古往今來的作家不計其數(shù)，但能真正將寫作與生命合二為一的卻是鳳毛麟角，法國傳奇女作家瑪格麗特·杜拉斯便是其中之一。在晚年寫作、出版的隨筆集《寫作》（1993）一書中，杜拉斯寫道：“寫作，那是我生命中惟一存在的事，它讓我的生命充滿樂趣。我這樣做了。始終沒有停止過寫作?！睂懽髦诙爬梗c其說是一個動詞，不如說是一個名詞和形容詞，一種具有彌漫性的生存狀態(tài)，一份與生俱來的與孤獨和絕望對話的渴望。于是，她在《蒼蠅之死》一文中留下了這般驚人的文字：“在我們周圍，一切都在寫作，應該看到這種情況，一切都在寫作，蒼蠅它在寫作，在墻上，在從池塘折射到大廳里的光線下它寫了很多?！痹S多人津津樂道于杜拉斯狂蕩不羈的感情生活，事實上她生命中的一切統(tǒng)統(tǒng)指向著唯一的事物，那就是——寫作。領悟到這一點，就不難理解逝世前一年八十一歲高齡的杜拉斯給《電影札記》編輯安托萬·德巴克的信中那行似乎是帶有總結性的文字：

我一直在生活、戲劇、電影、愛情、政治中追尋的就是寫作。

在此意義上，這位生于法屬印度支那，后定居巴黎，葬于蒙帕納斯公墓的法國傳奇女子的一生，實則是一段在多元宇宙中徐徐展開的寫作之旅，浸淫在她所有的邂逅、激情、吶喊、孤獨和絕望之中，也縈繞在她用小說、隨筆、劇本、訪談構筑的文字世界里（杜拉斯一生留下了三十六部小說、五部隨筆集、二十一部電影劇本及一部訪談錄）。

瑪格麗特·杜拉斯

一間自己的房間

1928年10月，英國著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫兩次應邀前往劍橋大學女子學院，做了題為“女性與小說”的著名演講。不久后，她將這兩次演講加以大幅修改并擴充成書——《一間自己的房間》，女權運動和女性主義理論史上最具影響力的著作之一就此誕生。這本書的開篇直截了當：“一個女人如果打算寫小說或詩歌的話，每年必須有五百英鎊的收入，外加一間屬于自己的房間?！蔽闋柗虻倪@一著名宣言，開啟了女性對獨立空間追求的先河。一位女性作家對擁有屬于自己房間的渴望，不僅僅是對物理空間的追求，更是對精神獨立與自由的向往。

上世紀七十年代，法國導演米歇爾·波爾特先后拍攝了杜拉斯、伍爾芙、安妮·埃爾諾三位女作家的“住所”系列紀錄片，其中杜拉斯位于諾夫勒堡的別墅最引人矚目。整個童年時期，由于父母工作的變動，杜拉斯不停地跟著搬家。七歲那年，父親去世后，她更加處于一種不安定的狀態(tài)，直到二十五歲結婚后，她才租住了比較穩(wěn)定的公寓。1950年，三十六歲的杜拉斯用第三部小說《抵擋太平洋的堤壩》的電影改編版稅，做了一件改變一生的事：買下諾夫勒堡的房子。對此，她這樣寫道：“我想這座房子起了很大作用。它撫慰我童年時的一切痛苦。我購買它時立刻就知道這對我是件重要的事，有決定意義的事。對我自己和孩子而言，這是我生平第一次?！?/p>

杜拉斯在位于諾夫勒堡的別墅中

1976年，波爾特將拍攝紀錄片的兩期節(jié)目以對話形式編寫成書，名為《在欲望之所寫作》。在這部訪談錄中，杜拉斯深情地描述了這棟房子、花園以及森林，她對這些地方的了解深入骨髓，包括房梁上的燕子窩、餐廳的蛛網(wǎng)、門上的薰衣草、門外的花園……甚至對每一株花草、每一片野草的位置都了如指掌。在杜拉斯眼中，房子不只是居住的場所，更是承載情感的容器。她知道女人們在漫長的時期中被困于房子之內，而男人們則馳騁于外。然而，現(xiàn)代意義上的女性對居所的凝視充滿了深情，反映出她們在家中所蘊含的生活力量與文化意義。因為，房子中的物品承載著生活，而這種凝視也賦予女人不同于男人的生活體驗。于是，杜拉斯以一貫的透徹與犀利說道：

