文/葛宗輝

摘要

本文從婺劇《三打白骨精》以現(xiàn)象級巡演態(tài)勢（海內(nèi)外 25 國 160 余場演出）印證了傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代生命力，其舞美革新的核心密碼在于對 “真” 的多維詮釋與藝術(shù)實踐。該劇的舞美創(chuàng)新突破，核心在于以 “真” 為精神內(nèi)核，實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲美學(xué)與現(xiàn)代舞臺科技的深度融合。其 “真” 既扎根于婺劇本體的藝術(shù)基因，又回應(yīng)著當(dāng)代觀眾的審美訴求，通過 “情境之真” 的空間建構(gòu)、“技藝之真” 的程式轉(zhuǎn)化、“精神之真” 的美學(xué)升維，打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立，構(gòu)建起兼具文化厚度與視覺張力的舞臺表達體系。這種以 “真” 為綱的舞美實踐，不僅讓經(jīng)典劇目煥發(fā)新生，更為戲曲舞美的守正創(chuàng)新提供了可資借鑒的范式，彰顯了傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代語境下的生命力與轉(zhuǎn)化智慧。

關(guān)鍵詞

婺?。弧度虬坠蔷?；舞美設(shè)計；真；詩性真實；意象思維；守正創(chuàng)新

一、引言

作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，婺劇歷經(jīng)500多年積淀，形成了兼容高腔、昆曲、亂彈等六大聲腔，融合變臉、變裝、踢槍等諸多特技的獨特藝術(shù)體系，其 “文戲武做、武戲文唱” 的表演風(fēng)格與生活氣息濃郁的審美特質(zhì)，為舞美創(chuàng)新提供了豐厚土壤。浙江婺劇藝術(shù)研究院創(chuàng)排的《三打白骨精》，跳出傳統(tǒng)戲曲舞美 “一桌二椅” 的程式局限，在保留劇種基因的基礎(chǔ)上引入現(xiàn)代科技與多元藝術(shù)元素，以 “真” 為創(chuàng)作軸心，實現(xiàn)了舞美從 “符號裝飾” 到 “敘事主體” 的功能升級。并憑借極具沖擊力的舞美呈現(xiàn)引發(fā)廣泛關(guān)注，成為近年來戲曲創(chuàng)新的現(xiàn)象級作品。該劇的舞美既沒有陷入對傳統(tǒng) “一桌二椅” 的刻板堅守，也未落入現(xiàn)代科技堆砌的技術(shù)陷阱，其核心秘訣在于以 “真” 為創(chuàng)作準(zhǔn)則，實現(xiàn)了內(nèi)容與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、技藝與精神的高度統(tǒng)一?！罢妗?作為中國藝術(shù)精神的核心范疇，在戲曲美學(xué)中有著深刻的內(nèi)涵：它不是對現(xiàn)實的機械復(fù)刻，而是 “神似” 高于 “形似” 的藝術(shù)真實；不是單一維度的感官呈現(xiàn)，而是融合情境、技藝與精神的綜合真實。

該劇的舞美創(chuàng)作，正是將這種藝術(shù)真義轉(zhuǎn)化為具體的舞臺語言 —— 從場景營造到技術(shù)運用，從程式適配到精神表達，每一處設(shè)計都緊扣 “真” 的內(nèi)核，既讓觀眾感受到神話世界的奇幻靈動，又能共情角色的情感起伏，更能體悟傳統(tǒng)文化的精神底蘊。這種以 “真” 塑美的創(chuàng)作路徑，不僅提升了該劇的藝術(shù)感染力，更重構(gòu)了戲曲舞美的創(chuàng)新邏輯。這種以 “真” 為標(biāo)尺，在角色塑造上追求 “形神兼?zhèn)洹?，在情境營造上實現(xiàn) “虛實共生”，在技藝融合上達成 “內(nèi)外契合”，最終構(gòu)建起具有當(dāng)代審美張力的舞臺意境。這種以 “真” 為核心的創(chuàng)作理念，不僅讓經(jīng)典故事煥發(fā)新生，更讓年輕觀眾（占比超 80%）主動走進劇場，使婺劇突破小眾圈層實現(xiàn)跨文化傳播。本文從角色之真、情境之真、美學(xué)之真、傳承之真四個維度，探析該劇舞美設(shè)計的藝術(shù)高度與創(chuàng)新啟示，為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供理論參考。

