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昨天，我們推送了，今天繼續(xù)介紹伊朗電影，我想把重點放在1979 年的伊斯蘭革命前后，這場革命對伊朗電影產(chǎn)生了決定性的影響，透過電影的變化，我們也能一窺伊朗社會和政治的變化。

有一點很多人可能想不到，過去很長一段時間，伊朗電影一直是處在伊朗政治和意識形態(tài)斗爭的核心地帶。這個時間起點甚至可以往前推，從1900年穆扎法爾丁·沙阿將電影引入伊朗皇宮，電影就開始發(fā)揮它的巨大作用了。

穆扎法爾丁·沙阿

一開始，電影被伊朗的傳統(tǒng)僧侶階層視為西方毒素的舶來品，后來伊朗電影慢慢演變?yōu)槿蚬J的最具詩意和批判深度的民族電影體系之一。這個過程充滿了不斷的變革、重組，以及電影人和審查機構(gòu)之間曠日持久的博弈。

先說1979年革命爆發(fā)之前，伊朗電影環(huán)境是二元對立。一方是迎合大眾趣味、被稱為」波斯電影」（Film-farsi）的商業(yè)片體系，另一方則是受西方藝術(shù)電影影響、具有深刻社會意識的新浪潮電影。

當時的商業(yè)電影市場主要由這種所謂」波斯電影」統(tǒng)治。這個專門術(shù)語由評論家胡尚·卡武西創(chuàng)造，用來諷刺那些缺乏藝術(shù)水準、盲目模仿好萊塢、寶萊塢和埃及電影的廉價制作。

胡尚·卡武西

這些影片通常是簡單的通俗劇，特征包括在夜總會場景中穿插的歌舞表演、不切實際的英雄主義、以及被稱為」堅韌者」（Jahil）的特定男性形象。這些男人身穿西裝、佩戴特定帽飾，以暴力維護一種前現(xiàn)代的榮譽準則。

1965年，《國王的寶藏》獲得空前成功，將這個流派推向巔峰。這部電影塑造了一位貧困但快樂、最終被富豪父親認領(lǐng)的英雄，向大眾傳達了一種社會階層和諧的幻覺。

《國王的寶藏》

然而，對于傳統(tǒng)和宗教階層而言，這些影片中出現(xiàn)的裸露、飲酒、西方化的浪漫關(guān)系以及對女性的感官化呈現(xiàn)，被視為巴列維政權(quán)推行」西毒化」（Gharbzadegi）政策的明證，是腐蝕伊朗青年道德的毒藥。

作為對商業(yè)片庸俗化的反擊，一批受過教育、具備社會責任感的電影人在六十年代中后期發(fā)起了新浪潮運動。這批導演，如達里什·梅赫朱伊、納賽爾·塔格瓦伊、巴赫拉姆·貝扎伊，開始使用寫實和隱喻并重的語言來描繪伊朗社會的真實面貌。

1969年，梅赫朱伊的《奶牛》被認為是伊朗藝術(shù)電影的奠基石。這部電影對農(nóng)村貧困和人類精神異化的深刻探討，不僅在威尼斯電影節(jié)贏得國際贊譽，也為伊斯蘭革命之后的電影能取得合法性埋下了伏筆。為什么是這部電影，我們后面再說。

《奶?！罚?969）

同時，馬蘇德·基米亞伊的《凱撒》重新定義了」堅韌者」形象，將他轉(zhuǎn)變?yōu)閷εf秩序的反抗者，精準捕捉到了當時社會動蕩的脈搏。

《凱撒》（1969）

在巴列維王朝的沙阿統(tǒng)治下，當然存在審查制度，不過這個制度主要關(guān)注的是政治穩(wěn)定和世俗道德。政府設立了嚴格的許可證制度，禁止任何可能引起社會不安、宣傳馬克思主義或揭露警察腐敗、軍隊陰暗面的內(nèi)容。

例如，法魯克·加法里的《城市之南》（1958）因為對德黑蘭貧民區(qū)過于真實的刻畫而遭到禁止并被沒收。

《城市之南》

值得一提的是，沙阿的審查員往往更在乎影片是否展示了伊朗作為偉大文明的現(xiàn)代化成果，而對暗中消解宗教傳統(tǒng)的做法持縱容態(tài)度。

七十年代末，伊斯蘭革命風雨欲來，全國的電影院成了革命怒火的焦點。1978年，發(fā)生了一系列電影院焚燒事件。一些宗教激進分子認為電影院是沙阿政權(quán)推廣西方腐朽價值觀的中心，縱火燒毀了至少 180家電影院。

其中最慘烈的一起事件發(fā)生在伊朗南部的石油重鎮(zhèn)阿巴丹。1978年8月19日夜晚，阿巴丹雷克斯電影院正在放映基米亞伊那部具有社會批判性的影片《鹿》。

