賦格：韓中人個(gè)展

策展人：吳鴻

出品人：胡介報(bào)

開幕時(shí)間：2026年5月1日15:00

展覽時(shí)間：2026年4月30日至5月13日

展出地點(diǎn)：宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館二、三層展廳

主辦單位：宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館、北京京港中原文化發(fā)展有限公司

支持單位：宋莊圓領(lǐng)部落藝術(shù)區(qū)

協(xié)辦單位：鞍山蘭開美術(shù)館、煙臺(tái)桐林1978文化教育產(chǎn)業(yè)園、布里藝術(shù)館、新文萃美術(shù)用品有限公司、煙臺(tái)吉斯波爾釀酒有限公司、大德葡萄酒文化博物館

文本與語境：關(guān)于韓中人“賦格性繪畫”的結(jié)構(gòu)分析

文/吳鴻

為了本文的寫作，我系統(tǒng)閱讀了韓中人各個(gè)時(shí)期的代表性作品，結(jié)合其人生經(jīng)歷與創(chuàng)作背景后深以為：簡單以“類比”方式對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行主觀分類與風(fēng)格比較，是一種極其膚淺且危險(xiǎn)的研究態(tài)度。因此我認(rèn)為，如果從風(fēng)格譜系、形式技法、中西美學(xué)等角度直接套用一些現(xiàn)成概念與分析方法，不足以完整闡釋韓中人極具個(gè)人特質(zhì)的藝術(shù)道路與創(chuàng)作面貌。綜觀其藝術(shù)歷程，一個(gè)清晰的事實(shí)是：他在每一次藝術(shù)道路選擇的關(guān)鍵“節(jié)點(diǎn)”上，都主動(dòng)走向一條冒險(xiǎn)而“邊緣”的路徑，并以決絕的姿態(tài)堅(jiān)持到底。這與他平和內(nèi)斂的外在氣質(zhì)形成了強(qiáng)烈反差。由此我意識(shí)到，唯有將韓中人的作品從既有的理論范式中剝離出來，將其視為獨(dú)立自足的“文本”（text），再深入探究生成這一文本的“語境”（context），才有可能真正把握作為獨(dú)特“個(gè)案”的韓中人，以及其藝術(shù)選擇在中國當(dāng)代藝術(shù)整體格局中的價(jià)值。

所謂“文本”，即作品自身的形式語言與視覺結(jié)構(gòu)；“語境”則涵蓋個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代氛圍與藝術(shù)生態(tài)。二者相互支撐、彼此印證，共同構(gòu)成理解其藝術(shù)的完整路徑。

韓中人出生于遼寧鞍山，我的家鄉(xiāng)則在安徽馬鞍山。兩座城市雖有一字之差，卻共享同一種城市屬性：以特大型鋼鐵聯(lián)合企業(yè)為核心的工業(yè)城市。我幼年時(shí)，常坐在父親自行車后座上隨他穿行于廠區(qū)和生活區(qū)之間，沿途的高大圍墻上反復(fù)出現(xiàn)的標(biāo)語中有一句話：“學(xué)習(xí)‘鞍鋼憲法’”，曾給我留下極深印象。一方面，在我熟悉的“馬鋼”之外，突然出現(xiàn)一個(gè)陌生而奇怪的“鞍鋼”；另一方面，“憲法”一詞與一家企業(yè)相連，在孩童認(rèn)知中充滿疑惑。后來我才知道，這是經(jīng)毛澤東親筆命名批示，并向全國工業(yè)系統(tǒng)推廣的鞍山鋼鐵公司的生產(chǎn)管理經(jīng)驗(yàn)。而我曾生活的馬鞍山鋼鐵公司，也曾被毛澤東賦予“江南一枝花”的稱號(hào)。這類帶有鮮明時(shí)代印記的命名，不僅承載著特定的意識(shí)形態(tài)色彩，更是對(duì)大型鋼鐵企業(yè)生產(chǎn)管理經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化提煉。在當(dāng)時(shí)，這無疑代表著一種“先進(jìn)”的工業(yè)化文明的集體經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)在這種環(huán)境中成長起來的人而言，視覺上留下的不僅是“體量”“力量”“結(jié)構(gòu)”，以及韓中人在一篇“自敘”中提及的被爐火映成“紅色、橙色”的夜空，更重要的是由一整套企業(yè)化、行政化管理模式內(nèi)化而成的一個(gè)城市的文化心理結(jié)構(gòu)?！皹?biāo)準(zhǔn)”“流程”“刻板”“程序化”，正是這種心理結(jié)構(gòu)所衍生出的外在氣質(zhì)。我當(dāng)年赴杭州報(bào)考浙江美術(shù)學(xué)院時(shí)，曾去一位在讀的同鄉(xiāng)宿舍拜訪，尚未開口，其室友便已感覺出我是他的同鄉(xiāng)。巧合的是，在韓中人的一本個(gè)人畫冊(cè)里，我看到一幅他在中央美院學(xué)習(xí)期間與同學(xué)的合影，也能清晰感受到他身上那種與其同學(xué)明顯不同的氣質(zhì)——而這種內(nèi)在氣息，我極為熟悉。在那種城市功能高度依附于工廠體系的空間里，工廠以其巨大的行政優(yōu)勢(shì)、文化優(yōu)勢(shì)，甚至是韓中人筆下“帶著淡淡甜味”的瓶裝汽水所象征的生活優(yōu)越感，將每一個(gè)身處其中的個(gè)體緊緊包裹。那個(gè)年代帶給人的，首先是集體主義與工業(yè)化帶來的自豪感；其次，則是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的行政化生活方式內(nèi)化為性格深處的規(guī)整、克制甚至保守。

