屠格涅夫的小說蘊(yùn)含豐沛的詩意，這種詩意不止在“言有盡”，更多在“意無窮”，這種詩美特征是言簡(jiǎn)義豐的藝術(shù)闡釋所賦予的。作家對(duì)描寫對(duì)象的藝術(shù)呈現(xiàn)一半是作者的有限賦意，一半是讀者的無限衍意。此外，屠格涅夫藝術(shù)表現(xiàn)的著力點(diǎn)往往處于“半個(gè)色調(diào)”之中，且生成詩的意趣與審美體驗(yàn)。

本文內(nèi)容出自新京報(bào)·書評(píng)周刊1月16日專題《屠格涅夫：在哈姆雷特和堂吉訶德之間》B04-05版。

B01「主題」屠格涅夫：在哈姆雷特和堂吉訶德之間

B02-B03「主題」善良、謙卑與怯懦：屠格涅夫的一生

B06-B07「歷史」諾亞方舟里的伏羲 明清傳教士如何解讀中國(guó)歷史？

B08「中文學(xué)術(shù)文摘」情感研究 文摘一則

撰文丨王立業(yè)

伊萬·屠格涅夫（1818—1883）。

無言之美

屠格涅夫生平中一個(gè)有趣的故事便是“言”與“意”的博弈。在巴黎維亞爾多的藝術(shù)沙龍里，屠格涅夫曾以自己的畫作舉辦過一次肖像游戲，應(yīng)賽者多為作家、畫家、音樂家。屠格涅夫畫下若干幅人物側(cè)面像，不予以任何解釋與提示，要參賽者根據(jù)人物的外在一側(cè)為其寫履歷，即不僅用語言描繪出完整的人物外貌，說出人物的年齡，還要說出人物的秉性氣質(zhì)、心理狀態(tài)及其社會(huì)身份。這個(gè)“游戲”對(duì)于屠格涅夫的文學(xué)肖像描寫極富寓意，屠格涅夫小說中的人物肖像便是一尊尊永遠(yuǎn)不扭過身來的側(cè)身像，而對(duì)其多維認(rèn)知靠的是讀者對(duì)作者有限“賦意”做出的無限“衍意”，以期“破譯”人物性格特征和內(nèi)在心理情緒，對(duì)文本闡釋達(dá)到有限和無限的合一。

審美具有共通性。中國(guó)國(guó)畫大師豐子愷的人物畫就具備屠格涅夫肖像畫的特征，甚而被戲稱為“最不要臉的畫家”，典型例證是他的《村學(xué)校的音樂課》。畫中孩子們?nèi)紱]有眼鼻，只是一個(gè)個(gè)形狀不同的小圓圈，嘴的不同形狀展現(xiàn)孩子們歡樂的心情。無論是屠格涅夫還是豐子愷，藝術(shù)家都在巧妙地憑借殘缺的外在喚起人美的聯(lián)想與聯(lián)想中的完美，其人物都于書不盡言與言不盡意中獲得藝術(shù)生命的永恒，此等技法契合了詩人起步的屠格涅夫的文學(xué)姿態(tài)。

《屠格涅夫傳》

作者：（俄）鮑里斯·扎伊采夫

譯者：王立業(yè)

版本：廣西師范大學(xué)出版社｜我思

2024年5月

一如朱光潛認(rèn)為：“文學(xué)之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術(shù)作品之所以美，不是只美在已表現(xiàn)的一部分，尤其是美在未表現(xiàn)的一部分，尤其是美在未表現(xiàn)而含蓄無窮的一大部分，這就是我們所說的無言之美�！边@段話完全可以用來為屠格涅夫肖像畫和中國(guó)畫在技法上達(dá)到的共頻而作注，更進(jìn)一步，可以引領(lǐng)我們?cè)谕栏衲蛐≌f的詩情畫意中盡興玩味，于“無言之美”中體驗(yàn)其意無窮盡之美，促成讀者閱讀其藝術(shù)文本時(shí)理解的多義性和差異性，并由此派生出諸如詩歌才有的蘊(yùn)藉、氣韻、諧隱、意象等審美特征，于解讀、重讀、再讀中漸進(jìn)領(lǐng)悟屠格涅夫的藝術(shù)本真。