《鹿》

四名受宗教極端思想驅(qū)動的暴徒鎖死了所有安全通道，并潑灑航空煤油縱火?；饎菅杆俾樱瑢е掠霸簝?nèi)377 名觀眾被活活燒死。377 是官方數(shù)字，在民間統(tǒng)計中這個數(shù)字是四百多名。

這起事件立刻成為伊朗革命進程中的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點。事發(fā)后，沙阿政府指責伊斯蘭馬克思主義者是幕后黑手，但由于官方救援遲緩、消防栓失效，公眾普遍懷疑這是沙阿的秘密警察為了嫁禍反對派而策劃的陰謀。

流亡在外的霍梅尼迅速發(fā)聲，稱這是沙阿政府的」杰作」，旨在抹黑伊斯蘭運動。這一敘事極大地激發(fā)了伊朗民眾對君主制的仇恨，導致了后續(xù)更大規(guī)模的抗議和罷工，直接加速了巴列維王朝的瓦解。

盡管后來的審判揭示了兇手是受到阿里·沙里亞蒂極端宗教思想的影響，但已經(jīng)無濟于事。

1979年2月革命勝利后，伊朗電影工業(yè)陷入了短暫的停滯。對于新生的神權(quán)政權(quán)而言，如何處理這個充滿」西毒」色彩的娛樂工具是一個巨大的挑戰(zhàn)。

霍梅尼在1979年2月1日返回伊朗后的首次公開演說中，明確了對待電影的態(tài)度。他宣稱：」我們并不反對電影……我們反對的是電影的濫用，這種濫用是由我們過去的統(tǒng)治者為了腐蝕青年而推行的?！?/p>

霍梅尼

他將電影定位為一種現(xiàn)代發(fā)明，應當用于教育民眾和宣傳伊斯蘭道德價值觀。他的這個表態(tài)為電影在伊斯蘭共和國的生存提供了法理基礎。此后，電影不再被視為純粹的藝術(shù)或娛樂，而是作為意識形態(tài)的國家機器被納入管理。

據(jù)說，霍梅尼曾在電視上觀看了梅赫朱伊的新浪潮影片《奶?！?，對它的寫實風格表示贊賞，這或許就是新政權(quán)對嚴肅電影創(chuàng)作仍抱有容忍的原因之一。

雖然電影得到了保留，但舊時代的電影人卻遭遇了清算。大批被認為與沙阿政權(quán)關(guān)系密切、或曾在商業(yè)化」波斯電影」中出演色情歌舞戲份的演員、導演被永久禁演或流亡海外。一些偶像巨星，比如穆罕默德·阿里·法爾丁被徹底封殺，晚年只能在德黑蘭經(jīng)營糕點店度日。

穆罕默德·阿里·法爾丁

在內(nèi)容層面，新政權(quán)發(fā)起了規(guī)模宏大的清洗運動?，F(xiàn)存的膠片被拉出來審查，任何出現(xiàn)未佩戴頭巾的女性、飲酒、西方化派對的鏡頭都被物理切除或涂黑。

審查者甚至通過重新翻拍或縮放畫面，來去除背景中不符合伊斯蘭標準的細節(jié)，導致許多經(jīng)典影片變得支離破碎，情節(jié)混亂。

能想到縮放畫面這一招的，真厲害啊。

1982年和1983年是伊朗電影管理體制化建設的關(guān)鍵年份。政府通過伊斯蘭文化與指導部建立了一套世界上最為復雜的電影監(jiān)管體系。

這套政策由三個核心支柱組成：支持（Hemayat）、引導（Hedayat）和監(jiān)督（Nezarat）。

政府通過控制進口膠片和器材，對符合意識形態(tài)標準的影片提供補貼、低息貸款和稅收優(yōu)惠。

1982年創(chuàng)辦的曙光旬國際電影節(jié)成為國家引導創(chuàng)作方向的指揮棒，通過對影片進行A、B、C等級評定，國家直接決定了影片的排片率和票價，獎勵那些具有伊斯蘭內(nèi)涵的高質(zhì)量制作。

同時，這也是一套從劇本審查到成片放映許可證的嚴密過濾系統(tǒng)，導演必須先提交劇本，獲準后才能拍攝，拍攝過程中有政府人員觀察，后期制作完成后還需經(jīng)過最終審查委員會的裁決。

1984年，在穆罕默德·貝赫什蒂的領(lǐng)導下，法拉比電影基金會作為執(zhí)行機構(gòu)正式成立。法拉比在伊朗電影史上的作用極具爭議：一方面，它是國家控制電影的白手套；另一方面，貝赫什蒂團隊利用它作為半官方機構(gòu)的特殊地位，保護了一批有才華的導演免受激進原教旨主義者的干擾。

