陸陸續(xù)續(xù)，橫跨一年半的時(shí)間，終于寫完了整個(gè)香港武俠動(dòng)作片系列，長(zhǎng)長(zhǎng)出了一口氣，然后就開始想是否還有需要補(bǔ)充的地方。

要寫一下臺(tái)灣武俠動(dòng)作片嗎？

曾經(jīng)也有朋友留言希望能夠?qū)懸粚戇@個(gè)話題。

但實(shí)際上還真的無話可說。因?yàn)榕_(tái)灣電影實(shí)在是太不爭(zhēng)氣。

也不是整個(gè)臺(tái)灣電影不爭(zhēng)氣，是具體的臺(tái)灣動(dòng)作片不爭(zhēng)氣。

時(shí)代不是沒有給機(jī)會(huì)。

早在胡金銓、張徹時(shí)代，香港電影人就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)香港的外景地能夠被開發(fā)的都已經(jīng)被充分開發(fā)了，已經(jīng)到了無景可拍的地步。而臺(tái)灣，則因?yàn)榈赜蜻|闊，有山有河，有林地也有平原，地形多變，非常適宜于外景地拍攝。而且，臺(tái)灣的市場(chǎng)也比香港大很多。很多香港電影要想賺錢，都需要在臺(tái)灣市場(chǎng)大賣。

按說，臺(tái)灣與香港同文同種，而且都是亞洲四小龍成員，香港電影能火遍全亞洲，臺(tái)灣電影也有基礎(chǔ)，甚至條件比香港更好，卻沒能發(fā)展起來？

主要原因是蔣氏父子的“戒嚴(yán)”政策，嚴(yán)重鉗制了臺(tái)灣思想與文化的發(fā)展。

但是政策限制只是一方面，對(duì)武俠片來，其實(shí)是不怎么涉及思想政治的，還是有很大空間的。

歷史不給沒給臺(tái)灣電影機(jī)會(huì)。

1963年，香港電影的巨擘李翰祥在與“邵氏”鬧掰之后，就帶了熟練工、技師、導(dǎo)演等20余人，出走香港，前往臺(tái)灣成立“國聯(lián)影業(yè)有限公司”。頂級(jí)人才與技術(shù)的涌入，為臺(tái)灣電影的發(fā)展帶來了希望，李翰祥不久就推出了《七仙女》《西施》等作品，而且培養(yǎng)了郭南宏、朱牧、丁善璽、楊甦等一批本土導(dǎo)演人才。

1966年，大導(dǎo)演胡金銓也在香港與“邵氏”鬧掰，也跟隨李翰祥的腳步，來到了臺(tái)灣，而且出手就是《龍門客?！愤@樣名垂青史的佳作。此后，胡金銓陸續(xù)在臺(tái)灣拍攝了《俠女》《忠烈圖》《空山靈雨》《山中傳奇》等片。

胡金銓的大部分武俠片都是在臺(tái)灣拍攝的。而且，他也像李翰祥一樣，來臺(tái)時(shí)帶了自己的團(tuán)隊(duì)，包括武術(shù)指導(dǎo)韓英杰等人。韓英杰作為于占元的女婿，在“邵氏片場(chǎng)”有絕大的話語權(quán)，他與唐佳、劉家良并列為香港兩大武指的山頭，跟隨他的，包括洪金寶、成龍、元彪、元華等人都在那時(shí)來到臺(tái)灣，在胡大導(dǎo)的劇組里跑龍?zhí)住?/p>

后來，因?yàn)槔钚↓埖尼绕?，邀?qǐng)韓英杰擔(dān)任武術(shù)指導(dǎo)，洪金寶等人也就跟著回到了香港。但是，還是有一部分“元家班”的人留了下來，典型如吳明才。按說，吳明才才是“元家班”早期的大師兄，他與袁和平等人投到于占元的門下時(shí)間較早，退出也早，等班底穩(wěn)定下來之后，洪金寶才成為了后來的大師兄。吳明才就一直跟隨胡金銓，胡導(dǎo)上述影片基本上都有他的參與，甚至因?yàn)樗馁Y助，胡金銓才完成了《畫皮之陰陽法王》的拍攝。但是，因?yàn)殚L(zhǎng)居臺(tái)灣，也因?yàn)榕_(tái)灣電影沒有發(fā)展起來，導(dǎo)致吳明才名氣不大。