盡管個(gè)體經(jīng)歷千差萬別，但在那些以大型國營企業(yè)為城市主體，在稍后的市場(chǎng)化改革中曾被視作“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)堡壘”的地方，總會(huì)形成某種共通的城市文化心理結(jié)構(gòu)，并不同程度地投射在曾經(jīng)生活于此的個(gè)體身上。在韓中人的作品序列中，從他在1988年中央美院二年級(jí)期間創(chuàng)作的那組名為《城市系列》的“匯報(bào)作品”中，我們已經(jīng)可以看到其早年生活經(jīng)驗(yàn)在其中所體現(xiàn)出來的重要作用。甚至可以說，在其后持續(xù)數(shù)十年的創(chuàng)作中，這種由早年生活經(jīng)驗(yàn)生發(fā)的社會(huì)、文化思考一直是他作品不變的“心理底色”。

由此，我將這些作為分析他的作品“文本”的第一層“語境”。

1987年，韓中人從鞍山師范專科學(xué)校中專畢業(yè)并工作數(shù)年后，考入中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四工作室。對(duì)一個(gè)立志從事藝術(shù)創(chuàng)作的人而言，這在當(dāng)時(shí)是極為難得的機(jī)遇，但其考學(xué)之路卻充滿曲折。據(jù)他中央美院史論系同級(jí)同學(xué)金然記述：“經(jīng)過三次努力，他的文化課終于達(dá)標(biāo)”，25歲才搭上當(dāng)時(shí)高考的“末班車”。與他同齡的同班同學(xué)張方白也是如此。而也與他們同齡的孟祿丁，卻從附中順利升入本科，1987年畢業(yè)留校后成為了他們的班主任。這在1980年代的中國高校中頗為常見：因時(shí)代原因，許多在高考前已有多年工作與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生，在本科階段便呈現(xiàn)出成熟的創(chuàng)作狀態(tài)，近似于電影界的“第四代導(dǎo)演”現(xiàn)象。韓中人與張方白也是這一代人的典型。