二、角色之真：舞美對人物精神內(nèi)核的具象化表達

戲曲舞美的核心使命是服務(wù)角色塑造，讓觀眾通過視覺符號直觀感知人物的性格特質(zhì)與內(nèi)心世界。婺劇《三打白骨精》的舞美設(shè)計以“真” 為準(zhǔn)則，摒棄臉譜化的視覺呈現(xiàn)，通過服裝、道具、特效的精準(zhǔn)適配，實現(xiàn)了角色形象的立體建構(gòu)。

白骨精的形象塑造堪稱典范，舞美設(shè)計突破反派角色的單一化表達，以 “皮、肉、骨” 三重形態(tài)的視覺轉(zhuǎn)化，暗合其 “妖、人、魔” 的身份特質(zhì)。在服裝設(shè)計上，主創(chuàng)團隊改良傳統(tǒng)戲服，通過特殊工藝實現(xiàn)素白戲服與鑲金妖袍的瞬間切換，配合光影流轉(zhuǎn)，讓“變臉”、““變裝” 成為角色心性轉(zhuǎn)變的可視化載體。臉譜設(shè)計更具巧思，借鑒川劇變臉技法，在臉譜上疊加枯骨、蛛網(wǎng)等動態(tài)特效，每一次臉譜翻轉(zhuǎn)都伴隨虛擬煙霧炸開，既強化了角色的魔幻屬性，又精準(zhǔn)傳遞出其偽裝與本相的反差。這種設(shè)計并非單純炫技，而是讓舞美元素深度參與角色敘事，使白骨精的狡黠、狠毒與偽裝的柔弱形成強烈視覺張力，實現(xiàn)了 “形真” 與 “情真” 的統(tǒng)一（圖1）。

孫悟空的舞美設(shè)計則聚焦 “剛正率真” 的精神內(nèi)核。其金箍棒道具經(jīng)過科技改良，既保留了傳統(tǒng)猴戲的韻律感，又賦予動作電影般的視覺沖擊力。服裝色彩以明黃為主調(diào)，點綴紅色紋飾，既契合齊天大圣的經(jīng)典形象認(rèn)知，又通過材質(zhì)的挺括處理強化其果敢特質(zhì)。在 “三打” 不同場次中，舞美通過燈光亮度與色溫的細(xì)微調(diào)整，呼應(yīng)孫悟空從警惕到憤怒再到?jīng)Q絕的心理變化，讓程式化動作與情感表達形成呼應(yīng)，使角色 “有了真實可親的溫度”。

唐僧的形象革新同樣依托舞美助力，打破 “文小生” 的固化設(shè)定。其服裝采用淺色調(diào)為主，材質(zhì)輕盈透氣，既保留僧人服飾的素雅特質(zhì)，又通過肩部與腰部的剪裁設(shè)計，適配角色文武相濟的表演需求 —— 武戲中的摔跌動作時衣袂翻飛不顯拖沓，文戲中的唱念段落時身形挺拔不失莊重。舞臺燈光在唐僧戲份中多采用柔和暖光，尤其在其誤解孫悟空的段落，燈光亮度漸暗并聚焦于人物面部，強化了其內(nèi)心的糾結(jié)與后來的愧疚，讓舞美成為情感表達的延伸（圖2）。

這種以角色精神內(nèi)核為導(dǎo)向的舞美設(shè)計，讓每個視覺元素都成為人物性格的 “代言人”，實現(xiàn)了 “程式中見人物見性情” 的藝術(shù)效果，彰顯了舞美服務(wù)于角色的 “真” 諦。

三、情境之真：虛實共生的神話空間建構(gòu)

