羅偉章

羅偉章，著有小說《饑餓百年》《大河之舞》《太陽底下》《世事如?！贰墩l在敲門》《塵世三部曲》等，散文隨筆集《把時光揭開》《路邊書》，長篇非虛構(gòu)《涼山敘事》《下莊村的道路》。作品多次進入全國小說排行榜，入選全球華語小說大系、《當代》長篇小說五佳、《長篇小說選刊》金榜領(lǐng)銜作品、亞洲好書榜、《亞洲周刊》全球十大華語好書等。

個人記憶與群體記憶

文/羅偉章

刊于《上海文化》2024年5月號

別人好奇的事情，我也好奇，比如，一個人是如何走上了這條路而不是那條路？我為什么熱愛了文學？每當談到這個話題，我就真正看見時間的河流了。孔子說了很多偉大的話，站在大河之畔為時間命名，是偉大中之偉大者。不去想這件事情，時間是散漫的，一生都隨風而逝，想它的時候，當它變成河流的時候，就是一個完整的生命體了，再卑微的人生，也有了來龍去脈和起承轉(zhuǎn)合。

前年春節(jié)，我回到故鄉(xiāng)，正月初一那天，和幾個親友去登萬古樓。萬古樓不是樓，是山，是矗立在老君山上的一座孤峰，形狀像樓。民諺說：“四川有個萬古樓，半截插進天里頭?！逼鋵嵥悴簧细?，海拔二千余米，除去基座，作為“樓”的部分，僅幾百米。然而，峰頂古松翼然，巖鷹從枝頭起飛，愈飛愈高，高到成為黑點，并最終隱沒于云空，鷹的高度，同樣成為萬古樓的高度。在我很小的時候，萬古樓和萬古樓上的鷹，都在心里成為意象，這意象很模糊，模糊到至今也說不清它是否給予過我什么教養(yǎng)。我只是知道，那孤峰上有很大的風，即使盛夏，也清寒逼人，若是冰雪天氣，那里就再無人跡，只有鷹和它們的影子——在太陽之下，在雪塵之上。

我們家住在半山，比萬古樓低了近千米。古話說，山主貴，水主財，半山主人丁，我們那個村子不大，人卻很多，家家都有好幾口，甚至十余口。人多地少，土地貧瘠，加上又是大集體，挨餓差不多就成為必然。對我來說，餓，是很深刻的教育，它讓我明白人的基本尊嚴之所在，也讓我懂得“民生”這個詞的分量。我的長篇《饑餓百年》，中篇《我們的路》《大嫂謠》《故鄉(xiāng)在遠方》等等，與我小時候明白和懂得的事，有著血肉聯(lián)系。村子的主體部分，是三層院落，我的上述小說，包括《塵世三部曲》《誰在敲門》，寫作的時候，心里的地理設(shè)置，就是那三層院落。作家可以虛構(gòu)很多東西，但最好有個閉眼可見的地理空間，它能幫助你建立起作品中自然而又自足的場域。

當我走出那個臥于半山的村子，就讀初中去了。我上初中的地方，叫羅家壩，我出生的地方叫羅家坡，都姓羅，是因為發(fā)源于同一先祖。

這人名叫羅思舉，曾做數(shù)省提督、太子少保(身后賜太子太保)，其戎馬生涯，幾乎貫穿嘉慶和道光兩朝，《清史稿》稱他“梟杰”，說他“戰(zhàn)無不勝，攻無不取”。但羅思舉不是純?nèi)坏奈鋵ⅲ麑戇^一本書，叫《羅思舉年譜》，并非簡單的年譜，而是波瀾壯闊、誠樸率真、文采斐然的自傳。

后人將他的這部書，稱《羅壯勇公年譜》，“壯勇”是其謚號。1953年1月，胡適在臺灣省立師范學院演講時說，他過去對中國的傳記文學很失望，偶然讀到羅思舉的《羅壯勇公年譜》和汪輝祖的《病榻夢痕錄》，才改變了看法。羅思舉出生在我家后面的山洞里，其貧苦可見，年少時又父母雙亡，生計無著，便習武打劫，后來才入軍界。史書載：“思舉既貴，嘗與人言少時事，不少諱。”因其“不諱”，所著自傳便生動地保存了那段歷史，也“保存”了他這個人。