藝術(shù)家作家

屠格涅夫肖像游戲的設(shè)置是基于他的藝術(shù)信念的。在小說《木木》里作家只一句“蓋拉西姆把自己關(guān)在閣樓里整整一天沒出來”，交代出人物心理活動(dòng)的結(jié)果，讓讀者揣摩人物“整整一天”的心理活動(dòng)內(nèi)容，從而鉤沉出人物因心上人另嫁他人而引發(fā)復(fù)雜痛苦的內(nèi)心感受。有別于托爾斯泰，屠格涅夫努力不把有限的語言用來詳盡闡釋人物冗繁的心理過程，或是去解釋人物言行的原因，而是精選典型化動(dòng)作細(xì)節(jié)與場(chǎng)景，用精簡(jiǎn)的文字來曲隠暗示人物內(nèi)心，這一方法直接導(dǎo)致了屠格涅夫作品的體裁容量的短小，讓他寫出了俄羅斯文學(xué)中最濃縮最緊湊的長(zhǎng)篇小說，常常以中篇的篇幅承載著長(zhǎng)篇的分量，甚至作家本人當(dāng)年也稱自己的這些長(zhǎng)篇為中篇，這一切皆緣起于語言的言不盡意，而促進(jìn)作品詩意化的形成；特定的文字精簡(jiǎn)手法也彰顯出作品一言千鈞的特色，即以“最少量的語言表達(dá)最大量思想”（巴爾扎克語）。

在他的許多中短篇小說中，你讀不到多余的文字，而僅有的字字句句全都緊緊圍繞著主題或是凸顯某種藝術(shù)特色，也許屠格涅夫也認(rèn)為，“既然讀者自能領(lǐng)會(huì)到，那么明白寫下反而是多余的”（葉圣陶語），一如豐子愷所言，“意到了，筆都是多余的”。此種寫法產(chǎn)生的效果還在于，屠格涅夫筆下人物的一顰一笑、舉手投足都構(gòu)成人物內(nèi)心世界的外在符碼，二者有時(shí)是一致的，但有時(shí)又是相悖的，目的均在于讓讀者通過典型的滿載“作者之意”的外在細(xì)節(jié)讀取文本內(nèi)涵與意義，破解形象內(nèi)核，借此抒發(fā)“讀者之意”，從而搭建起作品的議題與思想，使作者呈現(xiàn)和讀者發(fā)現(xiàn)完美互動(dòng)。

20世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)代派作家的“冰山原則”與屠格涅夫的藝術(shù)呈現(xiàn)令人吃驚地如出一轍，甚至我們有理由認(rèn)為屠格涅夫的心理描寫是海明威的先行。屠格涅夫小說《貴族之家》中男主人公拉弗列茨基讀報(bào)得知他的放蕩妻子在法國(guó)死去，他和喜歡他的女子麗莎步入熱烈的戀情，然而妻子有一天卻又突然出現(xiàn)家中，麗莎堅(jiān)定地勸說拉弗列茨基堅(jiān)守道德，回到妻子身邊，自己卻進(jìn)了修道院。八年后他們?cè)谛薜涝洪T口不期而遇，麗莎的心里無疑是一陣狂風(fēng)巨浪，其間伴有孤獨(dú)、痛苦、思念、委屈、怨艾以及萬千用語言表達(dá)不出來的心理和感情，作者只是借用“冰山一角”便達(dá)到自己的藝術(shù)目的，即麗莎的沉靜、矜持、從容的步態(tài)，只寫出了人物的一顰一笑，通過人物握著念珠的纖細(xì)手指的撥動(dòng)和瘦削面龐，以及抖動(dòng)的睫毛等極少外在表現(xiàn)，任讀者沉入“冰山”底層，去洞悉麗莎的情感狂瀾與紛亂思緒。這段含蓄卻又含意無盡的細(xì)節(jié)描寫勝過千言萬語，一如屠格涅夫在這一片段之尾所寫，對(duì)于“這瞬間的感受，只可意會(huì)，不可言傳”。海明威的創(chuàng)作自白就像是為屠格涅夫心理描寫特色作結(jié)：“冰山在海里移動(dòng)很是威嚴(yán)壯觀，這是因?yàn)樗挥?/8露出水面�！�

海明威的觀念與屠格涅夫的審美信念達(dá)到了高度一致，前者通過簡(jiǎn)潔凝練的筆法，在諸如《白象》和《雨中的貓》等小說中，同樣是展示人物深刻且富有戲劇性感受的外在表現(xiàn)，同樣沒有解釋人物的動(dòng)機(jī)，而是放手讓讀者自己去猜測(cè)與補(bǔ)足。屠格涅夫隱蔽心理描寫原則驚人地提醒和預(yù)測(cè)了這種現(xiàn)代派技巧，海明威潛意識(shí)中正是步了屠格涅夫后塵，兩位作家的作品一同具備了語言簡(jiǎn)潔、形象鮮明、情感豐富和寓意深刻等“冰山原則”要素，讓我們見微知著，于冰山一角看到了全貌。