我，我在這棟房子里，和這個花園一起，而相比之下，男人們永遠都沒有一個住處、一個居所。

曾幾何時，在廣島的某個角落，杜拉斯被一棟房子的獨特氣息所吸引，這種氣息能激發(fā)她的創(chuàng)作欲望。漫步其間，房子中仿佛能聽到低語，并投射出杜拉斯內心世界的深邃。這棟房子見證了多個女性角色的故事與情感。在她看來，這些女性角色如同伊莎貝爾·格朗熱和安娜瑪麗·斯特雷特，她們的故事交織在一起，構成了房子的獨特歷史。是的，房子不僅僅是沉默的房子或者無聲的地標，它們仿佛能自己“說話”，承載著居于其中的人的故事與情緒。而杜拉斯尤其強調女人和居所的親緣性，甚至直言：“一直如此，因為房子是女人造就的……同樣，房子也屬于女人，女人是無產(chǎn)者，大家都知道，千百年來都是這樣。房子屬于女人，就好像勞動工具屬于無產(chǎn)者那樣。”

《在欲望之所寫作：瑪格麗特·杜拉斯訪談錄》

1963年，杜拉斯又買下了位于特魯維爾小鎮(zhèn)海濱的黑巖公寓，作為夏季消暑的住所。就這樣，她在自己的兩個居所中自由的閱讀、寫作，并將虛構人物請進這座真實的房子，和她們一起生活，互相了解，直到一個個帶著現(xiàn)實影子的人物以嶄新的面貌重生，而這些作品中的女人與她們的居所總是緊密相連?！赌人悺じ窭薀帷罚?972）中的伊莎貝爾在房子里游蕩，仿佛生活的囚徒；《恒河女》（1973）中的勞兒在海灘上游蕩，追逐過去的記憶；《印度之歌》（1975）中的安娜-瑪麗·斯特雷特與加爾各答融為一體，最終死在印度洋的海水中。在杜拉斯漫長的寫作之旅中，房子成了她創(chuàng)作的火山口，無數(shù)小說、劇本和電影在此誕生，這個充滿情感的物理空間正是她對抗外部世界的精神堡壘。

《情人》和永恒的情人

許多人一提杜拉斯，言必談《情人》（1984），甚至不少人能背出那個經(jīng)典的開頭：“我已經(jīng)老了，有一天，在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來。他主動介紹自己，他對我說：‘我認識你，永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你美，現(xiàn)在，我是特地來告訴你，對我來說，我覺得現(xiàn)在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容?！辈贿^，很少有人知道，這本書原先只是一本家庭攝影集，在杜拉斯晚年情人揚·安德烈亞的建議下，才改成了小說。

1984年，《情人》正式出版時杜拉斯已經(jīng)七十歲高齡。彼時，杜拉斯已經(jīng)勤勉、孤獨地寫作數(shù)十年，小說、戲劇、隨筆等加起來有幾十本，但除了《廣島之戀》（1959）讓她作為編劇聲名遠播之外，作為小說家的杜拉斯依舊默默無聞。誰也不曾想到，這位原先被認為晦澀難懂的女作家一時間成為街談巷議的熱門話題，小說不僅登上暢銷書排行榜，還拿到了當年的法國文壇最高獎——龔古爾文學獎。就這樣，這位傳奇女作家的命運在晚年迎來了神奇的轉變，甚至在遙遠的中國覓得了“知音”。著名作家王小波是杜拉斯的極力推崇者，他在多篇文章里盛贊王道乾翻譯的譯本，并稱杜拉斯的《情人》是“最好的現(xiàn)代小說”。

