【編者按】

由浙江攝影出版社出版的《超越紀實攝影》于11月發(fā)布，該書由攝影評論家江融所著，匯集了21位具有里程碑意義的攝影大師，并從他們的創(chuàng)作歷程入手，詳述了每位攝影家各自的探索。

21位攝影家分別是：辛迪·舍曼、詹姆斯·韋林、李·弗里德蘭德、羅伯特·亞當斯、斯蒂芬·肖爾、威廉·埃格爾斯頓、米奇·愛潑斯坦、喬爾·斯滕菲爾德、埃里克·索斯、道格·里卡德、保羅·格雷厄姆、安德烈亞斯·古爾斯基、托馬斯·魯夫、杰夫·沃爾、菲利普-洛爾卡·迪科西亞、格雷戈里·克魯森、薩麗·曼、萊涅克·迪克斯特拉、杉本博司、索菲·卡爾。

本文摘自本書編者序《回望與回答》，編者邢江列舉了三個問題：當代攝影是不是總是觀念先行？當代攝影有沒有一個藝術(shù)中心？當代攝影能不能做到通俗易懂？幫助讀者走進這些攝影家們的攝影。

《超越紀實攝影》

文/邢江

作為編者，在編輯本書內(nèi)容時，有三個問題經(jīng)?？M繞在我腦中，這也是自己面對并試圖梳理紛繁多元的當代攝影樣貌時，必須給自己找出的一些答案，請諸君批評。

首先，當代攝影是不是總是觀念先行？這個問題可能要從攝影是否總是紀實這個問題說開去。雖然我們經(jīng)常聽到并使用“一圖勝千言”這個說法，但影像是真實的嗎？有圖就能有真相嗎？從20世紀中期起，這樣的疑問被反復(fù)提及，很多哲學家、傳播學家、藝術(shù)史學家和藝術(shù)批評家們從不同角度闡述了自己的主張。其中最有影響力的一類說法大概是，影像并不是對現(xiàn)實的復(fù)制式直接反映，而是被作為了現(xiàn)實的替代品，我們可以用藝術(shù)批評術(shù)語“擬像”來描述，它是一種仿真卻并不是真實本身。也是從這時起，越來越多的攝影家開始不滿足于記錄，強調(diào)主觀表達，強調(diào)觀點和情感的輸出，他們構(gòu)筑起來的攝影世界挑戰(zhàn)了我們對現(xiàn)實世界的認識。到1970年代后，一些攝影家甚至不再滿足于擬像，開始嘗試無中生有的造像，用創(chuàng)造取代了反映，從而引領(lǐng)著攝影更加融入當代藝術(shù)語言。從這個角度來說，當我們討論“當代攝影”時，大多不是建立在形式分析的基礎(chǔ)上而是圍繞攝影家具備的某種創(chuàng)作理念來討論。在本書中，我們也很少會看到對作品的形式分析，而是江融先生用大量筆墨聚焦于攝影家的創(chuàng)作理念及其藝術(shù)觀念形成的原因、過程、結(jié)果與影響。因為若不如此，我們就很難說清楚某位攝影家為什么會有那樣的作品、作品又為何成為傳世佳作。

不過，我們必須警惕的一件事是，當代攝影的“觀念先行”絕不意味著我們可以將其與“觀念攝影”畫上等號。作為在20世紀60年代逐漸成型的藝術(shù)風格，觀念藝術(shù)強調(diào)把觀念本身而不是某個有形的視覺形式作為藝術(shù)作品，從中生發(fā)出的觀念攝影也便是要將觀念本身作為表現(xiàn)對象和拍攝對象，因此它只是當代攝影中的一類，不宜隨意擴大外延。在教學中，我經(jīng)常會聽到學生說其作品屬于觀念攝影，卻僅是拍攝了某個景物或某處風景，用來表現(xiàn)其彼時彼刻的某個心理狀態(tài)或情緒，其實是在借景抒情、托物言志，本質(zhì)上還是在紀實。在我看來，任何攝影作品都是承載著攝影家某個理念的，換句話說作品是否反映某個拍攝理念并不是紀實攝影、風景攝影、商業(yè)攝影等舊概念與觀念攝影這個新詞匯的區(qū)別。所以，江融先生在本書中寫到的很多攝影家都是以紀實攝影為基礎(chǔ)，他們的創(chuàng)作總是基于某個看待他人、看待社會、看待世界的觀念，和傳統(tǒng)意義上的“紀實”有相當差別。

萊茵河之二，1999年 ? Andreas Gursky, Courtesy Sprüth Magers/Artists Rights Society (ARS), New York, 2023。安德烈·古斯基作品

模仿者，1982年，燈箱片，198厘米×228.6厘米 ? Jeff Wall, Courtesy the artist。杰夫·沃爾作品

圓頂全景電影院，好萊塢，1993年。選自“劇院”系列 ? Hiroshi Sugimoto, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Luhring Augustine, New York。杉本博司作品。

