圖源 | 瓊結縣文旅局普查辦

制圖 | 俠客君

本文源自：西藏自治區(qū)旅游資源普查?？?/p>

藏戲，藏語稱“阿吉拉姆”，意為“仙女姐妹”，起源于吐蕃時期的宗教儀式（如苯教巫舞、佛教跳神），15世紀唐東杰布為募集建橋資金，整合民間歌舞、故事，創(chuàng)編最早的藏戲劇目《白馬文巴》，并組建首個藏戲班子，逐漸形成藏戲雛形。

藏戲流派以地域為核心劃分為八大傳統(tǒng)流派，主要依據(jù)西藏衛(wèi)藏地區(qū)的兩大主流體系（白面具派、藍面具派）及其分支，結合康巴、安多等藏文化區(qū)的特色流派形成。從權威資料來看，藏戲的核心流派以白面具派三大流派和藍面具派四大流派為基礎，結合新興分支和跨區(qū)域劇種，共同構成了多元的藝術格局。部分文獻將白面具派三大、藍面具派四大，加上昌都藏戲、德格藏戲，合稱 “八大流派”。各流派在面具、唱腔、劇目選擇上差異顯著。

湘巴派藏戲

圖源：南木林縣文旅局普查辦

香堆藏戲

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白面具派藏戲

藏戲的白面具派是藏族戲劇中歷史最悠久的流派，名稱源于早期以白山羊皮制作的面具，藏語稱“拔嘎布”，意為“白面具仙女戲”，主要流傳于西藏山南、拉薩等地，是藍面具派等其他藏戲流派的母體。

面具與服飾白面具以整塊白山羊皮制成，無過多裝飾，僅在眼部和嘴部開孔，保留原始質(zhì)樸風格。演員服裝早期以土布為主，顏色素凈，后逐漸吸收吐蕃時期服飾元素，如大襟長袍、束腰等，但仍區(qū)別于藍面具派的華麗刺繡。例如，扎西雪巴流派的面具已演變?yōu)辄S面具，邊緣裝飾彩色條紋，體現(xiàn)從白面具向藍面具過渡的特征。

白面具派藏戲

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表演形式白面具派以歌舞為核心，動作歡快熱烈，適合慶典場合。開場由“溫巴”（獵人）清掃場地，模擬動物動作；隨后“甲魯”（領班）持拐杖祈神驅邪；最后“拉姆”（仙女）以七人舞贊頌山水與佛法。舞蹈動作高度程式化，如慢步“臺叉布”象征優(yōu)雅，快步“赤叉布” 表現(xiàn)敏捷，通過手勢和步態(tài)可直接辨別角色善惡。

唱腔與音樂唱腔保留古藏戲“朗達”體系，共有長調(diào)、中調(diào)等六種原始曲調(diào)，每首唱段以模擬動物叫聲為引子（如鴻雁啼鳴、黃牛吼叫），體現(xiàn)藏族“歌音七品”理論。伴奏僅用鼓鈸，節(jié)奏簡單，與藍面具派的復雜鼓點形成對比。

白面具派藏戲

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代表劇目有《諾桑法王》《卓娃桑姆》等。經(jīng)典劇目以《諾桑王子》為主，講述王子與仙女云卓拉姆的愛情故事，融合佛教本生故事與民間傳說，反映善惡斗爭與民族團結。早期白面具派僅表演片段，后經(jīng)扎西雪巴等流派擴展為全本。

17世紀，五世達賴喇嘛大力扶持白面具派，將其從宗教儀式中分離為獨立藝術形式，并規(guī)定瓊結賓頓巴、乃東扎西雪巴等六大戲班為雪頓節(jié)固定演出團體。民主改革前，演員全為男性，女性角色由男性反串，演出場所限于羅布林卡等宮廷禁地。此時的白面具派已形成“頓”（開場儀式）“雄”（正戲）“扎西”（祝福收尾）的完整結構，并衍生出賓頓巴（古樸原始）、扎西雪巴（黃面具分支）、尼木巴（向藍面具過渡）三大分支。

白面具派藏戲

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賓頓巴是最古老流派，保留桑耶寺壁畫中的原始表演形態(tài)，開場角色“阿若娃”戴白胡子面具，動作古樸；扎西雪巴是藝術最成熟的白面具派，唱腔融入“諧欽”民歌，面具改為黃面具，允許表演《諾桑王子》全本；尼木巴介于白藍面具派之間，雪頓節(jié)演白面具戲，平時兼演藍面具劇目，形成獨特過渡風格。

2006年白面具派被列入國家級非遺名錄，2009年隨藏戲整體入選人類非遺。瓊結賓頓巴藏戲隊作為“藏戲鼻祖”，在政府支持下新建傳習所，培養(yǎng)年輕演員，并參與國內(nèi)外文化交流。西藏自治區(qū)自2015年起開設免費藏戲培訓班，已培養(yǎng)超200名學員。

