▲被稱為當代藝術(shù)“教父”的薩奇

支持者認為薩奇是“藝術(shù)市場的加速器”，以資本為藝術(shù)家爭取全球曝光；批評者則認為他是“炒作機器”，將藝術(shù)品當作金融衍生品操作。這種模式讓他的收藏行為帶有更強的交易色彩——展覽不再是純粹的文化事件，而是資本運作的一部分。

在當代藝術(shù)的世界里，查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）是一個傳奇般的存在。他不僅是收藏家，更是塑造藝術(shù)市場的推手。在巴格達出生，到成為英國的廣告業(yè)巨頭，再到當代藝術(shù)界“教父”，他始終以敏銳洞察力和大膽決策著稱。他最為卓越的成就，是將一群英國年輕藝術(shù)家推向全球舞臺，制造了席卷世界的“YBA 現(xiàn)象”，與此同時，他的“投機型收藏模式”也對藝術(shù)市場產(chǎn)生了深遠影響。

2025年，全球多家畫廊宣布關(guān)閉或結(jié)構(gòu)性改革，反映市場正經(jīng)歷新一波轉(zhuǎn)型。今年，成立至今已40年的薩奇畫廊將如何應(yīng)對？薩奇式的藝術(shù)造星模式是否還能延續(xù)？

薩奇的藝術(shù)之旅源于他對視覺審美的癡迷。生于1943年的薩奇早年隨家人移居倫敦。早在青少年時期，他就對美國流行文化著迷，尤其是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）和安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）等藝術(shù)家的作品。

20世紀60年代末，薩奇開始收藏藝術(shù)品，第一件作品是美國極簡主義藝術(shù)家羅伯特·莫里斯（Robert Morris，1931—2018）的一件雕塑。當時，他只是一個廣告文案專員，月薪微薄，卻已顯露出對藝術(shù)的熱情。

▲年輕的 薩奇與兄弟莫里斯

1970年，薩奇與弟弟莫里斯創(chuàng)辦了廣告公司，并迅速崛起成為行業(yè)巨頭。廣告業(yè)的成功為薩奇積累了巨額財富，也培養(yǎng)了他對視覺文化和大眾傳播的獨特敏感性。20世紀80年代初，薩奇開始收藏當代藝術(shù)，焦點放在美國藝術(shù)家如杰夫·昆斯（Jeff Koons）和朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）身上。他的收藏原則是“買低賣高”，但更重要的是，他視收藏藝術(shù)品為一種投資和文化資本。

▲早期的 薩奇畫廊

到1985年，薩奇的收藏已達數(shù)百件，他決定開設(shè)自己的畫廊。畫廊最初位于倫敦北部一個廢棄的油漆廠，占地廣闊，旨在展示大型裝置藝術(shù)。這一階段的薩奇畫廊以引進美國當代藝術(shù)為主，重要展覽如“紐約藝術(shù)當下”，將昆斯和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等人的作品帶到英國，讓當?shù)赜^眾眼前為之一亮。這些展覽不僅提升了薩奇的聲譽，而且為英國本土藝術(shù)家提供了靈感來源。薩奇的早期模式強調(diào)“規(guī)模效應(yīng)”，即大空間、大作品、大宣傳，這也讓他從廣告業(yè)無縫過渡到藝術(shù)界。

20世紀90年代是薩奇畫廊的黃金時代，也是薩奇不斷挖掘新興藝術(shù)家最活躍的時期。彼時薩奇的角色如同一個星探，他通過展覽和收藏將這些無名之輩——“年輕英國藝術(shù)家”（Young British Artists，以下簡稱 YBA）推向聚光燈下。這一切始于1988年達明安·赫斯特（Damien Hirst）組織的“冰凍”展覽。

▲達明安·赫斯特大名鼎鼎的鯊魚

這是一個學生自辦的倉庫展，赫斯特邀請了包括自己在內(nèi)的16位藝術(shù)家參展。薩奇聞訊而來，被赫斯特的作品《一千年》吸引，當即購買了多件作品并開始資助赫斯特的創(chuàng)作。薩奇甚至為那條泡在福爾馬林里的鯊魚支付了5萬英鎊，在當時的英國藝術(shù)界，這個數(shù)字堪稱天價。

這些年輕藝術(shù)家的作品既反叛、粗糲，又帶有一種后現(xiàn)代式的自我表演，這種獨特的英倫特質(zhì)在薩奇的眼里，幾乎天生適合市場。

▲年輕的YBA藝術(shù)家們在薩奇畫廊“冰凍”展覽的開幕派對上

薩奇開始大規(guī)模收購他們的作品，并利用自己的畫廊為這些年輕人打造個展。1997年，他策劃了舉世矚目的“感性”展覽——匯集了42位英國年輕藝術(shù)家的代表作，并在皇家藝術(shù)學院展出。展覽一經(jīng)推出便引爆媒體：福爾馬林浸泡的鯊魚、凌亂的床鋪、以自身為主題的挑釁性攝影……爭議與話題迅速在媒體和大眾中蔓延。

▲聚焦于YBA藝術(shù)家作品的展覽“感性”