當年，有三樣東西幫助我去想象另一個世界。一是對面的山，二是山下的河，三是有關(guān)羅思舉的傳說。山之外是否還是山，河是不是流到天邊外，既讓我迷惑，又引領(lǐng)我追問。至于羅思舉，雖去世多年，卻像從來就沒離開過，他逾屋如飛的武功、孤闖敵營的膽魄、神出鬼沒的智謀，始終令我神往。

羅思舉發(fā)跡之初，便領(lǐng)著部分家人，由“坡”而“壩”。羅家壩三面環(huán)水，是個半島。壩上幾層大院，石磉雕龍，木窗刻鳳，院外鳳尾森森，遠處田疇阡陌。冬季水田結(jié)冰，春暖時節(jié)，到處便聽見冰層融化的聲音，散發(fā)出土地蘇醒的氣息。日子一天天變長，青紗帳遮沒了人畜房舍，一風吹來，剛聞到玉米的嫩香，稻谷的醇香便又彌漫開。南、北、西三面，朝著任何一個方向走出去，都會遇到一條河，它們是中河、后河以及由這兩條河匯流而成的清溪河。

我讀書的學校，名宣漢縣普光中學，位于半島中心，從兩河交匯處坐渡船過去，就是我們普光鎮(zhèn)。羅家壩曾做縣衙，普光中學也是縣辦，因此上下游都有學生。凡羅家壩之外的學生，包括鎮(zhèn)上的，出門之前，父母必要千叮萬囑：自己小心些，碰到羅家壩人，自己走遠些，千萬別惹到他們。

羅家壩人尚武。他們幾乎不爭嘴吵架，有了矛盾，直接開打。用拳頭打不算，還用彎刀、斧頭、鐵耙。長久以來，大家都認為，這是因為羅思舉。

羅思舉一生都在平叛、在征服，殺伐之氣便成為基因，遺傳給了后代子孫。但問題在于，羅家坡人又不是那樣的。羅家坡及其周邊，文風很濃，在我出生之前，坡下二里許，就有人留學芝加哥大學、哥倫比亞大學，并在這兩所大學都拿了博士學位，稍遠，有人留學莫斯科大學。雖然羅家坡還沒出過那么耀眼的學人，但再窮的人家，也重視讀書，誰家孩子成績好，都被稱贊和羨慕。于是人們說，文武雙全的羅思舉，把文留在了山上，把武帶到了壩下。

直到一把青銅劍的出現(xiàn)。

那把劍疙疙瘩瘩，遍體綠銹，一場大水過后，現(xiàn)身在后河岸邊，被一小孩子撿到。那小孩正好碰見鎮(zhèn)中心校退休教師羅老師，羅老師一看，從書上和電視上見過的古文物浮到眼前，意外發(fā)現(xiàn)文物的故事也涌上心間，于是讓孩子給他，他當即坐船，行幾十里水路，到了縣城，交給文館所，文館所也感覺此物可能有著非凡身世，便送到省上。經(jīng)省上考古專家鑒定，是將近四千年前的遺物。

“驚世駭俗”的羅家壩遺址，就這樣出土。

因是“文明起源時期的重大發(fā)現(xiàn)”，羅家壩成為中國巴文化地理保護第一標志，并列入國務(wù)院重點文物保護單位。

巴人是神秘的，連他們的消失，也被史書描述為“神秘消失”。他們只以戰(zhàn)爭書寫自己的歷史，在中原大舞臺首次亮相，就讓其他部族訝然失色。那次武王伐紂，巴人被征召，并作為前鋒參戰(zhàn)。其戰(zhàn)陣亙古未有：兵士集體作歌，歌者繼之以舞者，歌聲和舞步，震蕩沙場。戰(zhàn)爭的結(jié)果，是武王大勝歸朝。巴人“歌舞以凌殷人”的動人故事，從此在民間傳頌。往后的歲月里，每到戰(zhàn)爭的緊要關(guān)頭，這支奇異之師便被各國君王征召入伍，拼殺疆場?！坝掠趹?zhàn)”，成為巴人留給別國朝野的鮮明印象，也成為他們證明自己的自覺追求。

