漠九

在雪萊構(gòu)思出那個「可怕的后代」之后又過了兩個世紀(jì)，《科學(xué)怪人》的文本依然是現(xiàn)代性的一個基礎(chǔ)神話，它拒絕過時。

這是一個被不斷復(fù)活的文本。每一次重生，都由所在時代的特定文化焦慮所驅(qū)動。

2025年，吉爾莫·德爾·托羅交出了他對這個經(jīng)典文本的電影解讀。不出所料，它已超越了恐怖片的類型限制，進(jìn)入了悲劇和哲學(xué)探究的領(lǐng)域。

《科學(xué)怪人》（2025）

德爾·托羅的改編正值人類歷史的一個奇點時刻?！脯F(xiàn)代普羅米修斯」不再僅僅是一個關(guān)于偏遠(yuǎn)城堡中瘋狂科學(xué)家的警世寓言，它已成為一個全球文明的主導(dǎo)運作模式。這個文明正與人工智能和生態(tài)崩潰這兩大生存威脅作斗爭。

這部影片不僅僅是對雪萊文本的重述，更是一個文化晴雨表，衡量著當(dāng)今社會的各項壓力指數(shù)。這個社會日益感到被自己創(chuàng)造的技術(shù)后代疏遠(yuǎn)，并與自己親手改變的自然世界隔絕。

說一句大話，吉爾莫·德爾·托羅的整個職業(yè)生涯，似乎都是在為《科學(xué)怪人》做準(zhǔn)備。

他的作品序列是對「令人同情的怪物」這一母題的持續(xù)探索。這是一場旨在瓦解美與丑二元對立的跋涉。

從《鬼童院》中的桑蒂幽靈到《水形物語》中的兩棲人，德爾·托羅一直主張「怪物性」往往是壓迫者構(gòu)建的產(chǎn)物。而「怪物」本身則是恩典、純真和殉道的容器。在《科學(xué)怪人》中，這一論點達(dá)到了神話學(xué)的頂峰。

德爾·托羅作者性框架中最激進(jìn)的背離，是對怪物的精神升華。

在以往的迭代中，特別是環(huán)球影業(yè)的經(jīng)典體系中，怪物被描繪為一個擁有強大軀體的「犯罪大腦」。他是一個必須為了公共利益而被安樂死的社會危險分子。

然而，德爾·托羅明確地通過天主教神秘主義和殉道者的視角來構(gòu)建怪物。他將怪物描述為他的「守護圣徒」。

在2025年的電影中，怪物被剝奪了卡洛夫時代哼哼唧唧的野獸特征。取而代之的是，他被呈現(xiàn)為一個馬賽克式的身體，一個萬人坑中復(fù)活的士兵，他的物理形態(tài)本身就是對他所出生的那個世界暴力的見證。

這種重構(gòu)服務(wù)于特定的神學(xué)目的。德爾·托羅利用「圣殤」和「苦路」的視覺語言來構(gòu)建怪物的苦難。怪物并非生而邪惡的反派，而是一個「新亞當(dāng)」或類基督人物，因父親的罪孽而受懲罰。

相比原著小說，本片中怪物的暴力被顯著減少，他的暴力幾乎都是「被遺棄兒童的絕望掙扎」。

怪物身上那種嬰兒般的半透明感，以及受日本舞啟發(fā)的動作設(shè)計，那種既像昆蟲又像嬰兒的脫節(jié)感，進(jìn)一步強化了這種本體論上的純真。

他不是一個失敗的實驗，而是一個完美的受難者。這種作者性的選擇將影片從傳統(tǒng)的恐怖類型中剝離，轉(zhuǎn)向了一種關(guān)于存在主義孤獨的神圣敘事。

德爾·托羅的作者簽名深刻地關(guān)注「父之罪」。

在《科學(xué)怪人》中，他引入了一種結(jié)構(gòu)平行主義，重新定義了敘事弧線。這部電影不僅僅關(guān)于一個人和他的怪物，它關(guān)于一個被遺棄的譜系。