《三打白骨精》的故事背景兼具人間煙火與魔幻色彩，舞美設(shè)計以 “詩性真實” 為美學(xué)準(zhǔn)則，打破物理空間局限，布景采用西方古典油畫技法純手工繪景，以9道布景、3塊硬片、3組平臺就組建了整劇舞臺，此優(yōu)點便于快速裝臺及便于運輸，避免了舞美大制作的詬病，用通過傳統(tǒng)寫意與現(xiàn)代寫實的辯證融合，構(gòu)建起 “可游可居” 的舞臺情境。這種 “真” 并非對現(xiàn)實的機械復(fù)刻，而是經(jīng)過藝術(shù)提煉的 “情境之真”，讓觀眾在虛實之間獲得沉浸式體驗。在場景營造上，主創(chuàng)團隊采用 “多道布景”組合的 理念，實現(xiàn)了寫意意境與寫實細(xì)節(jié)的統(tǒng)一。“花果山” 場景中，使用4道布景模擬樹林輪廓，配合繪制的底幕布景，呈現(xiàn)了遠(yuǎn)景是虛化的云霧繚繞，近景則擺放真實的山石、樹木布景，形成 “遠(yuǎn)虛近實” 的視覺層次。此山石的肌理質(zhì)感與流水的動態(tài)效果形成視覺呼應(yīng)，配合縹緲的干冰霧氣，營造出仙境的空靈澄澈。這種設(shè)計既延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲 “立象盡意” 的美學(xué)傳統(tǒng)，又通過寫實道具的觸感暗示，讓觀眾無需費力腦補即可沉浸其中?！鞍坠嵌础?場景則風(fēng)格迥異，以2道深色山洞布景、黑色骷髏裝置為核心元素，搭配冷色調(diào)燈光與煙霧特效，營造出陰冷詭異的氛圍，前后2道山洞布景，強化了洞穴的荒蕪與妖氣，讓場景成為劇情張力的重要組成部分（圖3、1）。

在服務(wù)于 “妖形多變” 的角色塑造；金蟾老妖的表演以婺劇武丑技法為基礎(chǔ)，融入高甲戲丑角的夸張風(fēng)格，配合滑稽的肢體動作與個性化的臉譜設(shè)計，既凸顯了角色的蠢笨個性，又為緊張劇情注入了喜劇張力。這些融合元素之所以不顯得違和，關(guān)鍵在于它們都經(jīng)過了 “婺劇化” 的改造，始終服務(wù)于角色塑造與劇情推進，實現(xiàn)了 “形異神同” 的技藝真實。

舞美技術(shù)與傳統(tǒng)技藝的互補，更讓 “技藝之真” 得到升華。傳統(tǒng)婺劇的 “硬僵尸” 技法在該劇的舞美加持下煥發(fā)出新的魅力：白骨精被擊斃時，從高臺摔下的 “硬僵尸” 動作，配合燈光的驟暗與鑼鼓點的停頓，形成強烈的視覺沖擊，將角色的 “毀滅” 轉(zhuǎn)化為極具張力的藝術(shù)瞬間；而孫悟空的 “遁形” 技巧，則通過燈光暗轉(zhuǎn)與煙霧效果的配合，讓程式化的 “消失” 動作獲得了更逼真的呈現(xiàn)。這種技術(shù)與技藝的結(jié)合，不是用技術(shù)取代傳統(tǒng)，而是通過技術(shù)強化傳統(tǒng)技藝的表現(xiàn)力，讓觀眾更清晰地感受到婺劇表演藝術(shù)的精妙，實現(xiàn)了傳統(tǒng)技藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。

科技手段的恰當(dāng)運用，讓情境之真得到進一步強化。在技術(shù)運用上，該劇的現(xiàn)代科技始終以 “還原情境本真” 為準(zhǔn)則，避免了技術(shù)炫技的誤區(qū)?！拔蚩兆兎鋺蚪痼浮?段中，無人機模擬蜜蜂的飛行軌跡與音效，既契合神話故事的奇幻設(shè)定，又通過動態(tài)視覺增強了場景的真實感，讓觀眾仿佛置身于妖境的隱蔽視角，見證悟空的探察過程；而 “村姑被打死后變?yōu)椤坠菬煛?的特效設(shè)計，更是將技術(shù)與劇情完美融合 —— 舞臺燈光驟暗后，冷光閃過，演員瞬間消失，原地升起的白色煙霧在光影投射下凝聚成白骨輪廓，隨后緩緩消散。這一過程既符合 “妖形敗露” 的劇情邏輯，又通過虛實轉(zhuǎn)換的視覺效果，強化了白骨精的狡詐本質(zhì)，讓奇幻情節(jié)獲得了可信的舞臺呈現(xiàn)。