其次，當代攝影有沒有一個藝術(shù)中心？在藝術(shù)史中，我們經(jīng)常會看到“世界藝術(shù)中心”的提法，比如文藝復(fù)興的中心在意大利，印象派繪畫誕生后法國尤其是巴黎逐漸成為藝術(shù)中心，而隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和大批歐洲藝術(shù)家移民，美國特別是紐約又發(fā)展成新的藝術(shù)中心。事實上，我們看待藝術(shù)發(fā)展的歷史，確實不能忽略中心效應(yīng)。攝影作為現(xiàn)當代藝術(shù)的重要表達形式，自然也受到很大影響。攝影術(shù)誕生于法國（以及同時期的英國），在19世紀歐洲的攝影一直處于引領(lǐng)者的地位。哪怕是被譽為“現(xiàn)代攝影之父”的施蒂格利茨和對后來時裝攝影、紀實攝影影響深遠的斯泰肯也必須去歐洲參加沙龍展才能在美國攝影界混得開。但是，到沃克·埃文斯的時代，情況就變了。經(jīng)歷完第一次世界大戰(zhàn)的歐洲尚未完全恢復(fù)元氣，更大的混亂就又開始了。這給了美國人機會，大量成名藝術(shù)家和藝術(shù)品越過大西洋，大量躲避戰(zhàn)禍的文藝青年也遠渡重洋，讓美國人快速與先進文化接軌并迎頭趕上。雖然也經(jīng)歷了數(shù)年大蕭條，但新聞業(yè)、時裝業(yè)的發(fā)展和社會改良訴求的持續(xù)高漲，讓攝影家們在美國的活動得到歐洲不可比擬的支持力度。這樣的形式一直持續(xù)到20世紀50年代。同時，我們再往大的范圍看，對當代藝術(shù)成型起到關(guān)鍵作用的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)都源于戰(zhàn)后世界秩序重構(gòu)后的美國，這必然也影響到當代攝影。最起碼，那些20世紀中葉在美國藝術(shù)學院讀書的大學生們比亞洲和歐洲的同齡人有更前衛(wèi)的學習實踐土壤。

因此，在講述當代攝影發(fā)展時，美國攝影家的比重相較其他國家會大，特別是在20世紀50年代末到60年代成名的攝影家。在本書中，讀者也會看到很多美國攝影家。不過，讓我們把視線再向后推移，當代攝影還是走向了更豐富更多元的時代，比如我國讀者了解較多的20世紀70年代后形成的杜塞爾多夫?qū)W派、20世紀70年代后成熟發(fā)展的日本新攝影，這些攝影家不僅不是美國人，也沒有生活在美國。所以，江融先生的寫作還涉及到英國、荷蘭、德國、加拿大、日本等國的攝影家。雖然囿于篇幅，并且江融先生工作和生活在美國，本書關(guān)于美國當代攝影發(fā)展的內(nèi)容較多，但當代攝影的發(fā)展已經(jīng)不再像戰(zhàn)后初期，其他國家攝影家們也在扮演重要角色。

無題，1975年 ? Eggleston Artistic Trust, Courtesy Eggleston Artistic Trust and David Zwirner。威廉·埃格爾斯頓作品

科羅拉多斯普林斯市，科羅拉多州，1968年。選自“新西部”系列 ? Robert Adams, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco。羅伯特·亞當斯作品

弗吉尼亞州麥克林，1978年12月。選自“美國前景”系列 ? Joel Sternfeld, Courtesy the artist and Luhring Augustine, New York。喬爾·斯滕菲爾德作品

再次，當代攝影能不能做到通俗易懂？一說起當代藝術(shù)，很多人的第一反應(yīng)大概是看不懂、不明白，而說到當代攝影，很多人也會直搖頭——怎么拍成這樣子也能算好照片？我想回答這樣的問題，可以先從兩方面入手。一是關(guān)于什么是“美”的觀念變化。1919年，英國藝術(shù)史家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866-1934）便說過：“美這個詞語是我要竭力避免的……除非我們都同意它主要指的是什么，否則使用它都不太安全?！敝蟮乃囆g(shù)發(fā)展也表明，現(xiàn)當代藝術(shù)不斷質(zhì)疑規(guī)范美，“乃至將美歸于以往或被說成粗野、笨拙和丑陋的東西。”[1]二是看懂藝術(shù)作品必須回到它的誕生語境，先了解當時的文化底蘊、社會思潮和創(chuàng)作緣起，畢竟藝術(shù)源于生活，而藝術(shù)家的思想總依托于時代樣貌。例如，第二次世界大戰(zhàn)后，美國經(jīng)濟經(jīng)歷了十余年騰飛式發(fā)展，但隨之產(chǎn)生的一系列社會問題也是很多人始料未及的，比如消費主義的盛行使得資源消耗呈幾何級數(shù)般上漲，為了滿足人們的物質(zhì)欲望，自然環(huán)境被大范圍破壞，乃至在1970年代出現(xiàn)了美國歷史上所謂“環(huán)保的十年”。[2]在這樣的背景下，攝影家羅伯特·亞當斯看到的景象是人工建筑對大自然的入侵、自然環(huán)境被大范圍的破壞、象征文明的社會景觀與自然景觀格格不入、原本壯麗的美國西部變得雜亂。因此，亞當斯在1963年開始自學攝影拍攝科羅拉多的草原和建筑，幾年后將攝影作為終身事業(yè)，創(chuàng)作主題一直圍繞工業(yè)社會美國的新風景展開。同樣是拍攝美國西部風景，羅伯特·亞當斯選擇了和安塞爾·亞當斯完全不同的路徑，卻又成就斐然。理解羅伯特·亞當斯，就需要從以上兩點出發(fā)。