這場展覽奠定了“YBA”群體在國際藝術(shù)界的地位，也讓薩奇式的“造星”與“爭議營銷”達到巔峰。公眾的反應(yīng)出現(xiàn)兩極化：保守派憤怒地指責這是一場“庸俗的丑聞”，而年輕觀眾則蜂擁而至，享受前所未有的視覺沖擊。有藝術(shù)評論家形容，薩奇是“造星工廠”的導演兼制片人，他為每位“YBA”成員寫好了市場劇本：快速進入公眾視野、制造爭議、利用媒體推高價值、再通過高價交易完成循環(huán)。

▲薩奇畫廊聚焦YBA藝術(shù)家作品的展覽“感性”

轟動一時，引發(fā)觀眾排隊觀展

這種模式創(chuàng)造了商業(yè)奇跡，也讓薩奇的影響力達到巔峰。甚至薩奇本人也成了英國當代藝術(shù)的代名詞——在很多國際藏家眼里，買英國當代藝術(shù)就等于追隨薩奇的目光。

▲觀眾在達明安·赫斯特的作品前

2004年，達明安·赫斯特那件泡在福爾馬林中的《鯊魚》被薩奇以800萬英鎊售出，創(chuàng)下紀錄。然而，這種過度依賴話題與爭議的造星方式，也為后來的衰退埋下了隱患。

進入2000年，薩奇開始推動一種更為激進的玩法——把藝術(shù)收藏與高頻交易結(jié)合，媒體為他造詞——“投機型收藏家”（specullector），也就是“投機者”（speculator）和“藏家（collector）的合成詞。

在傳統(tǒng)觀念中，收藏家往往被視為藝術(shù)的長期守護者，他們的私人珍藏可能幾十年都不離手。然而，薩奇打破了這種模式——他會在一位藝術(shù)家聲名初起時就大量收購其作品，通過展覽迅速放大曝光度，然后在市場熱度最高的時候批量出售，獲得可觀利潤。

▲位于約克公爵總部大樓的薩奇畫廊外觀

對藝術(shù)家而言，這種支持意味著一夜成名；但也意味著價格波動的風險——一旦薩奇撤資，市場預期就會迅速降溫。媒體和同行對此也評價不一。支持者認為薩奇是“藝術(shù)市場的加速器”，以資本為藝術(shù)家爭取全球曝光；批評者則認為他是“炒作機器”，將藝術(shù)品當作金融衍生品操作。這種模式讓他的收藏行為帶有更強的交易色彩——展覽不再是純粹的文化事件，而是資本運作的一部分。

然而在當時，這一策略無疑極具市場適應(yīng)性。千禧年時期的全球藝術(shù)市場正處于金融資本化的高潮期，藝術(shù)品被看作另類投資，其熱度空前高漲。

2008年，薩奇將畫廊搬遷至倫敦切爾西的約克公爵總部大樓，并首次實行全年免費開放，開始引入更多外部策展與國際合作展覽，逐漸從私人的“藏家展廳”轉(zhuǎn)型為面向公眾的當代藝術(shù)館，這是一次非常重要的轉(zhuǎn)型。作為公共藝術(shù)機構(gòu)，薩奇畫廊也十分注重教育項目，如與學校合作的工作坊等。

▲“革命繼續(xù)：中國新藝術(shù)”展覽現(xiàn)場

搬遷后的首場展覽名為“革命繼續(xù)：中國新藝術(shù)”，匯聚了多位中國當代藝術(shù)家的代表作。這場展覽不僅讓歐美觀眾第一次較為全面地接觸到中國當代藝術(shù)，而且推動了這些藝術(shù)家在國際市場的曝光度。但一些批評聲音指出，薩奇及其畫廊對中國藝術(shù)家的選擇過于側(cè)重視覺沖擊和符號化表達，忽視了作品背后的社會文化復雜性。此外，他所引導的藝術(shù)市場過于強調(diào)“品牌”和“投資價值”。

▲Saatchi Art頁面

近幾年，薩奇減少了個人參與，轉(zhuǎn)向委托策展人。薩奇本人也更低調(diào)，鮮少接受采訪。薩奇團隊還探索了在線平臺，在2010年推出Saatchi Online（現(xiàn)Saatchi Art），允許藝術(shù)家直接上傳作品銷售。線上模式也暴露了當中的局限：在線銷售雖然更透明化，卻稀釋了薩奇“精英掌門人”的角色與話語權(quán)。

▲薩奇-耶茨畫廊的展覽現(xiàn)場，作品展示更密集

2019年，薩奇捐贈了一批作品給英國國家美術(shù)館，并關(guān)閉了部分實體空間。值得一提的是，薩奇的女兒菲比·薩奇（Phoebe Saatchi）與丈夫亞瑟·耶茨（Arthur Yates）于 2020 年創(chuàng)辦了薩奇-耶茨畫廊（Saatchi Yates），延續(xù)并年輕化了薩奇在當代藝術(shù)市場的影響力。不過，薩奇只當顧問，并不過問具體事務(wù)。