海明威對(duì)屠格涅夫景仰的文字是有目共睹的：“對(duì)我而言，屠格涅夫是前所未有的最偉大的作家�！栏衲蚴撬囆g(shù)家�！焙Ｃ魍珳�(zhǔn)地認(rèn)出了屠格涅夫的文學(xué)本真，即“藝術(shù)家作家”。

屠格涅夫?yàn)椤东C人筆記》中《希格雷縣的哈姆雷特》所繪的插圖，不晚于一八九零年。

一半晨光，一半夕顏

當(dāng)人物情感實(shí)在難以用語言表達(dá)清楚的時(shí)候，屠格涅夫除了借助于詩和音樂，還在俄語本身中，捕捉具備情感評(píng)價(jià)功能和心理內(nèi)涵的藝術(shù)語匯，乃至句法構(gòu)建與附著不同詞綴的構(gòu)筑，這決定了他乃僅憑一半的語言就隱含完整思想的藝術(shù)家，引領(lǐng)讀者一同欣賞他藝術(shù)世界的花看半開之美。

屠格涅夫小說敘事中，沒有絕對(duì)和極端，不存在一錘定音之審美言說，各種事物、景物和情感等的描寫都處于半個(gè)色調(diào)之中。藝術(shù)家屠格涅夫描畫他的人物肖像熱衷于說一半留一半這一更高境界的審美體驗(yàn)中。一如他的肖像畫，人物一半在畫內(nèi)，另一半則留給了供讀者想象的畫外；同時(shí)，他的敘述中沒有到達(dá)極點(diǎn)的確定，無論是心理描寫，抑或風(fēng)景描寫，還是愛情描寫，乃至敘事方式，常常處于留給觀者猜測(cè)與想象的不確定之中，總處在半顯半隱及其二者的轉(zhuǎn)換中，以及寓意給出的聯(lián)想中。在他的小說中沒有界碑，近乎沒有非此即彼的是非判斷，這就賦予了他的“畫作”有著中間色調(diào)或說半個(gè)色調(diào)的特征。落實(shí)到具體文學(xué)文本中，有著豐富的思想言說與藝術(shù)表現(xiàn)的不確定性和言不盡意特征，屠格涅夫善于在“一半”中探求美，于“留白”中營(yíng)造美，于“殘缺”中完善美，與似與不似、是與不是之間尋求畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“美是和諧”，從而達(dá)到藝術(shù)就是和諧與對(duì)稱、對(duì)立與對(duì)照，暗示與象征等，為我們營(yíng)構(gòu)出咀嚼不盡，意蘊(yùn)綿長(zhǎng)的“心靈一味”。屠格涅夫常常僅憑“一半”，甚而在“言語道斷”之處，“思維路絕”之時(shí)，仍能“名言所絕之理”。

他的小說中最常見的是帶表一半之意前綴пол-（полу-）的各種實(shí)詞，另有帶“-то”的不定代詞與不定副詞，其半個(gè)調(diào)性之處在于說話人確知有某人某物，或有某種特征，但并不知道，或者是礙于某種原因并不道明，同時(shí)這些不確定也并不需要去厘清，還有表不確定和猜測(cè)的語氣助詞、比擬語氣詞、不定情態(tài)副詞，句法體現(xiàn)上則為并列連接詞等，以及句法中的假定虛擬句、無人稱句等句法心理描寫功能，兌現(xiàn)莫洛亞的語言審美認(rèn)知：“屠格涅夫與法國(guó)的司湯達(dá)、梅里美和俄國(guó)的契訶夫、托爾斯泰一樣，他深知文字的威力足以使小說生色。一句常用的話，甚至僅僅是一個(gè)單詞，都能暗示它所指的事物�！�

一八六二年三月屠格涅夫?qū)懡o費(fèi)特的信。

小說《初戀》中半大孩子的初戀竟成了父親的黃昏戀，作品僅以一個(gè)“почему-то”（不知為什么，不知何因）這種明顯感覺卻又說不清道不明的不確定副詞，由此引發(fā)無盡的猜測(cè)、臆斷、遐想，便能讓列夫·托爾斯泰做出連篇累牘的解釋，卻又讓屠格涅夫覺得任何解釋似乎都是多余的，盡在這個(gè)不確定副詞中，讀者便已經(jīng)能夠確定出小主人公憂慮、嫉妒、委屈、孤獨(dú)、悵惘、失望等言說不盡的復(fù)雜心緒，從而極大節(jié)約了小說的語言“開支”，不僅讓作品篇幅大大縮減，人物的心理內(nèi)涵也更趨隱蔽，同時(shí)借此用語言的少少許敵其多多許，用看似的“不盡意”讓讀者品出最完整的作者思想，同時(shí)使藝術(shù)形式精致醇厚。故而，帶表一半之意前綴的各種復(fù)合實(shí)詞，造成的不僅僅是一種言不盡意的文學(xué)闡釋，意猶未盡的審美體驗(yàn)，而且還是語義與語氣的模棱兩可，似是而非，就人物而言，是其揣度猜測(cè)，心理糾結(jié)，為作者的敘事風(fēng)格融入了溫文和高雅，而且與不定代詞或不定副詞和其他不確定意義詞以及無人稱句等共同表達(dá)著屠格涅夫的淡雅而非濃墨重彩的藝術(shù)風(fēng)格，使得敘事與描寫常帶有“半個(gè)色調(diào)”的調(diào)性。

這也體現(xiàn)在屠格涅夫的情感描寫中高頻率出現(xiàn)的帶表半個(gè)意義的前綴名詞和形容詞，寫盡了人世的“一半晨光，一半夕顏”，其愛情事件也如一件件桃花往事，總也是“一半灼灼，一半飄零”，寫人的愛情心理，“若有意，似無情”，寫愛情人物的外在肖像，總也是一半在畫內(nèi)，一半在畫外，一半潑墨，一半留白，如“半透明的”，“半意識(shí)的”，就連事件發(fā)生的時(shí)光也總是“半個(gè)時(shí)辰”,“正午（一天的一半）”，“午夜”，“半夜”。而屠格涅夫的“另半個(gè)”并非空白和閑置，它往往是情感的吁請(qǐng)，世界的接納，暗藏更為豐富的思量。此外，還有大量由形容詞、名詞轉(zhuǎn)化而來的指小表愛詞，因各種構(gòu)詞法而成，如大量帶“-еват-，-оват”表意“許多”或“略微”之意的后綴構(gòu)成的形容詞，即“時(shí)而泛著銀綠，時(shí)而皺起略紅的微波”，讓人觸摸到屠格涅夫半個(gè)色調(diào)的濃重主觀評(píng)價(jià)色彩。

我們看到，《春潮》中被幸福陶醉的杰瑪“半睜半閉的眼睛”看向薩寧，薩寧徜徉在初戀的甜蜜里是“正午的半明半暗”時(shí)分，波羅佐娃初見薩寧是“帶著半害羞半嘲諷的微笑”迎向新來的獵物，而后搶占薩寧愛情的波羅佐娃外在形象是“半神半獸”的模樣。《煙》中的伊琳娜“半是冷靜，半是哀愁”的面孔……小說《初戀》中26個(gè)帶“-то”不定代詞與不定副詞為主要特征的語匯在愛情的詩意描寫中成了主調(diào)，由此半大少年沃洛佳處于情懷似醒未醒之狀態(tài)，并不總能明白身邊發(fā)生的事情，并不總能確定自己的感覺和感情，整天陷身于憂喜參半，希望與失望，懷疑與徘徊，不解與困惑之中，因此，這些語匯尤為密集地遍布于沃洛佳的整個(gè)心理畫圖。作家以孩子的身份去觀察與體驗(yàn)，對(duì)少年沃洛佳的心理過程極盡生動(dòng)細(xì)膩而真實(shí)的描述。

屠格涅夫?yàn)榱怂囆g(shù)真實(shí)的需要不再拘泥于“隱蔽心理學(xué)”原則，即突破側(cè)重于寫心理活動(dòng)結(jié)果，忽略寫心理活動(dòng)過程的框套，而是自覺不自覺地實(shí)現(xiàn)著托爾斯泰的“藝術(shù)目的”：“表現(xiàn)一個(gè)人的心靈的全部情況，表現(xiàn)出那些用簡(jiǎn)單語言表達(dá)不出來的隱秘�！痹谶@部作品里，敘述語言的不定語氣以及中間色調(diào)，人物內(nèi)心語言的模棱兩可，對(duì)心中偶像一次次不確定的猜測(cè)，造成一種“花非花，霧非霧”，“來時(shí)春夢(mèng)幾多時(shí)，去似朝云無覓處”的朦朧與悵惘，為小主人公的心理情狀平添了幾分詩意與朦朧。正是借助于這類不確定語義詞，賦予了孩子眼中的女主人公“似與不似”的詩情畫意之美，同時(shí)也展示了小主人公情感的外在矛盾與強(qiáng)烈的內(nèi)在心理沖突。在此等不確定認(rèn)知和心理狀態(tài)難以用語言定性的過程中，激情和折磨共存，欲望和痛苦相伴，摯愛和醋意相交織，理智和情感相碰撞，構(gòu)建出了一種更能撞擊讀者心靈的“情感辯證法”。正是源于此，著名研究家弗里得良德認(rèn)定“《初戀》是屠格涅夫唯一一部運(yùn)用托爾斯泰手法去洞悉人物情感的萌生和發(fā)展，明察秋毫地表達(dá)愛情自身的辯證法，從絕望的痛苦，從難以承受的委屈向醉人的快樂瞬間過渡的作品”。

