作者 ｜ 張濤，巴黎第八大學(xué)意義的研究與實(shí)踐學(xué)院博士、《狂野時(shí)代》精神分析顧問(wèn)

在前段時(shí)間，受畢贛貴州工作室之邀，我在貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)開(kāi)展了一次關(guān)于《破碎的太陽(yáng)之心》和《地球最后的夜晚》的講座。其中涉及了開(kāi)放敘事等諸多畢贛式的敘述風(fēng)格的理論探索。那里，我重回畢式電影的夢(mèng)境，那層層疊疊的敘述，像山間的霧氣，朦朧卻引人入勝。

恰恰正在上映的《狂野時(shí)代》尤其值得以這種方式去閱讀，對(duì)于一位強(qiáng)作者屬性的電影來(lái)說(shuō)，敘述是最為關(guān)鍵的。透過(guò)敘述的分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影是他對(duì)觀眾最具誠(chéng)意的邀請(qǐng)，邀請(qǐng)開(kāi)展一次最為私密的內(nèi)在夢(mèng)旅。

為了找尋你，我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼睛。

——《路邊野餐》詩(shī)集

敘述分層

我們來(lái)簡(jiǎn)單勾勒一下畢導(dǎo)給我們的百年之夢(mèng)，它包裹在層層敘述邏輯之中。最初的字幕墻是一個(gè)超驗(yàn)的敘述者在敘述背景。它交待了一個(gè)主干，并且后來(lái)變成大她者（舒淇的）聲音的旁白，然而它并不能等同為舒淇角色所具象的那位大她者。除去后面我們會(huì)提到的原因外，還因?yàn)檫@個(gè)聲音敘述時(shí)說(shuō)：“她將迷魂者的雙耳緊閉”。如果這個(gè)聲音是舒淇角色，為什么不說(shuō)：“我把迷魂者的雙耳緊閉?！?strong>「直到十月底，畢導(dǎo)還在仔細(xì)斟酌字幕墻上的內(nèi)容，因此我們不應(yīng)該忽視上面出現(xiàn)的每一個(gè)字?！?/strong>這個(gè)敘述層次，是為了時(shí)代維持線性，也就是進(jìn)步。

這個(gè)字幕墻給出最初的設(shè)定，在不久的將來(lái)，有三類人：一類是永生但不做夢(mèng)者，一類是做夢(mèng)的迷魂者，一類是大她者。這里交待了電影元敘事的框架，架空了敘事時(shí)代，而敘述內(nèi)容在后來(lái)大她者的賽璐珞膠卷里面，這個(gè)膠卷如同紅樓夢(mèng)中的石頭那樣本身記載了后續(xù)觀影內(nèi)容。

好了，到這里有了最初敘述的驅(qū)動(dòng)力：大她者要找到迷魂者，然后好讓時(shí)代變得線性（殺死他嗎？還是度他？如何度？），也就是變得不再波折，前進(jìn)。這個(gè)“前進(jìn)的意志”，則涉及未交待的事物，它只能從后面百年歷史的敘述中獲知。

然而，如果加上賽璐珞膠卷的由來(lái)和歸屬，我想這里的問(wèn)題已經(jīng)讓觀眾摸不著頭腦了。然而，為了實(shí)現(xiàn)后文我們提到的導(dǎo)演的意志，它只能這么安排。

第二層敘述則交待舒淇扮演的這個(gè)具“相”的這位大她者尋找一位具體的迷魂者很久了。

從電影開(kāi)始說(shuō)起，現(xiàn)場(chǎng)觀眾透過(guò)燃燒的洞口，看到一群人在觀看。注意，其中已經(jīng)包含了紙片人和其他活人，但不清楚他們?cè)诳词裁础．?dāng)大她者出現(xiàn)拍照，然后回到她布滿西方擺設(shè)和相機(jī)的房間時(shí)，我們才看到她拍的是一個(gè)死者。從死者的瞳孔中，她發(fā)現(xiàn)了罌粟花，并追蹤到在鴉片館被囚禁的第一代迷魂者。

大她者本尊進(jìn)入排排坐的兩列紙片人所操控的鴉片館“機(jī)房”旁邊，同樣，一紙鈴鐺使喚了下人來(lái)服務(wù)“上層”的人。而最下層，才是囚禁的第一代迷魂者：一個(gè)怪物。