彼時(shí)的中央美院油畫系第四工作室，之所以在中國藝術(shù)教育史上具有近乎“神話”的地位，既得益于那個(gè)時(shí)代相對(duì)寬松的社會(huì)文化環(huán)境，也離不開第四工作室一批具有文化擔(dān)當(dāng)?shù)慕處?。多年后，我曾采訪過當(dāng)年主持第四工作室教學(xué)的葛鵬仁先生。當(dāng)時(shí)他剛經(jīng)歷自己負(fù)責(zé)的中央美院唯一的一屆“當(dāng)代藝術(shù)高研班”畢業(yè)展作品被臨時(shí)撤展之事，情緒仍難平復(fù)，一邊按著胸口，一邊回憶自己讀研究生時(shí)的經(jīng)歷：“當(dāng)時(shí)就在想油畫還有沒有前途，在畫室里沒法畫下去，拿著筆下意識(shí)地在畫布上不停地杵，最后把畫布都捅出一個(gè)豁口”。痛感于國內(nèi)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)圖像資料的匱乏，他自費(fèi)前往歐美，在各大美術(shù)館拍攝大量照片用作教學(xué)參考，后機(jī)緣巧合出版了《西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)》一書，我也曾有幸獲贈(zèng)。提及這段親身交往，意在通過葛鵬仁先生自身的藝術(shù)立場(chǎng)，間接感受第四工作室的教學(xué)氛圍：它雖隸屬于油畫系體系，卻已在實(shí)質(zhì)上成為后來當(dāng)代藝術(shù)教育的先聲。

正是在這種相對(duì)開放的教學(xué)環(huán)境中，韓中人在大學(xué)二年級(jí)為中央美院畫廊的“第四工作室匯報(bào)展”所創(chuàng)作的作品里，貫穿其后創(chuàng)作的文化心性與主體線索開始顯現(xiàn)。在前述他的那篇“自敘”中，我注意到一個(gè)關(guān)鍵詞：“回鞍山”。在此之前，他或許只是想使用鋼鐵材料，做出與其他同學(xué)不同的作品；而真正讓這一動(dòng)機(jī)明確下來的，是回到熟悉的城市尋找思考的支點(diǎn)。此時(shí)，我前述的第一層語境開始真正發(fā)揮作用。今天我們所見的這組作品，在韓中人的個(gè)人畫冊(cè)中被標(biāo)注為“綜合材料”，但在我看來，即便以今天的標(biāo)準(zhǔn)看，它仍是一組相當(dāng)成熟的“裝置”作品。

豐富多樣的藝術(shù)實(shí)踐本不應(yīng)被固化概念所束縛，尤其對(duì)不斷在概念邊緣尋求突破的當(dāng)代藝術(shù)而言更是如此。但我所工作的宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館，核心工作是對(duì)既往的藝術(shù)文獻(xiàn)進(jìn)行搜集、整理與歸檔，一方面，它面對(duì)的是“過去式”的作品，而非創(chuàng)作的“當(dāng)下性”；另一方面，文獻(xiàn)工作要求概念清晰、分類統(tǒng)一。曾有同事與我討論如何區(qū)分“綜合繪畫”“綜合材料”“裝置”。在日常展覽與出版中或可各執(zhí)一詞，但文獻(xiàn)檔案化整理需要簡明、可操作的標(biāo)準(zhǔn)。針對(duì)這一工作需要，我當(dāng)時(shí)提出的界定是：“非常規(guī)性繪畫材料大量運(yùn)用在作品中，同時(shí)在視覺上體現(xiàn)出的是色彩、肌理上的意義，就是綜合繪畫”“非常規(guī)性繪畫、雕塑材料大量運(yùn)用在作品中，在視覺上體現(xiàn)出色彩、肌理上的意義的同時(shí)，材料自身的‘異在性’也參與到作品的形式建構(gòu)，這是綜合材料”“作品的主體由非常規(guī)性繪畫、雕塑材料，特別是人工制成品構(gòu)成；在構(gòu)建作品的空間、體量的同時(shí)，材料的自然、社會(huì)、文化、歷史等屬性參與到作品意義的綜合表達(dá)，這是裝置”。如果按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，韓中人的這組作品顯而易見應(yīng)該是裝置。