維克多父親利奧波德由查爾斯·丹斯飾演。他的引入，以及對維克多在其手中遭受虐待的明確描繪，建立了一條向下流動的「痛苦之鏈」。

維克多不再僅僅是一個傲慢的天才，他是父權(quán)殘酷的受害者。當(dāng)他獲得創(chuàng)造的權(quán)力時，他立即復(fù)制了他所忍受的創(chuàng)傷。他成為了無情的父母，就像他在情感上被拋棄一樣，拋棄了他的孩子，也就是怪物。

這使得影片的類型重心從哥特恐怖轉(zhuǎn)移到了心理情節(jié)劇，中心沖突從人與獸之間的外部戰(zhàn)斗，轉(zhuǎn)移到了尋求驗證的內(nèi)部斗爭。維克多的科學(xué)野心被揭示為一種絕望的、神經(jīng)質(zhì)的嘗試。

他試圖征服死亡，那個帶走他母親的力量，并向冷酷、苛刻的父親證明自己的價值。這種心理深度使德爾·托羅得以探索「浪子父親」的概念。

與圣經(jīng)中兒子回來乞求寬恕的寓言不同，德爾·托羅的敘事結(jié)構(gòu)要求父親回到兒子身邊，尋求赦免。

在視覺上，德爾·托羅拒絕了1931年強調(diào)工業(yè)感的「螺栓和方頭」外形。相反，他傾向于一種浪漫主義美學(xué)，其中怪物是美麗的，類似于大理石或廢墟重建的大教堂。這與德爾·托羅的哲學(xué)一致，他認(rèn)為破碎的不完美才是靈魂棲息的場所。

《科學(xué)怪人》的敘事結(jié)構(gòu)并未遵循線性的傳記模式。它采用了一種非線性的、雙重視角的框架。

這在結(jié)構(gòu)上強化了「創(chuàng)傷循環(huán)」的主題。這一結(jié)構(gòu)性的選擇不僅是敘事技巧，更是道德論證的一部分。影片采用了修剪過的三幕劇結(jié)構(gòu)，通過不可靠的敘述框架展開。

第一幕是北極的框架與創(chuàng)傷的起源，也就是維克多的設(shè)定。影片以1857年的北極為尾聲開場。垂死的維克多被怪物追獵。隨后閃回展示維克多在父親利奧波德手中的受虐，確立了其悲劇弧線是由復(fù)仇和自憐驅(qū)動的。

第二幕分為A和B兩部分。第二幕A是創(chuàng)造與即時的失職，也就是維克多的失敗。維克多利用克里米亞戰(zhàn)爭提供的尸體進(jìn)行工作，并謀殺了資助人哈蘭德。

他在怪物蘇醒的瞬間稱其為「兒子」，但隨即因恐懼而后悔，試圖通過火燒謀殺怪物。作為后果，維克多失去了右腿。身體殘缺是道德失敗的象征，它鏡像了怪物的身體破碎。

第二幕B是怪物的教育與覺醒，這形成了主題的平行，敘事權(quán)轉(zhuǎn)移至「怪物的權(quán)威」。怪物逃離火海，被一位盲眼老人指導(dǎo)，學(xué)會了閱讀和說話，證明了他內(nèi)在的善。然而，當(dāng)盲人死后，怪物被誤解并遭到槍擊，這證實了世界的殘酷。他意識到自己是不死的，但注定孤獨。

這種存在主義的絕望驅(qū)動他尋找維克多，要求一個伴侶。這種雙重視角打破了維克多作為唯一理性聲音的壟斷，賦予了怪物主體性。特別是通過盲人的教育段落，影片強調(diào)了怪物并非生而為野獸，而是因為社會的拒絕被制造成怪物的。

關(guān)鍵的修正發(fā)生在高潮部分，導(dǎo)演徹底偏離了小說，鞏固了對維克多的道德審判。

在小說中，怪物謀殺了伊麗莎白作為報復(fù)。而在德爾·托羅的電影中，最后的悲劇直接由維克多·弗蘭肯斯坦自身的不負(fù)責(zé)任和恐懼引起。

在婚禮之夜的對抗中，當(dāng)怪物要求伴侶被拒時，伊麗莎白介入并表現(xiàn)出同情。然而，維克多在試圖射殺怪物時，意外射殺了伊麗莎白。這一改動剝奪了維克多作為受害者的最后一點借口，證實了他的恐懼、失控和暴力沖動才是最終毀滅的催化劑。威廉在死前稱維克多為「怪物」。這是影片對「誰是真正的怪物」這一主題的最終裁決。