看來，羅家壩人好斗，很可能是因為他們生活在這片土地上，喝著這片土地的水，吃著這片土地的糧，就長出了這片土地的骨頭和性格。

地方歷史文化，成為我寫作的第二種資源。我的許多小說，都與此有關(guān)。并不一定直接描寫，但都試圖與久遠的歷史接通，包括《白島》《鏡城》《小鎮(zhèn)喧囂》《聲音史》《寂靜史》等等。正面書寫，是長篇小說《大河之舞》。

《大河之舞》 羅偉章 著

為什么想寫這個小說，現(xiàn)今已經(jīng)模糊，只記得，2008年夏天，我回到老家，不是羅家坡那個老家，而是那條河。我的計劃是，先在清溪鎮(zhèn)住些日子，再到普光鎮(zhèn)住些日子，這兩個都是河畔小鎮(zhèn)。清溪鎮(zhèn)有我家親戚，我不想讓親戚知道，住在離他家較遠的一個私人旅館里，每天打早出門，傍晚才歸，整個白天，都坐在河邊，啥也不做，就看河水怎樣流，聽波浪怎樣響，還看風吹草長，云起云飛。累了，就躺下睡一覺，反正無人，碼頭也遠。三頓飯，是溜進隨便一家飲食店，胡亂解決。這樣住了十多天，還是被親戚發(fā)現(xiàn)了，如此，就沒法清靜地住下去了。

然后回到上游的普光鎮(zhèn)。普光鎮(zhèn)親戚更多，包括我姐，本也想悄悄住，但既然清溪鎮(zhèn)的親戚知道我回了，悄悄住根本不可能，便老老實實地，住到我姐家里，每天依舊打早出門，傍晚才歸。這次是到羅家壩，去遺址發(fā)掘地，還有后河邊。那時候，既無現(xiàn)在的羅家壩遺址博物館，發(fā)掘地也已回填，只見滿眼莊稼，唯一的標志，是菜地里立著一塊重點文物保護單位的石碑。后河邊上，洋槐成林，樹下野草深綠，除偶爾有一條蛇從草叢里咝咝游過，別的啥都看不見。但也是一坐一整天，中午那頓飯，是隨身帶的干糧。這一待，又是十多個日子。

后來，當我寫《大河之舞》，寫到河，那河就是我的了，它帶著自身的歷史，從我心里流過，于是它的歷史也成了我的歷史。

那條河得以命名的時候，世界還很寒冷，卻孕育出一支滾燙的族群：巴人。大山大水的生存環(huán)境，使巴人勇猛剽悍，又浪漫疏闊，兩者嫁接，便擁有了創(chuàng)造偉力，羅家壩的出土文物，青銅造型奇異詭譎，專家評語是“堪稱獨一無二的曠世神品”。巴人還在中國最先學會了制鹽。鹽被稱為天藏之物，有“得鹽者得天下”之說，可事實卻是，巴人“神秘消失”了。雖創(chuàng)造了輝煌文明，卻又像匆匆過客，致使浩瀚的《史記》，也只在《秦本紀》《楚世家》中順便提及。這是特別讓人不解的地方。

翻閱典籍發(fā)現(xiàn)，好戰(zhàn)和勇于戰(zhàn)的巴人，擴張之戰(zhàn)少之又少，多數(shù)時候，是以他國部隊的前驅(qū)出現(xiàn)，是雇傭軍。包括漢王伐楚，也曾招募巴人為雇傭軍。這就是說，用戰(zhàn)爭書寫歷史，不是巴人自己的想法，是別人的想法。為了“別人的想法”，巴國男人戰(zhàn)死，女人成為寡婦，并最終國破家亡。