也是因此，當代藝術(shù)史的書寫，特別注重闡釋而非形式分析。如果僅就畫面來說，很多當代攝影作品確實不易立即看懂，而如果我們深入其所處時代并對藝術(shù)史脈絡(luò)有所了解，就并不晦澀。這也是江融先生撰寫本書的方式，在講述每一位攝影家及其作品時，都會顧及其所處時代環(huán)境和創(chuàng)作理念的來源。而將其貫穿起來，我們便可以更清晰地體會經(jīng)典作品之所以經(jīng)典的理由，也可以更完整地理解當代攝影表現(xiàn)出當下面貌的原因。

衛(wèi)城，希臘雅典，1991年。選自“小世界”系列 ? Martin Parr/Magnum/IC photo。馬丁·帕爾作品

科沃布熱格，波蘭，1992年7月26日。選自“海灘肖像”系列 ? Rineke Dijkstra, Courtesy Marian Goodman Gallery。萊涅克·迪克斯特拉作品

Antoine Gonthier，第二十位睡眠者，和Patrice X.，第二十一位睡眠者，1979年。選自“睡眠者”系列，此系列包括9張黑白照片以及寫在照片空白處的文字 ? Sophie Calle/Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris, Courtesy of Sophie Calle and Paula Cooper Gallery, New York。索菲·卡爾作品

編后記

2023年，美國芝加哥大學東亞藝術(shù)中心主任、藝術(shù)史家巫鴻策劃了展覽“超越紀實：20世紀西方攝影名家原作展”，2025年，江融的《超越紀實攝影》發(fā)布，兩位長期致力于國際交流的學者分別從不同的視野范圍提出了對“紀實攝影”的超越。巫鴻將攝影視作一個文化現(xiàn)象，偏重攝影這個媒介與當代文化觀念之間的互動；而江融則更立足于“攝影師”的身份，偏重實踐者的操作，也在書中著筆墨描寫了攝影家的故事和理念。對于攝影師或藝術(shù)家的名單，兩人選擇有所不同，但同時提及的“超越”，顯示了一種不被動把現(xiàn)實作為客體的攝影視角。

20世紀的攝影史以西方攝影為主流，該書編者邢江在序言中提及的三個問題引導(dǎo)攝影愛好者們開始理解這些攝影家的作品，此外，仍有一個問題有待中國的攝影實踐者們?nèi)ニ伎?，即：我們?nèi)绾慰创@些著名攝影家的作品？江融在每個案例中顧及了攝影家所處時代環(huán)境和創(chuàng)作理念的來源，這也應(yīng)納入攝影實踐者們的考慮，而非僅僅是“可以拿來的攝影形式”?！俺郊o實”是基于西方紀實攝影傳統(tǒng)上的發(fā)展，對于中國攝影實踐者來說，如何從自身和自身的文化語境出發(fā)，去了解這些攝影師和攝影理念？是擺在讀者前的問題。

圖書內(nèi)頁

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注：

[1]伊萬·卡斯克爾，《美》，收錄于《藝術(shù)史批評術(shù)語》，羅伯特·S·納爾遜、理查德·希夫 主編 鄭從容 譯，南京大學出版社，2022，第262頁

[2]1970年代被美國歷史學家稱為“環(huán)保十年”，環(huán)境污染和環(huán)境保護受到公眾越來越多的關(guān)注，并引起全社會對經(jīng)濟發(fā)展模式的反思，也成為美國乃至世界制定公共政策制定的焦點之一。美國立法機構(gòu)和各級政府在這期間頒布了一系列環(huán)保法案，成立了專門的環(huán)境保護機構(gòu)，對環(huán)境科學研究的投入也進一步增加。這一時期，成立不久的美國環(huán)境保護署（Environmental Protection Agency）于1971年至1977年在全美范圍內(nèi)開展了名為“美國紀實”（Documerica）的大型攝影項目，先后雇傭近100名攝影師，用相機記錄了備受關(guān)注的美國環(huán)境。這是繼FSA項目之后，美國又一次大范圍紀實攝影工程，為后代研究這一段歷史保存了較為完整的影像資料。