事實上，《情人》中的“情人”形象只是杜拉斯在探索小說藝術的旅程中的某個路標。現(xiàn)代小說在誕生之初，涌現(xiàn)的女作家主要以講故事為大眾所熟知和接受，她們偏愛講述發(fā)生在自己身上的故事，并把故事中的“我”理想化。杜拉斯與這類女作家有很大差別，她雖然也書寫自己的故事，但更多是一遍遍重述同一個故事，不是她有書寫自我的欲望，而是因為她一直在尋找寫作的核心?！兜謸跆窖蟮牡虊巍防锶粝壬墓适?，后來演變成她最著名的小說《情人》中的愛情故事，最后又在劇本味濃重的《中國北方的情人》（1991）里又一次上演。這個“情人”的原型，正是當年杜拉斯前往西貢的船上遇見的那位中國情人，她叫他“里奧”——長相丑陋、滿臉麻子、低聲下氣、動作笨拙。

電影《情人》劇照

另一方面，杜拉斯也致力于打破傳統(tǒng)敘事以故事情節(jié)推動小說發(fā)展的窠臼。于是，我們看到杜拉斯的小說不是由情節(jié)和沖突來貫穿，而是由無數(shù)的意念拼貼而成。在《情人》中，愛情故事的敘述經(jīng)常被打斷，而是花了大量的筆墨，描述“我”的家庭，這個讓作者感到孤獨、壓抑、愛恨交織的家庭。這種模糊、不確定、非線性的敘事，加上作家短小的句子、音樂一樣反復出現(xiàn)的象征性事物、場景，使讀者仿佛置身于詩和音樂的奇異氛圍。由此，這種對寫作的愛和對情人的愛構成了一種深刻而有趣的兩元關系。杜拉斯生命中一個個讓她陷入愛河的情人終究只是過客，她的永恒的情人只有“寫作”。如果說前者杜拉斯往往占據(jù)強勢甚至是主導地位（六十六歲的杜拉斯與二十七歲的揚·安德烈亞開啟的戀情構成了一種主導與服從的關系），后者則是一種勢均力敵的狀態(tài)，有時甚至讓她感到絕望。

這便是杜拉斯晚年常常提到的“寫作的絕望”。在《絕望與寫作》一文中，她寫道：“盡管絕望還要寫作。啊，不，是帶著絕望的心情寫作。那是怎樣的絕望呀，我說不出它的名字。不按作品的構思寫作，總是無法寫好作品?？墒菓摻邮苓@種情況：失敗了就可以去寫另一部書，去尋找同一部書的另一種可能性?！睂懽饔肋h達不到想要的效果，這帶來了絕望。寫作的失敗是永遠無法解決的難題，這一主題沒有其他作家比杜拉斯詮釋得更好。這不禁讓人想到《情人》中的那段著名文字，毋寧看作她對寫作這個永恒的情人的吐槽：“我自以為我在寫作，但事實上我從來不曾寫過，我以為在愛，但我從來也不曾愛過。我什么也沒有做，不過是站在那緊閉的門前等待罷了?！?/p>

作為導演的杜拉斯

一生筆耕不輟的杜拉斯直到八十一歲高齡仍在堅持寫作，她曾在采訪中談到對于寫作的看法：“你不能放棄完成一本書，這是一種犯罪。”寫作之于她，乃是對抗孤獨和絕望的最佳方式。而在杜拉斯經(jīng)年累月的創(chuàng)作年表中，卻有著一段漫長的“中場休息”。我們驚愕地發(fā)現(xiàn)，有那么將近十年的時間，她竟沒有任何小說發(fā)表。停止小說創(chuàng)作的原因我們無從得知，但我們卻能看到她并沒有在人們的視野中消失，她沒有停止過抗爭，也沒有停止過生活，只是她的方式變成了拍電影——另一種意義上的寫作。（也正是在此意義上，“作者電影”這一稱謂才能夠成立。）從1966年到1985年，杜拉斯總共創(chuàng)作了十九部或長或短的電影作品，其多產(chǎn)之程度，在法國只有戈達爾可與之相比。