“悟空變蜂戲金蟾” 一幕中，無人機扮演的 “小蜜蜂” 身著輕質(zhì)材料制作的戲服，其嗡嗡聲成為天然音效，在舞臺上空盤旋飛行，既具象化了孫悟空的偵查行為，又打破了傳統(tǒng)舞臺的二維空間限制。這種設(shè)計并非技術(shù)炫技，而是以科技為媒介，讓抽象的劇情動作轉(zhuǎn)化為直觀的視覺畫面，實現(xiàn)了 “動作之假” 與 “情境之真” 的意象融合（圖4）。在 “救師破洞” 的高潮段落，激烈武打配合快速變化的隊形、精準(zhǔn)的追光與激昂的鑼鼓點，群武場面 “規(guī)整有序而又滿臺沸騰”，燈光在角色動作間快速切換，既突出了打斗的緊張感，又通過光影層次讓舞臺空間顯得開闊靈動。

時空轉(zhuǎn)換的舞美設(shè)計同樣體現(xiàn) “真” 的智慧。傳統(tǒng)戲曲通過 “龍?zhí)着軋觥?實現(xiàn)場景切換的手法被賦予現(xiàn)代詮釋，四龍?zhí)资殖痔刂破鞄?，通過隊形變化與燈光配合，在觀眾視覺暫留的瞬間完成場景過渡，既保留了 “轉(zhuǎn)臺”“跑幕” 的傳統(tǒng)功能，又避免了轉(zhuǎn)臺的生硬感。這種設(shè)計讓時空轉(zhuǎn)換自然流暢，確保了劇情的連貫性與情境的完整性，實現(xiàn)了 “時空之假” 與 “流動之真” 的辯證轉(zhuǎn)化。

四、美學(xué)之真：傳統(tǒng)基因與現(xiàn)代元素的辯證融合

婺劇《三打白骨精》舞美的 “真”，更體現(xiàn)在對藝術(shù)本質(zhì)的堅守 —— 所有創(chuàng)新都經(jīng)過 “婺劇化” 過濾，在傳統(tǒng)基因與現(xiàn)代元素的融合中實現(xiàn) “和而不同” 的審美共生。這種融合并非簡單嫁接，而是以婺劇美學(xué)為核心，讓現(xiàn)代技術(shù)服務(wù)于傳統(tǒng)藝術(shù)表達，實現(xiàn)了 “守傳統(tǒng)之魂、創(chuàng)時代之形” 的創(chuàng)作理念。

在技藝融合上，舞美設(shè)計兼容并蓄卻不失本真。劇中既保留了婺劇傳統(tǒng)的 “硬僵尸” 等特技，又借鑒了川劇變臉、高甲戲丑角功，更融入了武術(shù)、雜技、魔術(shù)等多元藝術(shù)形式。，使白骨精的身段設(shè)計，配合環(huán)繞舞臺的追光，宛如真正游走于人間的精怪，這種創(chuàng)新既強化了角色的魔幻屬性，又通過動作韻律保留了婺劇的本體特質(zhì)。豬八戒的舞美設(shè)計則融入無厘頭戲劇元素，服裝在傳統(tǒng)八戒形象基礎(chǔ)上增加夸張的肚皮造型，念白時配合燈光的閃爍效果，讓角色的憨厚幽默更具當(dāng)代喜劇感，但唱腔與身段仍堅守婺劇程式，實現(xiàn)了 “俗中見雅” 的審美平衡。

現(xiàn)代科技的應(yīng)用始終堅守 “服務(wù)藝術(shù)” 的初心，未出現(xiàn) “技術(shù)蓋過內(nèi)容” 的失衡。緊緊守住了“技”與“藝”的辯證關(guān)系，現(xiàn)代手段的運用，都以強化婺劇美學(xué)為前提：3D 建模技術(shù)讓白骨虛影逐幀凝聚成村姑、老婦的形態(tài)，既保留了戲曲 “以形傳神” 的寫意美學(xué)，又補足了傳統(tǒng)舞臺難以呈現(xiàn)的奇幻感；激光特效與金箍棒表演配合，既增強了視覺沖擊力，又未破壞傳統(tǒng)猴戲的程式韻律；無人機 “蜜蜂” 的運用，既解決了劇情具象化的難題，又通過音效與動作設(shè)計，與演員的唱念做打形成有機呼應(yīng)。這種 “科技為體，藝術(shù)為魂” 的融合方式，讓現(xiàn)代元素成為傳統(tǒng)美學(xué)的延伸，而非替代，彰顯了 “適度創(chuàng)新” 的藝術(shù)智慧（圖5）。