白面具派藏戲

圖源：乃東區(qū)文旅局普查辦

白面具派不僅是藏族戲劇的源頭，更承載著苯教信仰、佛教哲學與民間智慧。其面具藝術與舞蹈程式深刻影響了藏族文化符號的形成。

02

藍面具派藏戲

藏戲的藍面具派，藏語稱“拔溫布”，是藏戲藝術中影響最深遠的流派，以藍色面具為顯著標志，藝術體系成熟，劇目豐富，被譽為“藏戲皇冠上的明珠”。

其歷史可追溯至14世紀中葉，高僧湯東杰布在日喀則昂仁縣創(chuàng)建迥巴藏戲班，藍面具派由此在白面具派基礎上革新而成。他將白山羊皮面具改為藍布料裱糊硬紙板的面具，并融入當?shù)孛耖g歌舞與說唱藝術，編演佛經(jīng)故事《智美更登》，標志著藍面具派的誕生。

17世紀后，隨著五世達賴的扶持，藍面具派逐漸成為雪頓節(jié)的核心表演形式，并形成迥巴、江嘎爾、覺木隆、湘巴四大流派，覆蓋衛(wèi)藏地區(qū)。2009 年，藍面具派隨藏戲整體入選聯(lián)合國教科文組織“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄。

江噶爾藏戲

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藍面具以硬質(zhì)紙板為基底，表面裱糊藍花緞，額頭鑲嵌“噴焰末尼”（火焰珠寶），兩耳裝飾吉祥結“巴扎”，下巴及面頰綴山羊毛胡須，整體象征佛教“八吉祥徽”。

面具尺寸較大，五官雕刻成“八瓣妙蓮”造型，眼、眉、唇部位以金線勾勒，既保留宗教神圣感，又體現(xiàn)民間工藝的精湛。演員服飾以藏式錦緞長袍為主，男性角色如“甲魯”（領班）穿黃色氆氌長袍，配彩緞腰帶；女性角色“拉姆”（仙女）著五彩霞帔，綴珍珠瑪瑙，與白面具派的素凈形成鮮明對比。

藏戲藍面具

圖源：乃東區(qū)文旅局普查辦

藍面具派表演分為“頓”（開場祭神）、“雄”（正戲）、“扎西”（祝福收尾）三部分。開場時，“溫巴”（獵人）手持彩箭跳“波多夏”（雜技），模擬湯東杰布建橋時的驚險場景，部分流派如迥巴派至今保留這一傳統(tǒng)。正戲中，演員通過“多朗”（慢板）、“切冷”（快板）等20余種舞蹈程式塑造角色：國王以“臺布”（慢步）彰顯威嚴，武士用 “赤叉布”（騰躍）表現(xiàn)勇猛，仙女則以“云步”展現(xiàn)輕盈。與白面具派相比，藍面具派更注重戲劇沖突的營造，如《朗薩雯蚌》中農(nóng)奴女被領主迫害的情節(jié)，通過“覺魯”（悲調(diào)）唱腔與捶胸頓足的動作引發(fā)強烈情感共鳴。

江噶爾藏戲

圖源：仁布縣文旅普布辦

藍面具派唱腔“朗達”以高亢婉轉著稱，運用“仲古”（嗓音轉換技巧）實現(xiàn)真假聲交替，通過連續(xù)的波音和顫音模擬云端鳥鳴。唱腔結構復雜，一首“甲魯達仁朗達”僅兩句唱詞，卻包含10個段落，旋律跌宕起伏。伴奏樂器在鼓鈸基礎上增加藏式嗩吶“嘉令”，形成“鼓鈸領奏、嗩吶呼應”的獨特音效。不同流派的音樂風格差異顯著：江嘎爾派用后藏方言演唱，鼓點穩(wěn)健如馬嘶；覺木隆派融入拉薩“囊瑪”民歌，節(jié)奏明快似溪流。

藍面具派以八大傳統(tǒng)劇目為核心，涵蓋歷史、宗教、倫理等主題：《文成公主》《諾桑法王》《智美更登》《朗薩雯蚌》《白瑪文巴》《頓月頓珠》《卓娃桑姆》《赤美袞登》，這些劇目傳承至今，也被白面具派等其他流派廣泛演繹，被譽為“藏文化的百科全書”。

覺木隆藏戲

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藍面藏戲的四大流派是地域文化的活態(tài)呈現(xiàn)：迥巴派是最古老流派，以日喀則昂仁縣為中心，保留“波多夏”雜技和“堆”地方言唱腔，代表劇目《熱窮赴衛(wèi)》展現(xiàn)噶舉派高僧修行歷程；

江嘎爾派是日喀則仁布縣江嘎爾山溝的世襲戲班，演員均為男性，表演莊重肅穆，《諾桑法王》的“連珠韻白”長達數(shù)百句，考驗演員記憶與口才；覺木隆派是拉薩最具影響力的流派，吸收白面具派“嘿字腔”與民間歌舞，唱腔華麗多變，《白瑪文巴》中融入“西榮仲孜”（野牦牛舞），增強視覺沖擊力；湘巴派則是日喀則南木林縣新興流派，融合江嘎爾與覺木隆之長，鼓鈸節(jié)奏密集如急雨，《赤美袞登》通過“諧瑪囊達”（民歌體唱腔）傳遞世俗歡樂。