一度，在“洪家班”與“成家班”發(fā)展起來之后，吳明才聯(lián)絡(luò)了元彪、元華、元甫、元德、元奎、元昌、元寶等人，打算組一個(gè)班底，把“元家班”旗號(hào)也打出去。但是，這幫人各有能耐，卻群龍無首，吳明才的地位遠(yuǎn)不如洪金寶、成龍那樣有運(yùn)營能力，他們湊在一起只是烏合之眾，沒發(fā)揮他們的強(qiáng)大實(shí)力，只寥寥拍了《急凍奇?zhèn)b》《無悔行動(dòng)》《上海大亨杜月笙》《俾鬼玩》等寥寥幾部電影便叫停了。

1974年，在李翰祥、胡金銓之后，大導(dǎo)演張徹也與邵氏鬧掰，也帶領(lǐng)狄龍、姜大衛(wèi)等人來到了臺(tái)灣，尋求發(fā)展。

有了這些香港的頂流導(dǎo)演的到來，按說臺(tái)灣電影應(yīng)該有長(zhǎng)足進(jìn)步，尤其是武俠動(dòng)作片應(yīng)該獲得大力發(fā)展才對(duì)。

可是，并沒有。

除了胡金銓執(zhí)念較深，在臺(tái)灣發(fā)展多年，李翰祥與張徹經(jīng)過幾年的碰壁之后都選擇回歸了香港。

也不能說他們沒有帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展，等時(shí)間進(jìn)入1980年代，侯孝賢、楊德昌等人發(fā)起“臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)”（新浪潮），這才終于讓臺(tái)灣電影快速發(fā)展起來，涌現(xiàn)出了《悲情城市》《一一》《風(fēng)柜來的人》《海灘的一天》《戀戀風(fēng)塵》《牯嶺街少年殺人事件》等佳作，也讓侯孝賢、楊德昌、李安、陶德辰、王童、李行等導(dǎo)演成為華語圈里的名導(dǎo)。

也就是說，論文藝片，臺(tái)灣電影遠(yuǎn)勝過香港電影。香港文藝片導(dǎo)演，只有王家衛(wèi)、許鞍華等屈指可數(shù)的名導(dǎo)。歸結(jié)原因，還是在于文藝片太吃本土票房，臺(tái)灣電影市場(chǎng)足夠支撐文藝片也能夠大火，而香港本土就不足以支持文藝片的大賣。洪金寶拍了《七小福》，就引起“嘉禾”的震怒，再也拍不下去。成龍也是拍攝了文藝性極佳的《奇跡》，立馬被“嘉禾”剝奪了電影主導(dǎo)權(quán)。原因就在于這些文藝片太本土化，無法引起香港之外的電影市場(chǎng)的共鳴，賣不出錢。

問題來了，臺(tái)灣明明有市場(chǎng)，為啥文藝片能發(fā)展起來，動(dòng)作片卻發(fā)展不起來呢？

因?yàn)榕_(tái)灣人太懶了。

不對(duì)，是太偷懶了。

或者說，是太狡猾太狡詐了。

胡金銓、張徹這樣的大師都來到自己身邊了，撿現(xiàn)成的吃就完了唄。

等他們的風(fēng)頭過去了，香港又發(fā)展起了新秀，跟風(fēng)就完了。

李小龍崛起了，《唐山大兄》火爆了。

那好，臺(tái)灣立即拍攝了《唐山二兄》。你《唐山大兄》講的是華人青年鄭潮安（李小龍 飾）遠(yuǎn)赴泰國，暴打欺壓華人的壞蛋故事。那我《唐山二兄》就講鄭潮安的弟弟鄭潮俊（羅烈 飾）也來到泰國，繼續(xù)行俠仗義。

《唐山二兄》的另外一個(gè)名字叫《唐山大兄續(xù)集》，后來才改為《唐山小子》。還請(qǐng)來了羅烈、陳惠敏兩位身手不凡的動(dòng)作演員來主演，動(dòng)作指導(dǎo)由袁祥仁擔(dān)任，片中的打戲還是蠻激烈的。

又是續(xù)集，又有羅烈坐鎮(zhèn)，搞不清楚的人還以為真的是續(xù)集呢。就這樣，票房也沒少賣。

說白了，這就是跟風(fēng)。

而且，一旦吃到甜頭，就再也停不了。

接下來李小龍的《猛龍過江》火了，然后臺(tái)灣人立馬跟風(fēng)拍出了《猛龍蛟女斗地蛇》，由陳惠敏主演。

別說臺(tái)灣，包括香港本土，也是跟風(fēng)嚴(yán)重，《精武門》火了之后，有關(guān)上海灘的跟風(fēng)故事立馬就多了起來，像《馬永貞》《冷面虎》等等都是。