“鐵”除少量天然形態(tài)外，主要為人工冶煉而成；在“鑄鐵”基礎(chǔ)上淬煉為“鋼”，則是典型的工業(yè)制成品。鋼鐵在人類生活中的廣泛應(yīng)用，是近代工業(yè)文明的標(biāo)志。一個(gè)國家的鋼鐵生產(chǎn)水平與規(guī)模，既代表其工業(yè)綜合實(shí)力，也因其廣泛應(yīng)用于工業(yè)、民生、軍事等領(lǐng)域，而成為綜合國力與制度優(yōu)越性的象征。正是在這一意義上，我與韓中人各自成長的“鋼鐵城市”所內(nèi)化出的文化心理，在特定的歷史時(shí)期已經(jīng)被高度意識(shí)形態(tài)化。由此我認(rèn)為，韓中人當(dāng)年“回鞍山”的心理動(dòng)機(jī)，不僅在于熟練運(yùn)用鋼鐵材料以區(qū)別于同輩，更重要的是：經(jīng)過中央美院兩年的學(xué)習(xí)，他再回望自己熟悉的城市時(shí)，已能將那種內(nèi)在于自身的城市心理結(jié)構(gòu)作為對(duì)象加以重新審視。這是一個(gè)“化熟悉為神奇”的過程。而這個(gè)過程，也給韓中人提供了一個(gè)思考的“支點(diǎn)”。事實(shí)上，這個(gè)支點(diǎn)也一直伴隨著他延續(xù)到了迄今為止的創(chuàng)作過程中。

放回1980年代的社會(huì)語境中看，鋼鐵作為裝置材料語言，還象征著科技、文明、進(jìn)步，是具有時(shí)代“政治正確”的社會(huì)符號(hào)。尤其當(dāng)鋼鐵與朽木、紅布等材料并置時(shí)，其所承載的時(shí)代價(jià)值判斷不言而喻。1980年代中后期，在思想文化開放的整體格局中，與“現(xiàn)代主義”所代表的進(jìn)步性邏輯同時(shí)到來的，還有“后現(xiàn)代主義”的反思性批判。這兩種在西方屬于“歷時(shí)性”的文化現(xiàn)象，在1980年代的中國卻以“共時(shí)性”的方式交錯(cuò)并存、相互糾纏。彼時(shí)興起的“文化尋根熱”，在某種程度上正是這種共時(shí)性價(jià)值糾纏的中國式表達(dá)。而在韓中人的這組作品中，這種文化交錯(cuò)與價(jià)值沖突，正是通過材料背后的社會(huì)、歷史、政治、文化屬性綜合呈現(xiàn)，折射出特定時(shí)代的文化特征。此后，韓中人把這種社會(huì)文化思考凝練為“城市”與“自然”這一組既交融又看似對(duì)立的視角，形成貫穿至今的創(chuàng)作思考邏輯。而現(xiàn)實(shí)中，“前現(xiàn)代”“現(xiàn)代性”“后現(xiàn)代性”的價(jià)值博弈，也始終是中國社會(huì)文化發(fā)展過程中無法回避的命題，也是我們今天仍要面對(duì)的生存現(xiàn)實(shí)。

以上，構(gòu)成分析其作品“文本”的第二層語境。

直至今日，韓中人依然十分看重自己當(dāng)年的這些材料作品。讓人困惑的一個(gè)問題是，他為什么要中斷這個(gè)創(chuàng)作方向，轉(zhuǎn)而選擇了抽象繪畫？我們不妨把時(shí)間拉回到他畢業(yè)前后的節(jié)點(diǎn)，看他當(dāng)時(shí)面臨的幾種可能路徑：

第一條路：第四工作室的教學(xué)方向以表現(xiàn)風(fēng)格為主。據(jù)說當(dāng)年入學(xué)考試時(shí)，主考教師林崗正是看中韓中人作品中的表現(xiàn)潛質(zhì)，才堅(jiān)持錄取他。這種快速、簡練塑造畫面的能力，源于他在鞍山師專求學(xué)時(shí)，為適應(yīng)東北嚴(yán)寒天氣下水粉顏料迅速凍結(jié)的限制，堅(jiān)持每日清晨風(fēng)景寫生所練就的功底。如果沿著表現(xiàn)風(fēng)格發(fā)展，在學(xué)院系統(tǒng)中可謂“根正苗紅”，若主題契合、機(jī)緣得當(dāng)，進(jìn)入全國美展體系并非不可能。這是一條相對(duì)穩(wěn)妥、可被歸入院校體系下“現(xiàn)代繪畫”的正途。

第二條路：韓中人當(dāng)年的畢業(yè)創(chuàng)作是一件在材料運(yùn)用、制作工藝與畫面呈現(xiàn)上都相當(dāng)考究的綜合材料作品。該作品還入選了1993年首屆“中國油畫雙年展”。若沿著這一方向持續(xù)推進(jìn)，他完全可以在半官方的學(xué)術(shù)體系內(nèi)，成為一位專注于綜合材料繪畫的成熟藝術(shù)家。這同樣是一條穩(wěn)妥且可期的路徑。