隨后，電影出現(xiàn)了一個(gè)夢(mèng)中夢(mèng)的敘述層級(jí)，構(gòu)成了跨層敘述：這里“紅色”的古代骷髏家庭的房間，到“藍(lán)色”的有著西方裝飾的房間（后來(lái)我們發(fā)現(xiàn)就是大她者所居住的閣樓中所具有的裝飾圖案的相應(yīng)內(nèi)容）。這里是大她者在跟迷魂者交換視野后，作為主體而做的夢(mèng)。「在精神分析中，我們可以稱這是分析家的移情?！?/strong>而這次大她者醒來(lái)則是透過(guò)用自己的眼睛反射迷魂者丑陋的形象，最后那個(gè)房間充滿了煙霧，迷魂者死前繼續(xù)吃著罌粟花，提供眼淚。

無(wú)論如何，大她者因?yàn)閼z憫而把他帶回自己的房間。

大她者對(duì)此好奇，希望找到執(zhí)著的到底是什么？隨后，她清理這第一任迷魂者內(nèi)部的罌粟花，發(fā)現(xiàn)它是個(gè)播放電影的裝置。很多人正是從這里出發(fā)開(kāi)始解讀為致敬電影，我們保持這種開(kāi)放性，同時(shí)提出其他的可能的角度，這仍舊是為了說(shuō)明如何敘述。如果如果從畢贛電影一貫的佛學(xué)隱喻來(lái)看，那么，也許我們可以考慮在前面的大她者照的死者照片那里，進(jìn)入/掉入他的這只眼睛后，追尋到的第一任迷魂者所在的居所，是佛教所謂的眼根，那么怪物迷魂者本身就是眼睛的構(gòu)造。眼根接觸花花世界（鴉片館）而產(chǎn)生眼識(shí)。大她者在被迷魂者追的時(shí)候出現(xiàn)了彩色的光暈，也許也是對(duì)此的暗指。

賽璐珞膠卷構(gòu)成了這里跨層敘述的關(guān)鍵物件，借由它當(dāng)前觀眾的目光被縫合到迷魂者身上，它如同《紅樓夢(mèng)》中的石頭“記”。它的置入是為了去解答大她者的問(wèn)題：于何執(zhí)著「這是末那識(shí)的特質(zhì)，而答案則只想阿賴耶識(shí)，這是逃出人生劇場(chǎng)噩夢(mèng)輪回的契機(jī)。我們強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的真摯正在于此。」。它的由來(lái)卻是個(gè)謎？從第二個(gè)故事開(kāi)頭演奏者的臉正是第一個(gè)故事中死者的照片形象，第二任迷魂者不知道美男子是自己，還是怪物是自己時(shí)，暗示了這是這一死者在彌留之際六識(shí)的人格化，夢(mèng)則承載著第七識(shí)。

唯一的答案是這個(gè)膠卷正是眼根的記錄，因此導(dǎo)演才會(huì)稱這是“電影怪物”。

從這一角度出發(fā)，這位大她者桌子上擺的裝有賽璐珞片的盒子，因此可以比擬為眼根保留的記憶之盒。這部電影后續(xù)出現(xiàn)了很多盒子箱子，都是試圖討論如同阿賴耶般的種子庫(kù)（包括罌粟花的箱子、邱默云的箱子、小狗日的帶到寺廟的箱子、老爺子的飯盒、甚至吸血鬼的血瓶箱、話筒箱子等等），如何被末那識(shí)“我執(zhí)”所調(diào)用，進(jìn)而觸及六根，見(jiàn)到六境的。于此同時(shí)，我們也許能在這個(gè)角度了解最后大她者終于明白了“執(zhí)著”的答案：

這一執(zhí)著，正是百年中國(guó)魂。

它在不斷書(shū)寫(xiě)出一部部新的生命劇本，它延展到觀眾的眼眸中。這里，大她者找到了答案，她的跨層敘事最終抵達(dá)了觀眾端，抵達(dá)了當(dāng)前的時(shí)代，導(dǎo)演也傳遞了他近期就此電影的采訪中提到的“些許安慰”。

這樣，我們?cè)倏紤]第一層敘述中伴隨的蠟燭，作為有限生命的身體，而燭光則是它燃燒的靈魂，也是照破無(wú)明黑暗的般若智慧。這也是畢導(dǎo)在采訪中為什么反復(fù)提到當(dāng)今我們處在德波早早預(yù)言的景觀過(guò)度的社會(huì)，在手機(jī)和各種短視頻面前變得沒(méi)有思考。