跟風(fēng)是永遠(yuǎn)沒有出息的行為，但是臺(tái)灣武俠動(dòng)作片就一味這么玩，等《鷹爪鐵布衫》火了，于是立馬跟風(fēng)出《鐵腿鐵扇功》《佛掌羅漢拳》《五爪十八翻》等片，甚至把劉忠良、黃正利這樣的正牌給請(qǐng)過來，片中打戲也挺漂亮，票房自然不少賣。

等成龍的《醉拳》《蛇形刁手》火了，立馬又跟風(fēng)《蛇形刁手斗螳螂》《鶴形刁手螳螂腿》《蛇貓鶴混型掌》《酒仙十八跌》等等，甚至導(dǎo)演就是郭南宏、丁善璽這樣的臺(tái)灣頂流。

還能說什么呢？

臺(tái)灣武俠動(dòng)作片就是這么自我作死給作沒了，怎么都沒發(fā)展起來。

所以，真沒法寫，這樣的臺(tái)灣動(dòng)作片發(fā)展史，讓人無話可說。

這些年來，除了胡金銓的幾部武俠片之外，臺(tái)灣的武俠片及動(dòng)作片，真正可圈可點(diǎn)的，近乎為零。真正值得一提，大概也就侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《刺客聶隱娘》與蘇照彬執(zhí)導(dǎo)的《劍雨》而已，還都是近晚的影片。

為什么會(huì)這樣？

就是本來伴隨著“臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)”發(fā)展的臺(tái)灣武俠動(dòng)作片，原應(yīng)該是生機(jī)蓬勃，大展宏圖，結(jié)果卻在跟風(fēng)中徹底迷失了自己，也徹底錯(cuò)過了發(fā)展的黃金時(shí)期。

等醒過神時(shí)，已經(jīng)錯(cuò)過了時(shí)代紅利期了。好在，臺(tái)灣電視劇領(lǐng)域，還是趁香港TVB凋落時(shí)期，推出過一些不錯(cuò)的武俠劇，像《雪山飛狐》《七俠五義》《倚天屠龍記》《楚留香·香帥傳奇》《中原鏢局》《新龍門客?！贰缎±铒w刀》《絕代雙驕》等等，也趁勢(shì)帶火了孟飛、焦恩俊、孫興、馬景濤、林志穎等一批很有古裝范的臺(tái)灣明星。

可惜的是，這個(gè)時(shí)期沒多久，就伴隨著97金融風(fēng)暴而全面凋落，再也沒有發(fā)展起來。

說到這里，就要回到開頭了。

為什么要寫這篇文章呢？

是在想寫臺(tái)灣武俠動(dòng)作片史，發(fā)現(xiàn)寫不成。剛好，最近去電影院里看了《賽德克·巴萊》，心潮澎涌，于是就把導(dǎo)演魏德圣的《816》找出來看了。

然后，干脆狂補(bǔ)一波臺(tái)灣電影吧，于是一口氣補(bǔ)完了《陽光普照》《瀑布》《停車》《第四幅畫》《一路順風(fēng)》《失魂》《同學(xué)麥娜思》《美國女孩》《但愿人長(zhǎng)久》《孤味》《左撇子女孩》，這一看不要緊，看出問題來了。再加上已經(jīng)看過的《少女》《老狐貍》《富都青年》《大佛普拉斯》等，湊一起品了品，一下子就品出味道來了。

這些藝術(shù)品質(zhì)不錯(cuò)的臺(tái)灣電影，集中看過來之后，發(fā)現(xiàn)基本上都帶有一種淡淡的憂傷、澀澀的酸楚的感覺，看完讓人難受好久。

為什么會(huì)這樣？

一部也就算了，怎么看一部這樣，再看一部還是這樣，看了十幾部依舊是這樣？

一定是哪里出了問題！

答案也很震驚，不是臺(tái)灣電影不行，而是臺(tái)灣不行了。

再然后，復(fù)盤一路寫過來的香港武俠動(dòng)作片，為什么那么讓人向往，那么引人回憶？

答案是那個(gè)時(shí)期的香港電影的確強(qiáng)，那個(gè)時(shí)期的香港也的確強(qiáng)。

而現(xiàn)在，香港電影不行了，其實(shí)也是香港的局勢(shì)也不怎么行了。

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，果然如此。

我想到了大唐詩歌的發(fā)展歷程。

大唐建國于公元618年，到907年亡國，享國289年，唐詩光輝燦爛，毋需多言。唐朝詩人群體大致被分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四大時(shí)期。