第三條路：延續(xù)“第四工作室匯報(bào)展”中已獲認(rèn)可的裝置實(shí)踐，以裝置為主要?jiǎng)?chuàng)作方式，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)一席之地。

而他最終選擇的抽象繪畫，在不少人眼中卻是“過時(shí)”的現(xiàn)代主義表達(dá)方式，多少令人費(fèi)解。

韓中人在“自敘”中寫道：“抽象繪畫是我從大學(xué)三年級(jí)就開始的，也是從表現(xiàn)逐步走到抽象的。回想最初創(chuàng)作抽象作品時(shí)的狀態(tài)，那是更近似于一種原始沖動(dòng)的直接表達(dá)……此后對(duì)時(shí)代變化的深入體會(huì)，最終驅(qū)使我選擇了這種繪畫方式。”其中“對(duì)時(shí)代變化的深入體會(huì)”如何與抽象繪畫對(duì)應(yīng)，在很多人看來仍顯模糊。在此，我愿意就“抽象繪畫”提出一點(diǎn)個(gè)人理解。

“抽象”首先是人類認(rèn)知從感性走向理性的產(chǎn)物，從“現(xiàn)象”到“概念”，是人類認(rèn)知躍遷的核心路徑。我們通過感官把握世界表象，經(jīng)由思維提煉出本質(zhì)規(guī)律，這既是哲學(xué)思考的起點(diǎn)，也是科學(xué)、藝術(shù)與日常判斷的基礎(chǔ)。與中國傳統(tǒng)偏重“常識(shí)理性”與“歷史理性”不同，西方自古希臘便確立了“邏輯理性”與“數(shù)理理性”傳統(tǒng)。在西方美術(shù)史邏輯中產(chǎn)生的抽象藝術(shù)，正是這一理性主義傳統(tǒng)的必然結(jié)果。拋開繁復(fù)的理論譜系，我們通常所說的“抽象”大致可分為兩類：

其一，與視知覺理論相關(guān)的抽象。視知覺為抽象提供了心理學(xué)基礎(chǔ)，抽象實(shí)踐又反過來豐富對(duì)視知覺機(jī)制的認(rèn)識(shí)。線條、色彩、構(gòu)圖等視覺元素本身即攜帶情感與意義，不必依賴具象物象。其二，與結(jié)構(gòu)主義思想深度關(guān)聯(lián)的抽象。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象背后的深層結(jié)構(gòu)，認(rèn)為人類文化與思維受普遍、穩(wěn)定的符號(hào)系統(tǒng)支配，追求以秩序與和諧揭示“純粹現(xiàn)實(shí)”的結(jié)構(gòu)本質(zhì)，以及社會(huì)與技術(shù)的結(jié)構(gòu)性理想。抽象藝術(shù)在受到結(jié)構(gòu)主義影響的同時(shí)，也在后結(jié)構(gòu)主義（廣義的解構(gòu)主義）思潮中實(shí)現(xiàn)了對(duì)它的超越，兩者關(guān)系可概括為“從形式秩序的建構(gòu)，到意義游戲的解放”。

從風(fēng)格譜系上看，這兩類也可大致對(duì)應(yīng)我們俗稱的“熱抽象”與“冷抽象”：前者關(guān)注人如何通過基本視覺元素感知形式，以康定斯基為代表；后者追問形式如何組織意義、如何從“系統(tǒng)”出發(fā)建構(gòu)意義，以蒙德里安、馬列維奇為代表。

作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的抽象繪畫，在西方現(xiàn)代主義階段已完成其歷史使命；但作為一套與形式語言、邏輯意義、存在本質(zhì)、結(jié)構(gòu)差異、符號(hào)體驗(yàn)密切相關(guān)的視覺文化體系，抽象語言研究始終保持著旺盛的生命力。當(dāng)風(fēng)格化的抽象走向形式主義極致后，又從多個(gè)方向?qū)崿F(xiàn)反轉(zhuǎn)與超越，呈現(xiàn)為螺旋式上升：從平面重返空間與材料，從視知覺符號(hào)純化走向情感、意圖、歷史、文化等社會(huì)價(jià)值分析。這些觀點(diǎn)，我在2025年宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館《觀念之后》展覽的策展文章中已有系統(tǒng)闡釋，本文不再贅述。