好了，我們來(lái)簡(jiǎn)單總結(jié)如下的四層敘述：

1/ 電影末尾，墜入水中后，出現(xiàn)一個(gè)天堂電影院一般的劇院，燭光般的靈魂觀眾前來(lái)，劇終人散飛升。片名在此刻方才出現(xiàn)，說(shuō)明電影在這里才剛剛開(kāi)始，它促使當(dāng)前仍然在“醒著”的觀眾，回到影片開(kāi)頭，水中浮現(xiàn)火光，點(diǎn)燃了紙張，影片中很多“不同時(shí)代”打扮的觀眾（包括紙片人）好奇地看著這個(gè)“新生的”孩子/死者。

2/ 字幕牌出現(xiàn)：大她者具有一個(gè)處理迷魂者的使命，讓時(shí)代進(jìn)步。隨后出現(xiàn)了倒著走的時(shí)代影像，并且落在了嬰新生兒。再度是字幕牌，而隨著電影展開(kāi)，每次大她者的聲音出現(xiàn)，就關(guān)閉了一種知覺(jué)，最終是關(guān)閉了意識(shí)。

3/ 舒淇角色的大她者具身了迷魂者母親的形象而出現(xiàn)，如同寺廟篇中具象為父親的苦妖，她用百年前的照相機(jī)拍下了一個(gè)死者，這是當(dāng)時(shí)西方宣傳的典型的中國(guó)人的形象。透過(guò)仔細(xì)放大死者的眼睛，她發(fā)現(xiàn)了罌粟花，隨后開(kāi)啟了進(jìn)入迷魂者的世界。

4/ 進(jìn)入找尋迷魂者的世界：鴉片館，并且跟第一任迷魂者發(fā)生互動(dòng)。透過(guò)一個(gè)夢(mèng)中夢(mèng)，大她者潛入了迷魂者的內(nèi)心深處，并且因此決定帶她回來(lái)探究。在這個(gè)探究中，她放入了自己家里桌子上的賽璐珞膠卷。隨后，是園丁澆水的嬉戲，第一任迷魂者倒下。膠卷的殘片上演了接下來(lái)的幾個(gè)故事，直到第五任迷魂者躺下。

我們可以把這四層敘述對(duì)應(yīng)西班牙畫(huà)家委拉斯開(kāi)茲1656年創(chuàng)作的一件油畫(huà)作品《宮女》來(lái)淺明地予以呈現(xiàn)。

我們可以看到，《宮女》最迷人的地方是它創(chuàng)造了一個(gè)開(kāi)放、多層次的空間：

1/ 畫(huà)室內(nèi)部：我們直接看到的——公主、侍女、侍從、侏儒、狗、畫(huà)家。這對(duì)應(yīng)的是迷魂者的五個(gè)故事，以及那個(gè)造夢(mèng)的大她者，舒淇扮演的大她者的故事。它們構(gòu)成春、夏、秋、冬、春節(jié)的五個(gè)時(shí)令，以及也許代表“年獸”來(lái)收割時(shí)間的大她者。

2/ 鏡子中的反射空間：中央后方的小鏡子反射出國(guó)王與王后的形象，暗示他們站在畫(huà)面之外，也就是“我們的位置”。透過(guò)最后的大她者的原始交流的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)指涉的是迷魂者站在畫(huà)面之外，而這恰恰是當(dāng)前觀眾的位置。

3/ 門(mén)口的透視空間：右后方的侍臣站在發(fā)光的門(mén)口，讓空間向遠(yuǎn)處展開(kāi)。死去的第五任迷魂者被打扮后，靈魂和其他靈魂匯聚到劇院，構(gòu)成了這一無(wú)限的延伸。它實(shí)際上回到了第一層敘述：大她者的任務(wù)，讓時(shí)代進(jìn)步。

那么，我們擱置幾任迷魂者帶來(lái)的這幾個(gè)故事中的復(fù)雜敘述，其中處處暗含它如同語(yǔ)言般的無(wú)意識(shí)那樣建構(gòu)：默-黑犬、“陀”失去了“雙耳”變成了“它”，“佛”失去人旁接續(xù)到媚金的時(shí)代、“我是誰(shuí)”的聲音在戰(zhàn)爭(zhēng)年代喊出終如“邱小姐”的輻射刺耳欲“聾”、黑桃a掛到了吸血女的脖子上、因?yàn)橄隆昂！笔ジ赣H的人們自己出海...，這些能指的碎屑（作為拉康意義上的主人能指S1）銜接著觀眾的個(gè)人記憶，在懸置中構(gòu)建出每個(gè)觀眾的劇本故事。