杜拉斯的電影和她的文學作品一樣，有著強烈而鮮明的個人風格。但與她在文學上的成功不同的是（至少是在晚年聲名鵲起），她的電影創(chuàng)作并沒有掀起多大的浪花。制片商的百般刁難，電影同行和評論界的冷嘲熱諷，以及寥寥的觀眾數(shù)量，讓她試圖發(fā)起的電影美學革命步履維艱，但她毫不畏懼。杜拉斯就像《抵擋太平洋的堤壩》中的那位母親一樣，失敗不能阻止她一次又一次筑建抵擋太平洋的堤壩的決心，杜拉斯則以抵抗的姿態(tài)用一部又一部充滿實驗性質的“非專業(yè)電影”對外界做出回應。這些抵抗的痕跡，在作家應《電影手冊》編輯部邀約撰寫的電影評論集《綠眼睛》（1987）得到了完整的呈現(xiàn)。

作家拍電影并不是杜拉斯開創(chuàng)的先河，但她或許是唯一一個在《世界報》上刊文奉勸觀眾不要去看自己電影的導演。在實驗性質十足的《大西洋人》（1981）上映之前，杜拉斯高調刊文，字里行間透出她對電影市場的不滿。她甚至直言不諱地批評部分電影觀眾：“法國絕大部分的電影觀眾有種習慣，他們認為電影是專門為他們拍攝的。當他們發(fā)現(xiàn)電影不是為他們量身定做的時候，他們就會往死里大喊大叫，以示抗議。”另一次，她提到有人在電視上憤憤地說：“給杜拉斯錢拍《卡車》（1977）的結果，就是讓觀眾們惡心了足足六個月?！泵鎸@樣的辱罵，杜拉斯譏誚地回應：“多美的頌詞。真的，這讓我很愉快。但這個男人搞錯了，沒人投資《卡車》。”事實上，在《卡車》中擔任導演、編劇和主演的杜拉斯才華盡顯，這部電影甚至入圍了第三十屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名。

電影《卡車》劇照

在杜拉斯看來，“電影的成功根植于寫作的潰敗。電影最主要的且具有決定性的魅力，就在于它對寫作的屠殺。”于是我們看到，在杜拉斯的電影里，文本并不只是劇情的提供者，影像也不只是文本的延伸。文本與影像各自扮演著重要角色，它們相互依存，又互相指涉。在它們各自給觀眾的想象空間之上，存在著一個權利讓渡的初始空間，意義因觀者的參與而呈現(xiàn)。而這一切，都在在地挑戰(zhàn)了觀眾的觀影習慣。更不消說，杜拉斯還大膽地進行著各種專業(yè)電影人都不敢嘗試的實驗，她在電影美學革命上的野心絲毫不亞于小說創(chuàng)作，盡管大眾所熟知的只有她擔任編劇、由阿倫·雷乃執(zhí)導的《廣島之戀》。

與她所抨擊的那些電影專業(yè)人士不同，杜拉斯從不做自我復制，她的每一部電影都在挑戰(zhàn)觀眾的觀影習慣，探索實驗文本與影像的關系，乃至電影的邊界。在《卡車》中她用虛擬的語氣敘述了一段卡車司機與搭車的女人之間的故事，其間穿插幾段或許屬于這個故事的影像；在《印度之歌》（1975）中她把聲音與畫面分離，以“配音PPT”的形式創(chuàng)造出了多重的電影空間；在《孩子們》（1985）中她讓四十歲的演員阿克塞爾·博戈斯拉夫斯基扮演七歲的男孩，用荒誕的形式構建了全新的電影語言……杜拉斯的電影雖然只有少數(shù)的觀眾，但她的電影美學觀卓爾不群，她堅信這些少數(shù)的觀眾足以決定自己的電影載入史冊：

雷蒙·格諾曾說過，在法國只有一部分讀者，兩千到三千人左右，才能決定一本書的命運。這些讀者（所有讀者中最苛刻的）能否記住某些書名，將決定這些書能否載入法國文學史冊。如果沒有這群讀者，我們將失去聽眾。即便是再大量的普通讀者也無法取代他們的位置。對于電影而言，我們可以說，是那一萬名觀眾造就了電影。