正如前文多次強(qiáng)調(diào)，韓中人放棄了多種看似穩(wěn)妥的創(chuàng)作方向，而選擇了一條冒險(xiǎn)而“邊緣”的藝術(shù)道路，這個(gè)判斷的前提是：其一，在1980年代與改革開放的時(shí)代主旋律相悖的幾次“清除”“反對(duì)”運(yùn)動(dòng)中，對(duì)于抽象繪畫的相關(guān)討論與批判已經(jīng)被意識(shí)形態(tài)化，從而導(dǎo)致了其后的實(shí)踐和理論大多背離了藝術(shù)本體。其二，國內(nèi)看似龐大的抽象藝術(shù)群體，其本質(zhì)上大多沒有經(jīng)歷過系統(tǒng)性的視覺語言訓(xùn)練。抽象藝術(shù)的泛化稀釋了理論的系統(tǒng)性研究。其三，依托于中國傳統(tǒng)的意象美學(xué)，在缺乏理性主義訓(xùn)練基礎(chǔ)上形成的“中式抽象”，常以“常識(shí)理性”遮蔽抽象藝術(shù)本應(yīng)具有的邏輯理性背景。第四，商業(yè)化、裝飾化的“抽象”泛濫，使大眾對(duì)抽象藝術(shù)形成游戲化、表面化的慣性認(rèn)知。

面對(duì)如此紛亂的抽象“江湖”，任何嚴(yán)肅的抽象討論都必須先為其“合法性”辯護(hù)：既要回應(yīng)“過時(shí)論”的膚淺指責(zé)，也要澄清“游戲論”的誤導(dǎo)，同時(shí)還要抵御被簡單“中式抽象化”的同化。在這一意義上，我認(rèn)為在當(dāng)下堅(jiān)持抽象藝術(shù)創(chuàng)作，本身就是一場(chǎng)冒險(xiǎn)、邊緣且孤獨(dú)的旅程。

那么，如何解讀韓中人所說的“對(duì)時(shí)代變化的深入體會(huì)，最終驅(qū)使我選擇了這種繪畫方式”，便成為理解他的創(chuàng)作道路選擇的關(guān)鍵。對(duì)韓中人而言，抽象并非形式游戲，而是將復(fù)雜難言的時(shí)代體驗(yàn)與集體記憶轉(zhuǎn)化為視覺結(jié)構(gòu)的最恰當(dāng)方式。唯有非具象的語言，才能承載這種兼具個(gè)人與時(shí)代的精神重量?？此苿?chuàng)作路徑的轉(zhuǎn)向，實(shí)則精神脈絡(luò)一以貫之：無論是鋼鐵材料，還是抽象的筆觸與色塊，他始終在處理結(jié)構(gòu)、記憶與時(shí)代之間的關(guān)系。

以上，構(gòu)成分析其作品“文本”的第三層語境。

如果說第一層語境奠定了他的精神底色，第二層語境塑造了其文化立場(chǎng)，第三層語境則決定了他最終以抽象作為終身語言。與許多同期藝術(shù)家轉(zhuǎn)向市場(chǎng)化、符號(hào)化創(chuàng)作不同，韓中人始終在抽象語言內(nèi)部深耕，使其藝術(shù)呈現(xiàn)出罕見的持續(xù)性與精神純度。

在對(duì)韓中人創(chuàng)作的“語境”進(jìn)行三個(gè)層次的遞進(jìn)式梳理之后，我們便可進(jìn)入作為“文本”的作品分析。由于抽象藝術(shù)的非敘事性與非形象符號(hào)特征，我所指的“文本”分析對(duì)象，并非針對(duì)某幾件具體作品，而是面向其整體性的創(chuàng)作過程——這是需要先行說明的一點(diǎn)。