《貴族之家》中麗莎的插圖，K.I.魯達(dá)科夫繪。

心靈風(fēng)景畫

與心理描寫一致，小說《初戀》中的風(fēng)景描寫也無不充滿不確定性和一半之美，伴著春雷的炸響，情竇初開的意識(shí)，大量的不確定語義詞的存在，鑲嵌著一幅幅為作家獨(dú)有的“心靈風(fēng)景畫”。風(fēng)景敘事中抒情與詩意相糅合，“把大自然與人的內(nèi)心激情結(jié)合在一起”的“詩意現(xiàn)實(shí)主義”展現(xiàn)，把人類最美好的感情用最如詩如畫的藝術(shù)形式完美再現(xiàn)，成為俄羅斯文學(xué)描寫初戀的絕唱之作，影響乃至框定了日后俄羅斯文學(xué)“初戀”小說的模式，即愛情的徒勞無返，確定了即便是初戀、稚戀，其走向也必是“像風(fēng)，把什么都吹動(dòng)了，卻又什么都不曾改變”。

總體而言，屠格涅夫的風(fēng)景并不以濃妝艷抹炫目，而是以輕描淡寫、素淡幽雅沁人心神�！东C人筆記》中我們充分感受得到屠格涅夫風(fēng)景描寫的半個(gè)色調(diào)，他筆下的大自然從不是大黑大白，大紅大紫，大鮮大亮，作家總在中間處找到最佳切入點(diǎn)，總在其中間色中彰顯自己的審美調(diào)性，讓讀者領(lǐng)略“花看半開”之美。在他筆下，鄉(xiāng)村的空氣是“牛奶色”，清晨，帶著露珠的綠草在獵人腳下浮泛著乳白色，高頻率出現(xiàn)的色彩修飾語是半透明的，昏暗的（非黑暗），白樺裸枝是“淺睡的”（半睡半醒的），狗兒“半個(gè)嗓子在叫”（《阿霞》），以及表“微微，略微”之意詞綴的形容詞，如“微微泛藍(lán)的”“微暗的”，這類含混色，或說半個(gè)色調(diào)的色彩，不僅寫出大自然的朦朧幽深，而且也常常暗示著人物心理的含混不清。

屠格涅夫筆下的大自然景物既不是烈日高照，光燦灼目，也幾乎沒有冰天雪地，或是飛沙走石和大雨滂沱，一切都處于溫靜之中，沒有大聲吵鬧和刺耳的尖叫，大自然在屠格涅夫筆下散發(fā)著陰柔之美，彌散著女性的芬芳，一種溫婉雅致的調(diào)性。在大自然描寫中，“靜”是屠格涅夫風(fēng)景畫的主格調(diào)，但他筆下的“靜”不是無聲和死無，而是鮮活有聲，“動(dòng)”“靜”各半的，再靜的景物也只是人的意識(shí)中的一半，這一半是離不開另一半“聲”來反襯的，“動(dòng)”“靜”互為的，使人想起詩人王藉的名句：“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”。要說的是，屠格涅夫?qū)戯L(fēng)景不是為靜而靜，同樣是對(duì)情感的吁請(qǐng)和和諧世界的奔赴。屠格涅夫也正是通過日常自然界的動(dòng)靜互為中提煉出詩意，將大自然升華為理想的高度，也是別林斯基所說的，他理解中的生命樣態(tài)。

屠格涅夫的言不盡意與半個(gè)色調(diào)之美當(dāng)屬作家小說創(chuàng)作藝術(shù)價(jià)值評(píng)估的一個(gè)獨(dú)特指標(biāo)，值得用于屠格涅夫藝術(shù)世界的多維與縱深審美。

本文為獨(dú)家原創(chuàng)文章。作者：王立業(yè)；編輯：何也；校對(duì)：薛京寧。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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