這構(gòu)成《大河之舞》的基本主題。

我大學讀的是師范院校，畢業(yè)后自然也教書。教了四年書，第一年教初一，后三年都教高三。我教書的時候，雖然還沒有真正實行教育產(chǎn)業(yè)化，但教育界的急功近利，已如刀尖。分數(shù)成了教師和學生的全部目的，校與校之間，搶名師，掠生源，抽底火，挖墻角，各類暗箱操作，手段無所不用其極。

與此同時，社會金錢至上，老師們放眼望去，仿佛個個都發(fā)了財，就自己是個窮教書匠，于是普遍產(chǎn)生自卑心理，為腰包自卑，也為身份自卑，誰再說他們是“人類靈魂的工程師”，就感覺受了羞辱。但既然是大活人，哪能坐以待斃，于是行動起來，紛紛把學生當成資源，開小賣鋪，開家庭食堂。我的有些同事，手上常年焦黑，是學生們吃飯買東西拿的錢，有很多半截子，他們要用膠水粘，每天要粘很多張，膠水一干，就是黑的了。

為此，我寫過一系列中篇小說。

首先是《奸細》，然后是《我們能夠拯救誰》《潛伏期》《考場》等等?！都榧殹钒l(fā)表當年，人民文學出版社約我寫一個長篇，這便是《磨尖掐尖》?！赌ゼ馄狻肥菑摹都榧殹钒l(fā)展來的，那部書我應(yīng)該寫得更好才對。作品好不好，作者心里是有桿秤的，就像飯吃飽沒有，自己比誰都清楚。

當時《讀書》雜志發(fā)表評論，對《磨尖掐尖》倒是很贊賞，且稱我為“中國教育小說第一人”。評論寫得好，但話不能這樣說，前面有個李肇正，默默地關(guān)注教育多年，也寫了多年，只是沒我寫得尖銳罷了?？上缡帕恕Ａ硪环矫妫總€作家都會充分挖掘自己熟悉的題材，但也就是題材而已，不能以題材論。小說的意義，是從別人的故事里看見人生，看見自己，題材只是材料。

材料當然也很重要。

首先，如果沒有材料，就應(yīng)了那句俗語了；但“巧婦難為無米之炊”只適用于生活中，在寫作上，如果一個作家無材料可用，這個作家就算不上“巧婦”了：這證明他的生活已經(jīng)枯竭，許多時候又不是生活本身枯竭，而是對生活的好奇心枯竭，對生活的激情枯竭，對表達生活的愿望枯竭，作家至此，就喪失了少年氣，就辭退了作為作家最可寶貴的那部分生命。其次是材料的品質(zhì)；對材料品質(zhì)的判斷，是寫作能力的重要部分，但品質(zhì)這個東西有很多面向，從A面看，它可能就是廢物，從B面看，或許就變成了黃金，因此作家更重要的能力，是在于觀察材料的視角和對材料的處理方法。再次，作家可以一生都處理自己熟悉的材料，但那也容易陷入舒適區(qū)，陷入習慣性寫作，挑戰(zhàn)性喪失之后，就與寫作的本質(zhì)有了沖突，而且沒有了摸高的欲望——盡管摸到的不一定是高。

在我自己的寫作中，有兩部作品讓我感覺到非常難。一是長篇小說《太陽底下》，那是寫抗戰(zhàn)的，寫日軍對重慶的無差別轟炸，但這不是重點，重點是在國破家亡的暗夜里，萬千學子如何保存讀書種子。為寫這部書，我去重慶采訪了很多人，在重慶的大街小巷走了很多路，在嘉陵江和長江邊聽了很多濤聲。二是長篇非虛構(gòu)《涼山敘事》，比寫《太陽底下》更難，因為我面對的是徹底的陌生。