影片的尾聲回到了北極，提供了一個不同于原著虛無主義結(jié)局的神學(xué)和解。垂死的維克多最終沒有詛咒他的怪物，而是道歉并請求寬恕。怪物給予了這種寬恕，說道：「安息吧，父親。也許現(xiàn)在我們都可以成為人類了。」

這句臺詞是德爾·托羅整部電影的哲學(xué)核心。它消解了怪物的憤怒，終結(jié)了虐待的循環(huán)。怪物隨后釋放了被困的船只，并擁抱日出，接受了自己的存在。

這不僅是敘事的解決，更是一種激進(jìn)希望的宣言。創(chuàng)傷的循環(huán)只能通過受害者，也就是怪物的主動寬恕來打破。而施害者，也就是維克多的救贖在于承認(rèn)怪物的人格。

如果說怪物代表了被排斥者永恒的精神渴望，那么2025年版中的維克多·弗蘭肯斯坦則是一個極具當(dāng)代性的人物。

德爾·托羅利用這個角色批判了21世紀(jì)科技精英，也就是硅谷的「科技兄弟」。他們追求顛覆，卻很少考慮社會或倫理后果。

影片在維克多的尸體復(fù)活實驗，與當(dāng)前人工智能技術(shù)的發(fā)展軌跡之間，畫出了一條刻意的平行線。德爾·托羅曾明確將他版本的維克多比作一個粗心的科技兄弟。他的行動不計后果，由傲慢和無知驅(qū)動。

在電影中，維克多充當(dāng)了終極的加速主義者。他的驅(qū)動力在于，如果某件事能夠被做，它就必須被做，無論道德風(fēng)險如何。維克多拒絕考慮如何確保怪物的目標(biāo)與人類安全一致，直接導(dǎo)致了悲劇。

影片對維克多資金來源的描繪，進(jìn)一步鞏固了這一批判。這暗示了顛覆性科學(xué)很少是中立的，它往往被束縛在軍工復(fù)合體和資本積累的機制上。維克多不是啟蒙運動中純粹的科學(xué)家，他是一個由風(fēng)險資本支持的顛覆者。

這種批判延伸到了技術(shù)創(chuàng)新者核心的情感空虛。影片暗示，關(guān)于權(quán)力最可怕的事情，是它在行使權(quán)力的人的靈魂中，創(chuàng)造了巨大的道德真空。

維克多對待怪物，不是把他作為一個生命體，而是作為一個技術(shù)原型。這種物化是德爾·托羅對「科技兄弟」心態(tài)批判的核心。

現(xiàn)代技術(shù)官僚往往將人性視為數(shù)據(jù)點或者可以優(yōu)化的抽象概念，而不是需要培育的靈魂。維克多追求的不是科學(xué)真理，而是自我神化。這影射了當(dāng)下的什么人，可說是一目了然。

影片還提出了一個令人不安的命題。怪物在進(jìn)化上可能優(yōu)于人類。他擁有更強的力量、更強的韌性，以及最終比維克多更強大的寬恕能力。維克多的技術(shù)狂熱克服了死亡的障礙，賦予了怪物不可摧毀性。

然而，這種優(yōu)越性是詛咒。因為維克多移除了死亡的可能性，卻沒能提供生命的意義，也就是愛與共存。

對于怪物而言，生命變成了一個不可摧毀的監(jiān)獄。這種永生但在孤獨中的狀態(tài)，是后人類狀況的極端隱喻。它擁有無限的技術(shù)潛能，卻喪失了存在的根基。

要充分理解德爾·托羅2025年改編的重要性，必須將其置于《科學(xué)怪人》IP的系譜中。這個故事隨著每一次重大改編而變異，成為其時代主導(dǎo)社會焦慮的鏡像。