如果做個(gè)比喻的話，香港武俠動(dòng)作片的發(fā)展史，大致可以將胡金銓、張徹時(shí)代看作是初唐時(shí)期，自李小龍開始到97香港金融危機(jī)前的高潮期可以被看作是盛唐時(shí)期，之后的香港武俠動(dòng)作片就進(jìn)入了中唐時(shí)期，至于晚唐時(shí)期尚未出現(xiàn)。臺(tái)灣電影的現(xiàn)狀，恰恰就是晚唐詩歌的再現(xiàn)，也就是香港電影發(fā)展的未來。

初唐詩歌，以“初唐四大家”為首，外加上陳子昂，他們寫詩是有追求的，他們強(qiáng)烈不滿當(dāng)時(shí)盛行的沈佺期、宋之文的宮廷詩，不滿流行的綺錯(cuò)婉媚之風(fēng)，力圖再現(xiàn)風(fēng)骨剛健的“建安風(fēng)骨”。建安風(fēng)骨是漢獻(xiàn)帝建安時(shí)期的文學(xué)風(fēng)格，那時(shí)的歷史已經(jīng)進(jìn)入了三國分治的前期，文人志士們紛紛想要在亂世時(shí)期有一種建功立業(yè)的心情，于是寫出的詩歌用詞勁道，有骨有肉，很有思想追求。

胡金銓、張徹早期電影追求的將傳統(tǒng)戲劇里的武生戲擴(kuò)而大之，力求在大屏幕上再現(xiàn)戲劇輝煌期。跟初唐時(shí)期的詩人們力求再現(xiàn)建安風(fēng)骨有幾分相似之處。

等到李小龍去世，劉家良、洪金寶、成龍崛起，全面推動(dòng)香港武俠動(dòng)作片進(jìn)入黃金發(fā)展時(shí)期，后來又有徐克、袁和平的崛起，推波助瀾，進(jìn)一步推進(jìn)了香港武俠動(dòng)作片的發(fā)展，迎來了全盛的輝煌期。這就像是大唐詩歌進(jìn)入盛唐時(shí)期的狀況。

李白、杜甫、王維所代表的詩歌創(chuàng)作，正是盛唐景象的再現(xiàn)。

進(jìn)入2000年之后，由甄子丹所代表的香港武俠動(dòng)作片時(shí)代，大致可以看作是中唐時(shí)期的詩歌創(chuàng)作狀態(tài)。

至于怎么區(qū)分初唐、盛唐、中唐、晚唐四大時(shí)期呢？

明朝的胡應(yīng)麟在他的《詩藪》里有一個(gè)精當(dāng)?shù)目偨Y(jié)：

盛唐句，如“海日生殘夜，江春入舊年”；中唐句，如“風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流”；晚唐句，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”：皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關(guān)氣運(yùn)，非人力。

這段是意思，是說詩歌創(chuàng)作是和整個(gè)時(shí)代精神的走向關(guān)合的，不是人力所可以挽回的。盛唐是“海日生殘夜，江春入舊年”，作者王灣寫的《次北固山下》是漂泊羈旅之情懷，原本是思鄉(xiāng)的哀婉之情，但是格局上卻是海天一闊，春江涌蕩，景色闊達(dá)、廣遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出來的氣象是積極進(jìn)取的。明明是哀婉，卻給人一種積極向上的情懷感。

到了中唐的于良史，他寫的這首《冬日野望寄李贊府》，是一首登臨詩，也是寄懷遣愁的詩，劇中的殘雪、斷冰，象征的是衰敗與零落，但是盡管如此，詩歌給人的依舊是風(fēng)起云涌、冰流直下之勢(shì)，有一種內(nèi)在的力量在支撐，它不再盛世的闊達(dá)氣息，但也有一時(shí)雄渾之勢(shì)。此時(shí)已經(jīng)從盛唐的積極進(jìn)取走向了堅(jiān)守，從擴(kuò)張變成了內(nèi)斂。