教了四年書，我調(diào)去一家報社，在報社干了七年，辭職到了成都。按當年時興的說法，辭職以后，我成了“蓉漂”。這說法有形象化的一面，比如在成都過了好幾年，我出門散步或辦事，踩在馬路上，走在街道上，覺得這馬路、這街道，都是別人的，它們的平穩(wěn)和堅實，也是別人的，我的腳下是水，是波濤，隨時可能被一個浪頭打向別處。“別人”和“別處”，成為我心里蒼蒼茫茫又深具現(xiàn)實感的兩個詞。但只要我不出門，就完全沒有“漂”的感覺。我不是來漂的，是來寫作的。至于為什么要辭職寫作，又為什么要離開故地，我在以往的文章和訪談里說過了，多半還不只說過一次，這里就略去不談。既然是寫作，內(nèi)在精神里必有一錠錨，無論身在何處，這錠錨都自成港灣，無所謂“漂”。

到成都過后，離故鄉(xiāng)遠了，正如攝像頭，遠些，具體物象不那么清晰，卻能看得更全面，看到物與物之間或隱或顯的關(guān)系。但其實，當看到了這些，一切都只會變得更加清晰，包括平時在意不過來的微小生命。因為你不僅意識到了故鄉(xiāng)之物彼此間的關(guān)系，還意識到了自己和故鄉(xiāng)的關(guān)系，并且越發(fā)知曉了故鄉(xiāng)對自己的哺育。說到這里，我心里是顫栗的，那樣一塊土地，養(yǎng)活了我們，也養(yǎng)活飛禽走獸，養(yǎng)活了滿山林木，因而非但不貧瘠，還富甲天下。是的，我們挨過餓，但那片土地已經(jīng)付出了最大犧牲。到今天，某些個夜半或清晨，當我醒來，發(fā)現(xiàn)自己還活著，會深感驚訝。我居然依舊活著，這是多么了不起了的事件。而最先讓我活下來的，就是故鄉(xiāng)。

曾經(jīng)有記者問我：當你遇到創(chuàng)作瓶頸，會怎么做？我的回答是：一，好好睡一覺；二，回趟老家。對我來說，睡一覺可以解決暫時性問題，回趟老家可以解決根本性問題?；乩霞医^不是去“采風”、去搜集素材，不是的，與這個毫無關(guān)系，正如我可以將近一個月坐在河邊啥也不做，三五幾天回到老家的村子，更是徹底不作為，就是去田埂上走走，去山林里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。有年冬天，我回家的當夜，大雪如潑，次日一早，雪就找上門來，把門堵了，我穿著水靴，犁雪出門，去后山的林子里，躺在雪堆上，望著光禿禿的枝椏，望著枝椏之上蒼灰色的天宇，一些神秘的、不辨來路的聲音，若有若無地淌過來……那時候，我對故鄉(xiāng)深懷感激。生我者父母，養(yǎng)我者土地，我是被故鄉(xiāng)養(yǎng)大的，我的文學是從這里出發(fā)的。

然而，所謂村子，已經(jīng)越來越不是村子的樣子了。

村子或村莊，基本釋義是農(nóng)民聚居的地方，“晝出耘田夜織麻，村莊兒女各當家”，范成大的這兩句詩，寫出了聚居、田土、莊稼與生活，那是忙碌的，熱氣騰騰的。可到1990年代中期以后，這些要素被逐步瓦解。

因為我會時不時回到故鄉(xiāng)去，故鄉(xiāng)解體的歷程，我不僅是知道者，還幾乎可以算成親歷者。當然，我所經(jīng)受的陣痛，畢竟不像我的那些父老鄉(xiāng)親，我還可以騰出精力，作一個觀察者和思考者。

這就是《塵世三部曲》——《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》——的來歷。

我們失去的太多了，是否還保存著一些記憶，是否還能找到某種穩(wěn)定的支撐，那種支撐是否真的穩(wěn)定、真的有效……對相關(guān)問題的思考，便有了《誰在敲門》。

