu)成了一幅充滿辯證張力的生存圖景。

在群像塑造層面，《算命》將世情敘事的“白描”傳統(tǒng)推向社會(huì)學(xué)深描的理論高度，通過對(duì)方言俚語、行業(yè)黑話的聲音復(fù)現(xiàn)，不僅實(shí)現(xiàn)了巴赫金所說的“眾聲喧嘩”的復(fù)調(diào)敘事，更在布迪厄的語言象征權(quán)力理論視域下，以邊緣群體自行以粗糲、不規(guī)范地手法所建立起的非主流語言體系及能指符號(hào)來表現(xiàn)邊緣群體被主流社會(huì)所拋棄的無奈與悲涼。

放置于宏大的美學(xué)層面而言，徐童實(shí)則借“世情敘事”美學(xué)之殼套用于紀(jì)錄片創(chuàng)作之中，植根于中國(guó)文化土壤的影像敘事范式成功激活了中國(guó)敘事傳統(tǒng)中“世情觀照”的深層基因，并賦予其當(dāng)代性的美學(xué)表達(dá)。使得影片由內(nèi)而外地極富本土氣息及濃厚的民族美學(xué)特質(zhì)。在視域下，徐童的《算命》將中國(guó)古典美學(xué)的創(chuàng)作手法及審美理念內(nèi)化于現(xiàn)代社會(huì)的肌理之中，成為中國(guó)紀(jì)錄片民族美學(xué)體系構(gòu)建上一則極為重要的影像實(shí)踐。

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王若楠.徐童紀(jì)錄片真實(shí)性研究【D】.山西師范大學(xué),2023(03).

在線觀看《算命》

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