在他一以貫之的創(chuàng)作線索中，從早期“鋼鐵系列”“城市系列”，到1990年代初至今持續(xù)推進(jìn)的“自然·城市”系列，“城市”一直是其精神主軸。對(duì)我們這些曾生活在特定歷史環(huán)境中形成的“工業(yè)城市”的人而言，這些城市缺少傳統(tǒng)歷史文化的獨(dú)特性，卻共享著行政化、集體主義的記憶共性。我們?cè)谀撤N意義上是一群失去“故鄉(xiāng)”的精神孤兒。正因?yàn)闆]有現(xiàn)成的歷史，我們“自身”便成為歷史；正因?yàn)樵诔砷L經(jīng)驗(yàn)中經(jīng)過工業(yè)化的“祛魅”、缺少“自然神話”的浸潤，集體主義經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為個(gè)體性格，并最終投射為藝術(shù)表達(dá)中的“精神神話”。

被爐火映紅的夜空、煙霧中飛濺的鋼花、結(jié)構(gòu)分明的龐大機(jī)械與管道、伸向遠(yuǎn)方的鐵軌、徹夜轟鳴的機(jī)器聲與短促的汽笛、身著藍(lán)色工裝的自行車流、整齊劃一的廠區(qū)宿舍、一面面紅磚與水泥墻上堅(jiān)定有力的宋體標(biāo)語——這些都是我們共同的視覺圖騰。這座“城”，是我們的精神起點(diǎn)。從這座“城”出發(fā)，韓中人到北京求學(xué)、工作，出國訪學(xué)、參展，隨著個(gè)人閱歷不斷拓展，“城”的概念也不斷疊加、不斷抽象化。而他不斷回望曾經(jīng)的那座“城”，在抽象與具體、“當(dāng)下”與“過往”之間反復(fù)置換。這種在抽象與具體之間漂浮、游移的視覺記憶和感受，以及在不同時(shí)空里“回望”那個(gè)城的視角轉(zhuǎn)換，所帶來的思考與情感的嬗變和疊加，或許就是韓中人由“城”延伸出的“自然”。

“自然”是“城”在不息時(shí)空中的延展與增殖，“城”則是愈發(fā)開闊的“自然”中或明或暗、或遠(yuǎn)或近、或清晰或模糊、或具體或虛幻的一抹精神底色。由“城”延展至“自然”，構(gòu)成了他作品的整體性精神場(chǎng)域。而這場(chǎng)域的廣度與深度，則來自他將自己置身于宏觀社會(huì)變遷之中進(jìn)行持續(xù)體驗(yàn)與反思的結(jié)果。

“城市”與“自然”在韓中人的作品中并非二元對(duì)立，而是現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的一體兩面。城市代表工業(yè)化、集體化、歷史規(guī)訓(xùn)與結(jié)構(gòu)性力量；自然則代表個(gè)體性、精神性、生命直覺與內(nèi)在自由。二者在畫面中不斷交織、滲透、轉(zhuǎn)化，實(shí)則構(gòu)成了中國人在現(xiàn)代化進(jìn)程中的精神分裂與自我整合。韓中人以抽象語言完成的，正是對(duì)這種分裂經(jīng)驗(yàn)的視覺縫合。他不提供答案，只呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)；不制造幻象，只敞開記憶。其作品因此具有一種罕見的冷靜的悲劇性與克制的抒情性。

這種致力于“精神視覺化”的抽象繪畫，我愿意稱之為“賦格性繪畫”（fugal painting）?！百x格”（fugue）本是音樂術(shù)語，指一種以主題在不同聲部中交替呈示、彼此對(duì)位為核心結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)音樂形式。韓中人作品給人的視覺感受，或長嘯或低吟，或悲壯或暢達(dá)，或懷遠(yuǎn)或孤寂，或在厚重肌理中沉潛，或在流動(dòng)色塊間升騰，始終在一種復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)中自我追逐、自我應(yīng)答、自我延展。這種由主題多重變奏所形成的、具有視覺音樂性的“結(jié)構(gòu)性通感”，正是我將其藝術(shù)風(fēng)格命名為“賦格性”的緣由。抽象畫面由此獲得一種類似音樂的內(nèi)在時(shí)間性與結(jié)構(gòu)性張力，這也使其藝術(shù)區(qū)別于一般抒情抽象、表現(xiàn)抽象或形式主義抽象，成為一種以結(jié)構(gòu)承載精神、以復(fù)調(diào)承載記憶的視覺文本。