舞美設(shè)計對婺劇聲腔特色的呼應(yīng)，更凸顯了美學(xué)之真。婺劇唱腔高亢婉轉(zhuǎn)，兼具高腔的清亮與亂彈的激昂，舞美燈光設(shè)計通過色溫與節(jié)奏的調(diào)整，與唱腔韻律形成默契配合：唱段舒緩時，燈光柔和漸變；唱腔激昂時，燈光快速切換且亮度提升。這種音畫同步的設(shè)計，讓視覺與聽覺形成共振，強化了婺劇獨特的藝術(shù)韻味，使觀眾在沉浸于劇情的同時，感受到劇種本體的美學(xué)魅力。

五、傳承之真：舞美革新對戲曲活態(tài)發(fā)展的啟示

戲曲舞美的創(chuàng)新不僅是藝術(shù)表達的升級，更是文化傳承的重要載體。婺劇《三打白骨精》的舞美設(shè)計以 “真” 為傳承準(zhǔn)則，既堅守戲曲藝術(shù)的核心特質(zhì)，又回應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需求，為傳統(tǒng)戲曲的活態(tài)發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗。

舞美傳承之真，首先體現(xiàn)為對婺劇傳統(tǒng)舞美理念的堅守。盡管該劇引入了大量現(xiàn)代科技，但始終延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲 “虛實相生” 的美學(xué)智慧。傳統(tǒng)婺劇以 “一桌二椅” 為基礎(chǔ)，通過龍?zhí)椎年犘巫兓瘜崿F(xiàn)場景轉(zhuǎn)換與氣氛渲染，這種 “以簡馭繁” 的理念在新作中得到延續(xù) —— 舞臺布景雖然附加了豐富的科技元素，但核心仍以演員表演為中心，舞美始終作為 “輔助” 而非 “主角”，避免了過度布景對表演的干擾。龍?zhí)椎墓δ芤驳玫絼?chuàng)造性轉(zhuǎn)化，四龍?zhí)资殖痔刂破鞄?，既保留了傳統(tǒng) “七巧板” 式的場景建構(gòu)功能，又通過現(xiàn)代材質(zhì)與燈光配合，實現(xiàn)了更豐富的視覺效果，讓傳統(tǒng)程式在當(dāng)代舞臺上煥發(fā)新生。

其次，舞美創(chuàng)新精準(zhǔn)把握了 “當(dāng)代之真”，即對當(dāng)代觀眾審美需求的真誠回應(yīng)。當(dāng)代觀眾，尤其是年輕觀眾，既追求視覺體驗的沖擊力，又渴望與傳統(tǒng)文化產(chǎn)生情感共鳴。該劇舞美設(shè)計正是抓住這一需求，通過 3D 投影、AR 特效等現(xiàn)代手段，降低了年輕觀眾對傳統(tǒng)戲曲的理解門檻，讓他們在熟悉的視覺語言中感受傳統(tǒng)文化的魅力。同時，舞美設(shè)計保留了足夠的 “留白”，如花果山場景中未過度堆砌實景，而是通過布景前后層次的結(jié)合留出想象空間，既滿足了現(xiàn)代觀眾對沉浸感的需求，又延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲 “象外之象” 的美學(xué)追求，實現(xiàn)了 “老戲迷認(rèn)可、新觀眾喜愛” 的雙贏局面。

舞美傳承之真，更體現(xiàn)在對文化傳播規(guī)律的尊重。為推動跨文化傳播，該劇舞美設(shè)計注重 “普適性” 與 “獨特性” 的平衡：既保留了婺劇特有的特技元素（如變臉、變裝），讓國外觀眾感受中國戲曲的獨特魅力；又通過簡潔直觀的視覺符號（如白骨精的臉譜變化、孫悟空的金箍棒特效），傳遞人類共通的正邪對立主題。道具設(shè)計也考慮到巡演需求，全部采用堅固且可折疊的鋁合金材料，人手一箱即可帶走，既保證了不同劇場演出的舞美效果一致性，又降低了傳播成本，為戲曲 “走出去” 提供了技術(shù)支撐。