再到晚唐的溫庭筠的《商山早行》，一變而成“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，更多地流于對(duì)外在景觀的精細(xì)描寫和勾勒，景物自是寫的極好，但是境界上與前朝相比已越來越小，越來越精致，寫的是身邊的小景小物，展示的是小情小緒，詩人之心胸、格局已遠(yuǎn)不如盛唐與中唐相比了。

一路下來，從海日初生，到鳳舞殘雪，再到晨霜足跡，大體構(gòu)成了唐詩發(fā)展的三部曲，概括地展現(xiàn)出了唐詩從盛唐到中唐再到晚唐的風(fēng)格變化。

初唐詩人追求的“建安風(fēng)骨”，他們沒能實(shí)現(xiàn)，等到了盛唐，不僅替他們實(shí)現(xiàn)了，而且盛唐詩歌全面超越建安詩詞，開創(chuàng)了詩歌鼎盛的時(shí)期。

等唐朝落幕，后世詩人總想寫出大唐詩歌風(fēng)格的詩句，卻總是無法成功。根本原因是無法再次回到盛唐時(shí)的時(shí)代了，中晚唐的人都無法寫出，更遑論后世。

回到香港武俠動(dòng)作片上，香港武俠動(dòng)作片的巔峰時(shí)期的作品，一如盛唐詩歌，展現(xiàn)出來的格局與氣度，都是恢弘大氣的，積極向上的，絕少頹廢之氣。

李小龍的四部電影，包括《唐山大兄》《猛龍過江》《龍爭(zhēng)虎斗》，都是華人小子獨(dú)闖異國他鄉(xiāng)，然后暴打異域狂賊，即便是《精武門》也是代表華人來爆錘日本武士。

等到洪金寶、成龍，他們的動(dòng)作喜劇就不用說了，全都看得人樂呵呵的，即便是他們飾演的人物被打的鼻青臉腫、齜牙咧嘴、一敗再敗，但最后永遠(yuǎn)還是會(huì)成功的，其呈現(xiàn)出來的精神一直都是積極的，是進(jìn)取的，是催人向上的。

至于劉家良，他的代表作則帶有強(qiáng)烈的歷史使命感，早期一心要將洪拳發(fā)展的歷史脈絡(luò)，通過他的鏡頭展現(xiàn)出來，后來又橫向去挖掘稀有拳種來用電影進(jìn)行呈現(xiàn)。導(dǎo)演的創(chuàng)作擁有強(qiáng)烈的積極入世，追求成果展現(xiàn)的心態(tài)，整體上依舊是積極的，是向上的。

等到徐克冒出來，他更是用家國情懷，用民族精神來推動(dòng)故事走向，讓黃飛鴻等角色代表武學(xué)正宗，擁有器宇軒昂的氣度，積極追求進(jìn)步，一心推動(dòng)家國強(qiáng)盛，民族復(fù)興。

這些巔峰時(shí)期的作品，所呈現(xiàn)出來的積極的、向上的、進(jìn)步的精神狀態(tài)，與那一時(shí)期香港整體一直在快速發(fā)展是一脈相承的。從亞洲四小龍之一到亞洲金融中心，再到世界電影的頂端，香港的發(fā)展成為了一個(gè)奇跡，香港電影也達(dá)成了一個(gè)發(fā)展的奇跡。

我們喜歡香港武俠動(dòng)作片，就是被影片中那種積極向上的心態(tài)所激勵(lì)，被這些影片的氣度所吸引，看完后血脈賁張，豪氣干云，自己覺得自己也是英雄的一份子。就像盛唐詩歌，看完之后，立馬被李白、王維的那種大氣蓬勃的氣勢(shì)所征服，感覺就在站在廬山瀑布之下，站在鸛雀樓的頂層，站在白帝城下的激流之中，心潮澎涌。

看香港武俠動(dòng)作片，即便是古惑仔電影，表面上看是腐朽的黑社會(huì)電影，但看完之后也會(huì)有一種立馬帶上一把刀去闖蕩社會(huì)的豪邁感。

問題來了？

香港武俠動(dòng)作片還有崛起的希望嗎？

這個(gè)答案，跟問盛唐還能再現(xiàn)嗎是一樣的。盛唐詩歌還能再現(xiàn)嗎，答案也是一樣的。

盛世不再。

再也沒有盛唐詩歌了，也沒有香港武俠動(dòng)作片的再次輝煌了。

技術(shù)，都還在。就像語言一直沒有變，常用字詞就那么多，你倒是去寫啊，詩歌隨便你去創(chuàng)作，但是想要寫出盛唐詩歌，不可能了。

近些年的香港武俠動(dòng)作片不多，但也有《九龍城寨之圍城》《追風(fēng)捕影》《怒火重案》。將目光稍微擴(kuò)大一些，看看近幾年優(yōu)質(zhì)的港片，還有《破地獄》《智齒》《白日之下》《命案》《年少日記》《濁水漂流》等。