法拉比電影基金會

在貝赫什蒂執(zhí)掌法拉比的十年間，基金會大力推廣某種精神性電影和玄學電影。他們引進了塔爾科夫斯基、帕拉杰諾夫等導演的作品作為樣板，鼓勵伊朗導演放棄好萊塢式的沖突，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵?、真理和神性的詩意探索。這種政策雖然帶有濃厚的精英主義色彩，卻客觀上促成了伊朗藝術(shù)電影在八十年代末的爆發(fā)。

面對嚴苛的審查規(guī)則，特別是關(guān)于女演員必須佩戴頭巾、男女嚴禁身體接觸、嚴禁調(diào)情鏡頭……伊朗導演被迫開發(fā)出一套獨特的、極具創(chuàng)造力的電影語言。

阿巴斯·基亞羅斯塔米是這種適應策略的大師。他在《何處是我朋友的家》里大量起用非職業(yè)兒童演員，并將背景設定在偏遠的鄉(xiāng)村。通過兒童簡單的道德追求和鄉(xiāng)村自然風光的掩護，導演成功避開了德黑蘭城市生活中復雜的性別禁忌和政治敏感話題。

《何處是我朋友的家》

這些影片以小見大，通過一個書包、一張作業(yè)本或一棵樹，傳達了對人類尊嚴和倫理責任的深思。

有學者提出一個理論叫」流離失所的寓言」，認為后革命時代的伊朗電影美學實際上是對審查制度的身體化反應。由于無法在銀幕上展示異性之間的愛慕，導演們轉(zhuǎn)而通過眼神的錯位、物體的象征，比如遞給對方一朵花或一個蘋果來傳達情感。這種」謙遜的凝視」不僅符合伊斯蘭規(guī)范，反而增強了電影的張力和藝術(shù)表達的含蓄美。

巴赫拉姆·拜扎伊則通過對神話和歷史的解構(gòu)來適應新時代。他的《小芭舒》講述了一個從戰(zhàn)爭前線逃亡到北方的男孩與當?shù)剞r(nóng)婦的故事。貝扎伊通過不同民族語言的碰撞，在國家宣傳統(tǒng)一伊斯蘭身份的背景下，含蓄地探討了族群差異與內(nèi)部融合的困境。

《小芭舒》

1980年爆發(fā)的兩伊戰(zhàn)爭為伊朗電影提供了一個新的合法性領(lǐng)域。早期的神圣防御流派主要側(cè)重于前線的英勇和為宗教犧牲的必然性。然而，到八十年代后期，像易卜拉欣·哈塔米基亞這樣的導演開始關(guān)注老兵回鄉(xiāng)后的邊緣化問題。在《卡倫河到萊茵河》中，受毒氣傷害的士兵在德國治療時的痛苦，反映了戰(zhàn)爭對個體靈魂的長久摧殘，而非簡單的政治口號。

《卡倫河到萊茵河》

1997年哈塔米當選總統(tǒng)標志著伊朗電影進入了春天。作為前指導部長的哈塔米提倡公民社會和文明對話，推動了電影題材的都市化和政治化。

一些電影人開始挑戰(zhàn)審查的紅線，拉克尚·班尼埃蒂瑪?shù)碌摹稜€心城市》直接拍攝了1997年大選背景下貧困家庭的困境，揭示了政治改革在解決底層民眾溫飽問題上的乏力。

《爛心城市》

同時，電影開始對神權(quán)進行幽默消解，2004年的喜劇《蜥蜴》是這一時期的巔峰。影片講述一名小偷穿上毛拉的衣服逃獄，卻意外在鄉(xiāng)村傳播了每個人的心中都有通往真主的梯子這種激進的信仰自由觀。

《蜥蜴》

此外，九十年代末也有女性導演如塔米內(nèi)·米拉尼開始大放異彩，《兩個女人》《面紗之后》《人妻共犯》這些電影都極為生猛地表達了女性權(quán)利意識和主體性。

《人妻共犯》

1979年的伊斯蘭革命對伊朗電影的影響是雙向的。一方面，嚴苛的審查和清洗確實摧毀了舊有的工業(yè)體系，導致了人才流失和表達受阻。但另一方面，因為對」西方模式」的強力拒絕，迫使伊朗電影人回歸波斯詩歌傳統(tǒng)和寫實主義，在夾縫中創(chuàng)造出了一套獨特的民族美學。

很少有國家的電影經(jīng)歷過伊朗這種劇烈的斷裂和突變。伊朗電影完整記錄了沙阿時代那個撕裂的、急于西化的社會，是怎么突然轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩跗谀莻€充滿圣戰(zhàn)狂熱的宗教國家，再到如今這個在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、神權(quán)與公民權(quán)之間不斷掙扎、對話的復雜實體。電影人始終是這個進程的記錄者、參與者。

來到2026年，伊朗再次面臨政治震蕩，伊朗電影人的行動，可能已在同步進行。