這種以 “真” 為核心的傳承創(chuàng)新，讓婺劇《三打白骨精》突破了地域與圈層限制，在海內(nèi)外 25 國引發(fā)廣泛關(guān)注。年輕觀眾為科技與傳統(tǒng)的融合掏出手機拍攝，老戲迷為原汁原味的婺劇韻味鼓掌叫好，這種雙向認(rèn)可印證了舞美革新的成功 —— 傳承不是固守不變，而是在堅守本質(zhì)的基礎(chǔ)上，讓傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代生活產(chǎn)生真實的連接。

六、結(jié)語

婺劇《三打白骨精》的舞美高度，本質(zhì)上是 “真” 的美學(xué)理念在創(chuàng)作中的全面實踐。該劇舞美以角色之真為核心，讓視覺元素成為人物精神的具象化表達；以情境之真為載體，構(gòu)建起虛實共生的神話空間；以美學(xué)之真為準(zhǔn)則，實現(xiàn)傳統(tǒng)基因與現(xiàn)代元素的辯證融合；以傳承之真為使命，讓戲曲藝術(shù)在當(dāng)代語境中活態(tài)發(fā)展。這種 “真” 并非機械的寫實，而是經(jīng)過藝術(shù)提煉的 “詩性真實”，是對角色本質(zhì)、劇情內(nèi)核、美學(xué)傳統(tǒng)與當(dāng)代需求的真誠回應(yīng)。

該劇的成功啟示我們：傳統(tǒng)戲曲舞美的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，無需陷入 “技術(shù)崇拜” 或“復(fù)古保守”及“具象”與“抽象”、“東方”與“西方”等 的二元對立。真正的創(chuàng)新，應(yīng)以 “真” 為標(biāo)尺，堅守劇種本體特質(zhì)，讓現(xiàn)代科技服務(wù)于藝術(shù)表達，讓舞美設(shè)計服務(wù)于角色塑造與劇情傳遞。婺劇《三打白骨精》的舞美實踐，不僅塑造了一部經(jīng)典劇目的舞臺形象，更構(gòu)建了傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代觀眾對話的視覺橋梁，為中國戲曲的活態(tài)傳承與跨文化傳播提供了寶貴經(jīng)驗。

在戲曲現(xiàn)代化的征程中，“真” 應(yīng)始終是舞美創(chuàng)作的核心準(zhǔn)則。唯有堅守對藝術(shù)本質(zhì)的真誠、對傳統(tǒng)基因的珍視、對當(dāng)代需求的回應(yīng)，才能讓傳統(tǒng)戲曲舞美在創(chuàng)新中保持靈魂，在傳承中煥發(fā)活力，為古老劇種的當(dāng)代復(fù)興注入持久的視覺力量。

在文化自信日益增強的今天，戲曲作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，其創(chuàng)新發(fā)展具有重要的時代意義。婺劇《三打白骨精》的舞美實踐告訴我們：只要堅守 “真” 的藝術(shù)追求，扎根傳統(tǒng)、立足當(dāng)代，就能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中找到創(chuàng)新之路，讓戲曲藝術(shù)在新時代綻放出更加絢麗的光彩。未來，戲曲舞美創(chuàng)新應(yīng)繼續(xù)以 “真” 為綱，不斷探索傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代科技的融合路徑，讓更多經(jīng)典劇目獲得當(dāng)代詮釋，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展作出更大貢獻。

2026.1.12

參考文獻

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[4] 數(shù)據(jù)、信息、圖源;浙江婺劇藝術(shù)研究院

作者：葛宗輝，男，漢族。中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國美術(shù)家協(xié)會河山畫會會員、中國戲劇家協(xié)會會員、中國舞臺美術(shù)學(xué)會會員；李可染畫院研究員、中央電視臺《藝術(shù)傳承》客座教授、英國皇家藝術(shù)研究院榮譽院士、客座教授。畢業(yè)于中國傳媒大學(xué)美術(shù)專業(yè)、中國美術(shù)學(xué)院山水專業(yè)、中國美術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者、西班牙胡安卡洛斯國王大學(xué)藝術(shù)博士（在讀）?，F(xiàn)任職于浙江婺劇藝術(shù)研究院國家一級舞美設(shè)計師、金華市黃賓虹故居紀(jì)念館館長、黃賓虹藝術(shù)研究會常務(wù)副會長。

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