關(guān)于這部小說寫作的前前后后，我已講了很多的話，因此這里不再多說。

只說一點：敘述人稱。

兩個月前，有人轉(zhuǎn)給我一篇長達三萬字的評論，叫《一兼三人稱敘述體與當代中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會心結(jié)書——長篇小說〈誰在敲門〉閱讀札記》，作者是北師大教授王一川老師，發(fā)在《文藝爭鳴》2023年第10期上。其中有這樣一段：

不過，這部小說的“心結(jié)”描寫的成功，關(guān)鍵在于實施了敘述方式的創(chuàng)新，即其所設(shè)置的第一人稱敘述人“我”，實際上同時兼有一般第一人稱敘述人“我”所沒有而又為第三人稱敘述人“他”才具備的全知全能特長……這種一兼三人稱敘述體表現(xiàn)為，敘述我見他如何固然重要，但敘述我想他心中在想什么更重要，也就是敘述我揣摩他那時想什么才重要。只有這樣，該小說一口氣講述百余位人物，重要的有數(shù)十位，才成為可能。

看到這里，我其實是很感慨的。

這件事，我已做了很多年，而且是有意識地去做。

我們念書的時候，書本和老師都會教我們，說第一人稱是限制性人稱，只能寫我見、我聞、我思、我想，總之，只要用了第一人稱敘述，你就戴上了鐐銬，不能亂說亂動，不能隨心所欲。既然如此，又何必有第一人稱敘述的存在？原來它具有非限制性人稱所沒有的好處，比如真實感、代入性。這是從讀者方面說，對寫作者而言，能在體察人物時，帶著更深層更豐沛的血氣。

第一人稱敘述有這么多好處，卻又受到那么多限制，是本該如此還是理論出了問題？

限制存在的意義，有兩個，一是用來遵循，二是用來突破。小說發(fā)展到今天，在遵循基本要義的同時，已經(jīng)突破了諸多限制，單以中國小說論，由最初的“小道”“殘叢小語”到后來的“治身理家，有可觀之辭”，再到梁啟超的“小說為文學之最上乘”，并把“新小說”和“新民”聯(lián)系起來，這是對小說地位和功用認識的突破；形式上，從筆記體、志怪體、傳奇、話本到白話；取材上，從神仙鬼怪、才子佳人、公案舊史、帝王將相、綠林好漢、英雄豪杰到引車賣漿者流；流派和風格上，現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義，當西方小說介入，撕開的缺口就更多、更快。每一次突破，起初不適應(yīng)、不歡迎，都是正常的，但最終都提升了小說的豐富性，促進了小說的解放和發(fā)展。

那么，敘述人稱為什么就不可以突破呢？

一旦突破，對小說是不是意味著又一次解放呢？

《我們的路》韓文版在《Asia》雜志發(fā)表沒多久，一位教授就把我的這部小說和韓國一個作家的小說作對比研究，贊揚的話就不重復(fù)了，只說指出的缺點，認為《我們的路》的重要缺點，是不遵循第一人稱的限制性視角。我心里想，其實我早就這樣了，寫《饑餓百年》就這樣了；《饑餓百年》那部書，2004年發(fā)表時，已寫好十余年。那之后，只要是采用第一人稱敘述，我依然故我。事實上，我的小說多數(shù)都用第一人稱敘述，但在我這里，那已經(jīng)不是第一人稱，而是一個嶄新的人稱、多功能的人稱。這一路下來，雖然批評的聲音不常有，卻也無人肯定，王一川老師是第一個正面肯定的人，認為是“創(chuàng)新”，是“創(chuàng)造”。這證明，在重要學者眼里，這個東西其實是成立的。

在其他藝術(shù)門類當中，它早就是成立的。北宋山水畫名作《溪山行旅圖》，即有多個描述視角，并獲得英國藝術(shù)史家、漢學家蘇立文的理解和贊譽，他認為，如果我們已經(jīng)有了描繪我們所知道的所有事物的方法，為什么還要拘泥于只描繪從一個視角見到的場景呢？西方的立體主義繪畫，就更是如此了。