人類代替人類掌管家園
地獄顛覆地獄成為天堂。

——《路邊野餐》詩(shī)集

四重?cái)⑹龅墓δ?/strong>

四川大學(xué)符號(hào)與傳媒研究所的文一茗教授對(duì)曹雪芹使用的多層敘述有非常細(xì)致的分析「見(jiàn)《〈紅樓夢(mèng)〉敘述中的符號(hào)自我》，注意我直接刪除了她的第一個(gè)關(guān)鍵理由?！?，我們暫時(shí)不用在貴州時(shí)候所使用的讓人費(fèi)解的拉康的光學(xué)理論來(lái)討論，而借鑒她的理論則比較能簡(jiǎn)明地說(shuō)明問(wèn)題。

首先，觀眾帶入不同的四層敘述結(jié)構(gòu)所代表四個(gè)不同身份的“自我”，它們之間彼此解釋又彼此質(zhì)疑，呈現(xiàn)出一種自我辯論的心理結(jié)構(gòu)。

其次，多層敘述使電影虛實(shí)交錯(cuò)，觀眾無(wú)法確定何為真實(shí)、何為夢(mèng)境，從而進(jìn)入質(zhì)疑電影本體所構(gòu)建的色欲世界，進(jìn)而動(dòng)搖觀者的世界。

最后，多層敘述還制造了不同的敘述聲音，各層敘述者意圖并不一致，因此形成價(jià)值觀的多元碰撞，而非單一判斷或道德規(guī)訓(xùn)。

這些多層敘述的功能還打開(kāi)了下面眼耳鼻舌身意各個(gè)故事敘述層面的開(kāi)口，從而邀請(qǐng)觀眾積極參與到電影敘述建構(gòu)當(dāng)中，構(gòu)成了各自獨(dú)特的觀影參與度。

除了夢(mèng)中夢(mèng)的跨層敘述，以及上面的這些多層敘述之外，還必須提到這部電影采取了和《地球最后的夜晚》同樣的循環(huán)敘述，這點(diǎn)上本身就改變了觀影的線性時(shí)間，讓觀影者和迷魂者進(jìn)一步縫合在一起。這個(gè)過(guò)程的永恒性，還構(gòu)建出文本的自我指涉，這即反應(yīng)現(xiàn)代人精神世界的困境與重復(fù)，又開(kāi)啟了如何掙脫的思考。

與此同時(shí)，很有意思的最近畢導(dǎo)開(kāi)展了史無(wú)前例的采訪活動(dòng)。不僅，畢導(dǎo)讓觀眾意識(shí)到自己正在“看電影”，如同阿彼察邦和伍迪艾倫經(jīng)常使用的那樣，他還主動(dòng)談?wù)撟约簭膰?yán)格的理性為基礎(chǔ)，再到感性的電影語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)這樣一部特殊電影的意圖，呼吁回歸電影的沉浸式思考，希望觀眾從中“重新感受到電影之美”。

當(dāng)然，我們還需要強(qiáng)調(diào)這些“多層”、“跨層”、“循環(huán)”甚至“元”的敘述不僅是敘述技巧，如果沒(méi)有這樣的敘述層次的變化，再在劇情中安置目光的變換，就無(wú)法完成畢導(dǎo)的電影魔術(shù)：讓觀眾和導(dǎo)演透過(guò)電影怪獸來(lái)一起做夢(mèng)。這構(gòu)成了百年夢(mèng)境的四重回聲。

然而，在這一技巧完成魔術(shù)的基礎(chǔ)上，一起作為迷魂者，一起對(duì)大她者說(shuō)話，一起跨越兩個(gè)多小時(shí)，一起做夢(mèng)，共赴一次黃泉，則是為了提醒人間、夢(mèng)境、記憶、歷史、過(guò)去與近未來(lái)、電影與現(xiàn)實(shí)之間可以互相穿透，從而體現(xiàn)一種關(guān)于命運(yùn)、輪回的形而上意義，讓我們真切感受拉康凝視的電影結(jié)構(gòu)和德勒茲遭遇的電影之本體論問(wèn)題，或者生命中致命的凝視及其本體論問(wèn)題。

是否當(dāng)前觀影的就是那個(gè)近未來(lái)的狂野時(shí)代？是否狂野地沖破了第四堵墻，構(gòu)成元敘述？又或三界之實(shí)在本就沒(méi)有墻，如何沖破，界外菩提本沒(méi)有樹(shù)，何以燃燒？看官們的時(shí)代列車(chē)，是開(kāi)往見(jiàn)豬還是見(jiàn)佛，見(jiàn)阿波羅還是阿修羅？

這個(gè)答案，一個(gè)世紀(jì)后才能知曉，

而對(duì)本電影的探索，才剛剛啟幕。