單看一部，沒覺得怎么樣，但是這些影片加一起，看完之后就會(huì)覺得有一種濃重的末日情緒，有一種遲暮感，流露著濃重的悲傷與哀婉。

但是，也有《毒舌律師》《正義回廊》《怒火重案》《媽媽的神奇小子》《少年的你》這種看完后依舊讓人精神一振的作品。

而且，即便是頹廢，這些影片的格局，依舊存在，體現(xiàn)的是對(duì)時(shí)代的叩問，是對(duì)階級(jí)的悲憫，是對(duì)時(shí)代的哀嘆，是力圖匡扶正義的無助感，這些影片的格局依舊在，并沒有丟失。

相對(duì)應(yīng)的，再看上面提到的那些臺(tái)灣電影，則基本上都是關(guān)注于家庭，關(guān)注于個(gè)人成長(zhǎng)，頂多上升到家族之間，或者是同學(xué)之間，就沒了，格局很小，切口也很小，所呈現(xiàn)出來的東西，除了讓人有淡淡的憂傷以及澀澀的酸楚，就在沒有宏觀的東西了。

也就是說，現(xiàn)在的香港電影，呈現(xiàn)的是中唐詩歌的景象，盡管頹敗，但是格局還有。而臺(tái)灣電影，則是晚唐詩歌的景象，盡管拍得很唯美，藝術(shù)水平非常高，但是格局上卻非常小。

現(xiàn)在的香港電影，已經(jīng)殘破得不成樣子，2025年香港電影票房前十名全部是國外影片。而香港本土影片，最高的《世外》，居然只有1384萬港元票房?！犊次医裉煸趺凑f》和古天樂的《臨時(shí)決斗》票房分別為1351萬和1307萬，位列第二名，張家輝自導(dǎo)自演的《贖夢(mèng)》1270萬位列第四。壓了很久的《送院途中》票房913萬。

這還玩什么玩？

帶來的結(jié)果，必然是無人敢投資。

再然后，會(huì)出現(xiàn)反彈，只拍文藝片，也就是變成現(xiàn)如今臺(tái)灣電影的模樣。

因?yàn)橘Y金基本上來自導(dǎo)演自籌，于是拍出的電影就不再努力去討好誰，而是盡力去呈現(xiàn)自我，所以會(huì)越來越多地出現(xiàn)關(guān)注自我的文藝片出現(xiàn)，超越自我，關(guān)注社會(huì)問題的帶有格局的電影，也就無從提起。

臺(tái)灣影視，走過的路線，也是這樣的。

至于大陸電影，現(xiàn)如今的《哪吒》系列、《流浪地球》系列、《唐探》系列等等，這些主流電影呈現(xiàn)出來的，依舊是積極進(jìn)取的，中國大陸電影的全盛時(shí)期，似乎還沒有到來。就像大陸的發(fā)展，一直追求的全面復(fù)興期，尚未到來一樣。還是值得期待的。

而香港電影與臺(tái)灣電影，就像他們的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)一樣，差不多一潭死水，興盛的時(shí)期已經(jīng)過去，再渴求他們能夠文化中興，實(shí)在是太難了。

也有一個(gè)辦法，那就是盡快統(tǒng)一臺(tái)灣，以外因的形式再次給予其極大的經(jīng)濟(jì)刺激，讓臺(tái)灣再次進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，那個(gè)時(shí)候的臺(tái)灣電影，大概會(huì)呈現(xiàn)出積極進(jìn)取的精神面貌吧。

至于香港電影？大概也要看他們與大陸的融合度了，如果融入的好，也能迎接再一次的發(fā)展，這樣大概還有一點(diǎn)希望。

不過，不太看好他們。

所以，別再對(duì)香港電影抱有希望了。接下來，只會(huì)格局更小，可能會(huì)有藝術(shù)精品，但是要想迎回武俠動(dòng)作片的巔峰期，請(qǐng)不要抱有絲毫的期望了。

是為記。