但其實我并不喜歡談?wù)搶懛?。我對作家們過多談?wù)搶懛ǔ直容^懷疑的態(tài)度。同時也覺得，作家在構(gòu)思一件作品的時候，寫法是跟著視角走的，即是說，寫法并不單獨存在。我自己的小說，除了專事寫作的前幾年有著較為統(tǒng)一的筆調(diào)，后來的，彼此都很不同，包括語言的差異性也很明顯。

并非有意為之，而是每部作品的內(nèi)在要求。

比如《饑餓百年》，時間跨度大，“情節(jié)”要素很突出，其中有很多社會性事件，人物被事件裹挾，而這也正是他們的人生處境。被評論界稱為《饑餓百年》姊妹篇的《誰在敲門》，篇幅比《饑餓百年》長了將近一倍，但主體部分的時間跨度，也就在一個月左右，這決定了它由致密的細節(jié)構(gòu)成；當然時間跨度只是一方面，更重要的在于，《誰在敲門》所要表達的，是生活與觀念如何悄然變遷，你幾乎沒感覺到，但一切都正在變化，而且已經(jīng)變化，正因此，寫法上就不是那種大開大合，就看不出任何設(shè)計感，特別強調(diào)細水長流的寫實。順便一說的是，在所有寫法當中，細水長流的寫實是相當難的一種，首先是結(jié)構(gòu)難，其次是它要求扎扎實實地寫日常，但這不夠，還要寫出日常里的滋味，這也不夠，還要寫出日常里的況味，所以極其考驗作家的語言能力、透視生活的能力和把握群體情緒的能力，欠缺了其中任何一種能力，作品都會暗淡。再比如《大河之舞》《聲音史》《寂靜史》，筆底下是時間，是天地萬物，那種靈性和神性，自然而然就會流露出來。到了《隱秘史》，因為是內(nèi)心的戰(zhàn)爭，是自我救贖和救贖的無效，夢魘、囈語、獨白、心理揭示以及跨越生死兩界的寫法，都是作品本身需要的。

與不喜歡談?wù)搶懛ㄏ鄳?yīng)，我也不喜歡談?wù)撝髁x。

我非常贊同一種觀點，小說沒什么主義，只有“好小說主義”。

其他文體也一樣。

因為沒有主義，也就沒有邊界。這當然不只是技法問題，還是如何認識世界的問題。如果一種視角以及由此引領(lǐng)出的寫法，讓我們領(lǐng)悟到事物之間不可估量的聯(lián)系，或者突破了我們認識的邊界，就是杰出的，就為文學乃至人類做出了貢獻。一個好作家會尊重自身的秉賦，這種秉賦來自于遺傳記憶和大腦記憶，遺傳記憶不說，大腦記憶(對自身生存環(huán)境和人生經(jīng)歷的記憶)的個體性與豐富性，造就了文學的千姿百態(tài)。但一個好作家也絕不為自己設(shè)限，因為別人定義或自我定義為現(xiàn)實主義作家，一切不符合現(xiàn)實主義規(guī)范的筆法，我都不用，因為別人定義或自我定義為現(xiàn)代派作家，一切現(xiàn)實主義筆法我都鄙視，這不叫堅持，這叫畫地為牢。比如有作家認為，《吶喊》《彷徨》都不好，《故事新編》《朝花夕拾》才好，因為前者的現(xiàn)實主義，后者的象征主義，這就特別讓我不解。

事實上，無論多么“現(xiàn)實主義”，如果把握了群體情緒，有了巨大的概括力，都會成為象征，《阿Q正傳》是，連小小的一篇《孔乙己》，也是。而“象征主義”的歸宿，則是映照和開拓現(xiàn)實，比如《城堡》，還比如《奧德賽》：奧德修斯經(jīng)不住誘惑，想聽海妖的歌聲，卻又充分知曉自身的弱點和欲望，不讓自己被弱點和欲望打敗，便預(yù)先設(shè)防，讓船員將自己捆綁在桅桿上。這讓我們深化了對“認識你自己”這句話的理解：認識自己的核心，是管住自己；而管住自己的前提，是認識自己。面對誘惑，我們沒有那么強大，因此才需要法制和民主。