詹姆斯·惠爾的《科學(xué)怪人》誕生于大蕭條時期。在經(jīng)濟崩潰和大規(guī)模失業(yè)的時代，怪物，也就是鮑里斯·卡洛夫飾演的角色，代表了愚蠢的野獸。那是令上層階級恐懼的、骯臟的、不可預(yù)測的無產(chǎn)階級力量。

影片使用了「犯罪大腦」的情節(jié)裝置。助手弗里茨偷了一個不正常的大腦。這將怪物的暴力與生物決定論和優(yōu)生學(xué)聯(lián)系起來，反映了那個時代的偽科學(xué)思潮。同時，「螺栓和方頭」的設(shè)計強調(diào)了怪物的工業(yè)性質(zhì)，反映了在大蕭條期間對機器時代的恐懼。

漢默公司的《科學(xué)怪人的詛咒》則將焦點從怪物轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)造者身上。在冷戰(zhàn)和核軍備競賽的高潮時期，這個版本展示的維克多，不再是一個誤入歧途的浪漫主義者，而是一個無情的、冰冷的實用主義者。

庫欣飾演的弗蘭肯斯坦是制造原子彈的科學(xué)家的隱喻。影片中鮮艷的伊士曼彩色血液是對戰(zhàn)后英國壓抑情緒的反應(yīng)，也是對新興消費主義感官欲望的利用。

《科學(xué)怪人的詛咒》（1957）

肯尼思·布拉納的《瑪麗·雪萊的科學(xué)怪人》正值人類基因組計劃的高峰期和艾滋病危機的尾聲。這種語境為影片注入了一種以體液和病毒污染為中心的狂亂能量。

《瑪麗·雪萊的科學(xué)怪人》（1994）

羊水、汗水和創(chuàng)造場景中純粹的肉體性，反映了那個十年對生物背叛的焦慮?？植朗擒|體性的，是身體對自己發(fā)動的反叛。影片恰逢克隆辯論的開始，也就是多利羊不久后誕生，戲劇化了人類在基因?qū)用鎸Π缪萆系鄣目謶帧?/p>

德爾·托羅的2025年版本綜合了這些歷史，同時轉(zhuǎn)向了一組新的關(guān)注點。

在1931年，科學(xué)是一個謎。在2025年，科學(xué)是一種無處不在的商品。我們不再害怕是否能創(chuàng)造生命，我們害怕那生命的無目的性。

1994年恐懼生物化的怪物，2025年恐懼本體論孤兒，怪物身體強壯但精神饑餓。這反映了從「生物生存」到「意義構(gòu)建」的變化。

為什么德爾·托羅選擇在2025年翻拍這個故事？答案在于這個時刻獨特的脆弱性。

在一個被算法策展、深度偽造和去人格化戰(zhàn)爭，比如無人機和自主武器，呼應(yīng)哈蘭德的軍火生意主導(dǎo)的時代，德爾·托羅的《科學(xué)怪人》是對肉體真實性和情感責(zé)任的最后呼吁。

影片是對「完美」的攻擊。在這個充斥著美顏濾鏡的世界里，怪物那縫合的、不對稱的、傷痕累累的臉龐成為了一種反抗的象征。

它提醒我們，真實性存在于破碎之中。而試圖抹去缺陷，如維克多所為，往往意味著抹去人性本身。

此外，影片通過強調(diào)「激進(jìn)寬恕」作為結(jié)局，回應(yīng)了我們這個極其分裂的社會。在取消文化和政治極化盛行的當(dāng)下，德爾·托羅提供了一個幾乎是挑釁性的結(jié)局。受害者擁抱了施害者。

這部電影哀悼了21世紀(jì)的諸多喪失，但最終，它提供了一個獨特的德爾·托羅式祝福。即使在這個我們自己制造出來的冰凍荒原中，只要我們有勇氣直視「怪物」并稱其為「兒子」，溫暖就有可能存在。

通過將敘事從關(guān)于我們創(chuàng)造了什么的警告，轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)于我們?nèi)绾螑?，或未能愛我們所?chuàng)造之物的悲劇，德爾·托羅確保了現(xiàn)代普羅米修斯之火將繼續(xù)燃燒。

它不再是毀滅之火，而是必要且痛苦的啟蒙之光。