覺木隆藏戲

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2006年以來，西藏自治區(qū)建立“一隊一檔”數(shù)據(jù)庫，修復300余件藍面具派服飾道具，并在南木林縣設立孜東文化生態(tài)保護區(qū)，投入215萬元支持藏戲協(xié)會開展傳習活動。覺木隆藏戲團等專業(yè)團體通過“藏戲進校園”培養(yǎng)青少年傳承人，堆龍德慶區(qū)青少年活動中心開設的興趣班已涌現(xiàn)出14名小學員，其中兩名獲“中國少兒戲曲小梅花”稱號。

藍面具派不僅是藏族戲劇藝術的集大成者，更承載著多元文化基因：其面具藝術影響了唐卡、壁畫中神祇形象的塑造；“仲古”演唱技巧被納入中央音樂學院民族聲樂教材；《文成公主》等劇目成為中外文化交流的名片，2024 年覺木隆藏戲團赴歐洲巡演，被《泰晤士報》評價為“東方歌劇的奇跡”。

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昌都藏戲

昌都藏戲，藏語稱“昌教曲卓”，是西藏東部康巴地區(qū)最具代表性的戲劇形式，2014年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。它以康巴文化為根基，融合多元藝術元素，形成了獨特的藝術風格。

昌都藏戲起源于昌都強巴林寺的宗教活動。19世紀末，七世帕巴拉活佛倡導僧人模仿衛(wèi)藏藍面具藏戲演出，但因戰(zhàn)亂中斷。1919年，十世帕巴拉活佛從拉薩學經(jīng)歸來，組織阿卻扎倉喇嘛重建戲班，首次將昌都鍋莊、巴塘弦子、熱巴舞等本土藝術融入藏戲，并借鑒川劇的武打動作和器樂編制，開創(chuàng)了“康巴化”的藏戲新形態(tài)。20世紀20年代，昌都藏戲在吸收衛(wèi)藏藏戲程式的基礎上，逐步形成獨立的表演體系。

香堆藏戲

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香堆藏戲（藏語稱“香堆阿吉拉姆”）是西藏昌都地區(qū)最具代表性的藏戲流派之一。香堆藏戲起源于察雅縣香堆寺，早期由僧人組成專業(yè)戲班，表演風格莊嚴肅穆，側重宗教儀軌與傳統(tǒng)劇目。20世紀50年代后，香堆藏戲逐漸從寺廟走向民間。

香堆藏戲在表演技法上直接承襲藍面具派覺木隆藏戲的傳統(tǒng)。根據(jù)權威文獻，香堆寺僧人于20世紀初（1919年后）專程赴拉薩覺木隆劇團學習，將覺木隆的唱腔、舞蹈和劇目體系引入康巴地區(qū)。

香堆藏戲

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香堆藏戲并非對覺木隆的簡單復制。它在康巴文化土壤中發(fā)展出獨特形態(tài)：語言使用康巴次方言，念白融入察雅地區(qū)的民間諺語和即興說唱，具有鮮明地域特色；音樂在覺木隆唱腔基礎上，吸收昌都鍋莊、弦子等民間音樂元素，形成高亢明亮的“康巴調(diào)”；表演則保留覺木隆細膩情感表達的同時，加入康巴舞蹈的“順邊美”和“顫膝動律”，剛柔并濟。

香堆藏戲是康巴文化與覺木隆傳統(tǒng)的融合。香堆藏戲保留了覺木隆派“溫巴頓”（開場戲）的基本結構，但融入苯教祭祀儀式元素。劇目與主題以覺木隆經(jīng)典劇目為主，但通過康巴視角重新詮釋。此外，香堆藏戲還自創(chuàng)《羅登西繞傳》等劇目，講述康巴地區(qū)的活佛轉世故事，成為康巴歷史記憶的載體。

香堆藏戲

圖源：察雅縣文旅局普布辦

其面具與服飾雖屬藍面具派，但香堆藏戲的面具制作更注重康巴審美。昌都藏戲的溫巴面具在藍底花紋基礎上，增加紅、黃等康巴傳統(tǒng)色彩，額飾融入“日月”符號，象征天地和諧；國王面具突出“火焰紋”，王后面具綴以珊瑚、綠松石，體現(xiàn)康巴服飾的奢華風格。

香堆藏戲的流派歸屬體現(xiàn)了藏戲藝術的多元一體特征：它既是藍面具派覺木隆藏戲在康巴地區(qū)的延伸，又是康巴文化自主創(chuàng)新的結晶。這種“根在衛(wèi)藏，花開康巴”的發(fā)展路徑，使香堆藏戲成為理解藏戲跨區(qū)域傳播與文化融合的典型案例。

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俠客地理

本文創(chuàng)作團隊

撰文 | 鄒蓉

編輯 | 俠客君

圖源 | 乃東區(qū)文旅局普查辦

封面設計 | 俠客君

審稿 | 李忠東

部分圖源| 愛給網(wǎng) 豆包AI

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