然而，這種迅速推高新銳藝術(shù)家知名度的“薩奇式”運作模式，能否在當下更謹慎的市場環(huán)境中得以延續(xù)，其動向仍有待觀察。

藝術(shù)界不缺新面孔、新話題。然而這套“資本+話題+快速循環(huán)”的模式，為何在這幾年幾乎失去了過往的魔力？

▲薩奇畫廊2025年舉辦的以花為主題的展覽

首先是策展權(quán)力的轉(zhuǎn)移，過去，收藏家擁有極大的話語權(quán)，能夠直接決定藝術(shù)家的命運與市場走向。然而，21世紀的藝術(shù)界正經(jīng)歷策展權(quán)的專業(yè)化與分散化。大型美術(shù)館、基金會聘請專業(yè)策展人，圍繞更復雜的主題與理論框架策展，藝術(shù)的價值評判不再只依賴單一收藏家的審美和資本運作。薩奇的個人意志逐漸被多元策展體系所取代，單靠個人品牌打造明星藝術(shù)家的時代逐步遠去。

▲薩奇-耶茨畫廊2024年參加ART021展位現(xiàn)場

其次，互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體的普及，讓藝術(shù)信息的傳播更加多元而分散。曾經(jīng)的話題制造者薩奇能夠“制造熱點”，但如今全球無數(shù)意見領(lǐng)袖、藝術(shù)平臺、獨立策展人乃至藝術(shù)家自己都能發(fā)聲，觀眾的注意力被不斷地分散。此外，“爆款”藝術(shù)不再需要借助單一資本巨頭的推手，藝術(shù)話語權(quán)正逐步走向大眾化。過去，藝術(shù)市場的不透明性助長了快速炒作與價格操控。

現(xiàn)在，隨著拍賣紀錄公開、市場數(shù)據(jù)平臺興起，價格波動和收藏路徑更容易被市場和公眾監(jiān)督，營銷的難度和風險雙雙提升，無論長短期投資，都需要更高的專業(yè)素養(yǎng)與資源整合，簡單的買進賣出策略已難奏效。

▲薩奇畫廊30周年展“香檳生活”

薈聚全女性藝術(shù)家作品，2015年

觀眾的期待值提升也是重要因素。20世紀90年代的視覺沖擊和話題制造在當時有巨大感染力，但隨著觀眾文化素養(yǎng)和審美期待的提升，單純的爭議已難滿足，展覽和作品越發(fā)需要依托學術(shù)策劃和文化對話，簡單的“噱頭藝術(shù)”受眾逐漸縮小。而放眼當下的Z世代年輕藝術(shù)家，他們幾乎更傾向于自媒體營銷，而非依賴畫廊機構(gòu)、收藏家。

2025年，全球多家畫廊宣布關(guān)閉或進行改革：如BLUM畫廊宣布關(guān)閉其在洛杉磯和東京的實體畫廊，轉(zhuǎn)向更靈活、項目導向的運營模式；紐約Clearing畫廊宣布關(guān)閉其曼哈頓和洛杉磯分館；位于柏林的Peres Projects也宣布因財務(wù)問題破產(chǎn)，這都反映了藝術(shù)市場正在經(jīng)歷新一波的深刻轉(zhuǎn)型。

▲位于倫敦南肯辛頓區(qū)的薩奇畫廊，運營成本高昂

如薩奇畫廊一般的傳統(tǒng)畫廊運營成本高昂，新一代畫廊經(jīng)營者正在摒棄全球擴張和藝術(shù)博覽會驅(qū)動的模式，轉(zhuǎn)向關(guān)注可持續(xù)性、合作和社區(qū)建設(shè)的新運營方式。不過，薩奇的路徑并非不再重要，觀眾依然期待新的話題敘事，年輕藝術(shù)家也渴望接觸同頻的藏家和關(guān)注者。

▲珍妮·薩維爾

眾多曾在創(chuàng)作初期受到薩奇支持的藝術(shù)家，都對其表達過混合著感恩與無奈的復雜情緒。英國藝術(shù)家珍妮·薩維爾（Jenny Saville）或許有一定代表性。她曾多次提到薩奇是她事業(yè)中的關(guān)鍵人物，感謝他早期購藏她的作品，并給予她廣泛的公眾關(guān)注機會。

然而薩維爾也坦言，隨之而來的商業(yè)壓力讓她不得不面對藝術(shù)市場的規(guī)則和期待，創(chuàng)作的自由度也有所限制。她說：“有時你會感覺自己成了一個品牌，一個產(chǎn)品，而不只是一位藝術(shù)家?！?strong>藝術(shù)與商業(yè)的距離，始終是每一代從業(yè)者、收藏家必須持續(xù)衡量的尺度。

以上僅代表個人觀點

原文刊載于《收藏/拍賣》2025年秋季刊

標題《正在轉(zhuǎn)移的權(quán)力：以薩奇的藝術(shù)造星模式為例》

作者：葉荔

海德堡大學東亞藝術(shù)史碩士。制片、編輯、撰稿人

現(xiàn)專注于美術(shù)館、美食與城市生活

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