因為有這些看法，我讀書沒什么偏好，好的，都讀。由于我2006年之前的一批作品，有評論家斷言：羅偉章定然熟讀路遙。其實我只讀過路遙的《人生》(好小說，至今看，依然是好小說)和《早晨從中午開始》，他享有盛譽的《平凡的世界》，我三次下決心讀，但讀得最久的一次，也只到中冊的三分之一處。而我熟讀過的作家——比如托爾斯泰，他的每部著作，尤其是幾大長篇，我都讀過不下五遍，但他沒教過我任何技法。是學不到。以往在訪談中我曾說過，托爾斯泰拋下一件事、一個人，幾十頁后再把那件事、那個人撿起來，閱讀感覺卻是那件事和那個人一直都在，半分鐘也沒有離開過，這非常神奇，但是學不到手。我從托爾斯泰那里唯一學到的是：文學絕不是文學的最高目的。

一個作家如果想不斷成長，不斷超越自我，就必須吸取各種營養(yǎng)，包括批評的營養(yǎng)。有時候我審視自己，覺得我愛聽表揚，但對批評——只要不是言不及義的批評，不是作品都沒讀或讀一兩個自然段就開始批評的批評，不是出于文學之外的考量故意打壓的批評，我也能聽；如果能批評得特別到位，能點中我的命脈并給予我啟發(fā)，我不僅能聽，聽了還要贊美，還要佩服。

我念高中時，有一門課學得極好，不是語文，是地理。地理不只是地之理，還有天之文。我一直對天文感興趣，這其實也是故鄉(xiāng)的教育，是小時候的教育。那個臥于半山的村子，春冬二季，風起時，如大軍過境，滿山傾覆，可到了夏天，就沒有風了，整個村子就變成蒸籠了。天黑下來后，家家都在院壩里橫著兩根大板凳，板凳上鋪一張竹棍編成的涼床，大人和孩子，都躺到上面去避暑。這一躺，就望到了天空。即使明月夜，也擋不住繁星。繁星不是“點點”，而是多得天空裝不下，感覺是一層一層堆積著，堆到九天之外。原以為它們就是螢火蟲大小，后來知道，隨便一顆，都數(shù)倍于地球；又知道，我們看見的星光，可能是數(shù)萬年前發(fā)出來的，因為太遠了。這讓我明白了人和自己在時空里的位置。

天文學的功能，一是認識宇宙，二是讓人謙遜。而謙遜不是姿態(tài)，是生命內(nèi)部的容量。內(nèi)部容量需要“涵養(yǎng)”。我十分認同瓦爾澤的話，他說，作家不僅要在低處，還要保持在低處。唯如此，才能感知，才有氣象，也才有再生能力。許多小說之所以無法建立起屬于自己的環(huán)環(huán)相扣的世界，就因為作者只看見天上的云，不知道云是水變的，更不知道水是如何變成了云。

其實，別說放眼天地間，與同行里的賢能者相比，我們也是那般渺小，賢能者以自己的慈悲和慧眼，識別群體記憶，以自己的心魄和文字，承載群體記憶，而我們都太聰明了，太懂事了，太風雅了，太會技術(shù)活了。我們太過于強調(diào)個人記憶，并以剝離群體記憶為榮，為藝術(shù)的旨歸；另一方面，我們又把個人立場和文學精神全部拋開，偽造群體記憶。文學因此越做越小。

有時候我讀古詩，翻一首很消極，再翻一首又很消極，大部分都很消極；有的詩歌分明很昂揚，卻也消極，其實是更消極。而讀《古詩十九首》、杜甫的“三吏”“三別”和《茅屋為秋風所破歌》，包括白居易的《賣炭翁》《琵琶行》等等，沒有一件快樂事，甚至是苦難事，卻不消極，這是為什么？

大部分詩人都只有個人情緒。

而杜甫他們，將情緒升華為了情懷。

情懷，始終是文學的高嶺之花。

上海文藝評論專項基金特約刊登

本文選自：微信公眾號思南讀書會