賦格以主題的追逐與對(duì)位建立秩序；韓中人則以“城市”與“自然”為恒定母題，在畫面中展開多聲部視覺對(duì)話：鋼鐵的堅(jiān)硬結(jié)構(gòu)是低音聲部，時(shí)代變遷的精神回響是中音聲部，個(gè)體生命的內(nèi)在情緒是高音聲部。三者彼此纏繞、相互應(yīng)和，在非具象的抽象語言中形成嚴(yán)密而富有張力的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。他沒有停留在對(duì)形式的簡單抽象，而是將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、城市記憶、歷史語境與時(shí)代反思一同織入畫面，使每一幅作品都成為一段被視覺化的“精神賦格”。

從早年鋼鐵城市的集體記憶，到中央美院時(shí)期的材料實(shí)驗(yàn)，再到數(shù)十年堅(jiān)持抽象道路，韓中人始終以“邊緣”卻堅(jiān)定的姿態(tài)，在體制化主流風(fēng)格與當(dāng)代藝術(shù)流行范式之外，構(gòu)建屬于自己的視覺體系。他的作品不僅是一種個(gè)人風(fēng)格的確立，更是中國當(dāng)代抽象藝術(shù)在形式、觀念與精神之間重新尋找平衡的重要個(gè)案。在集體與個(gè)體、歷史與當(dāng)下、工業(yè)與自然、理性與心性之間，他不依附、不偏廢、不妥協(xié)，以結(jié)構(gòu)為骨、以記憶為血、以抽象為衣，走出了一條只屬于他自己的藝術(shù)道路。正是在這個(gè)意義上，韓中人的藝術(shù)，為我們理解中國當(dāng)代藝術(shù)的深層現(xiàn)代性提供了一份極為誠實(shí)、堅(jiān)韌且充滿結(jié)構(gòu)力量的視覺文本。

本文試圖以“文本-語境”為框架，并非沿用傳統(tǒng)風(fēng)格史或社會(huì)史的單向闡釋路徑，而是采取藝術(shù)個(gè)案的深層結(jié)構(gòu)分析，將藝術(shù)家的生命經(jīng)驗(yàn)、城市記憶、時(shí)代氛圍、藝術(shù)體制、語言選擇共同視為一個(gè)相互嵌套的意義系統(tǒng)。韓中人藝術(shù)的獨(dú)特性，恰恰在于他始終以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為錨點(diǎn)，拒絕被風(fēng)格標(biāo)簽、市場(chǎng)潮流、體制話語所收編。因此，對(duì)其“賦格性繪畫”的解讀，必須同時(shí)進(jìn)入形式結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)三個(gè)層面，才能真正呈現(xiàn)一位中國當(dāng)代抽象藝術(shù)家在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中所完成的精神自敘。

在當(dāng)代抽象藝術(shù)或偏向形式實(shí)驗(yàn)、或偏向觀念表達(dá)的整體格局中，韓中人的“賦格性繪畫”走出了一條以結(jié)構(gòu)性視覺承載精神記憶的獨(dú)特路徑。他一生的創(chuàng)作，都是在不斷回到那座鋼鐵之“城”，又不斷以藝術(shù)的方式將其推開、升華、重構(gòu)。所謂精神還鄉(xiāng)，正是在不斷回望與不斷超越之間完成的。也正因如此，韓中人的藝術(shù)超越了一般意義上的抽象風(fēng)格歸類，成為中國當(dāng)代藝術(shù)中極具代表性的個(gè)案：以個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)，以結(jié)構(gòu)性思考為骨架，以時(shí)代語境為底色，最終在抽象繪畫中完成了一場(chǎng)持續(xù)一生的賦格演奏。

2026年4月17日，寫于北京通州

（吳鴻：批評(píng)家、策展人，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館執(zhí)行館長，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授、研究生導(dǎo)師）

部分參展作品

《自然·城市》，布面丙烯，120×100cm，2012年

《自然·城市》，布面丙稀，150×200cm，2012年

《自然·城市》，布面炳稀，100×100cm，2014年

《自然·城市》，布面炳稀，200×180cm，2021年

《自然·城市》，布面丙稀，150×200cm，2023年

《自然·城市》，布面丙稀，180×200cm，2023年

《自然·城市》，布面丙稀，200×150cm，2026年