彼得·多伊格

Peter Doig

1959年出生于蘇格蘭愛丁堡，最著名的當(dāng)代畫家之一。畢業(yè)于英國切爾西藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)任教于德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，生活于特立尼達(dá)、紐約和倫敦。善于運(yùn)用明信片、唱片封面、電影海報進(jìn)行圖像再創(chuàng)造，1991年，33歲的他斬獲英國白教堂藝術(shù)家獎，1994年又被特納獎提名，2017年獲得第四屆年度藝術(shù)偶像大獎，并多次打破在世藝術(shù)家作品拍賣紀(jì)錄。

彼得·多伊格：

還原真實從不在我考慮范疇之內(nèi)

法國雜志《PURPLE》的記者Parinaz Mogadassi在2011年4月對他進(jìn)行了一次全面訪談，在談話中彼得·多伊格回憶了他的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作脈絡(luò)，也談及了一些與藝術(shù)“無關(guān)”的趣事。

Parinaz Mogadassi= P. A：你的童年很大一部分是在到處遷徙中度過的，因此你現(xiàn)在的口音幾乎微乎其微。

Peter Doig= P.D : 我出生在蘇格蘭，18個月大的時候離開。從7歲到19歲我生活在加拿大，這個國家給我留下了很深的印象，盡管我們不是典型的加拿大家庭——不去露營、劃獨木舟、或者做類似的活動。但是我自己很喜歡戶外運(yùn)動，也經(jīng)常和朋友們一起外出，后來這些主題曾出現(xiàn)在我的作品中，但是是被改造過的。

彼得·多伊格在他的工作室，特立尼達(dá)的西班牙港，2003

P.A：為何會如此？

P.D：我的繪畫從來不是從我的直接經(jīng)驗得來，而更多來自于想象空間。還原真實或現(xiàn)實從來不在我的考慮范疇之內(nèi)。

P.A：你在加拿大的少年時期是怎樣度過的？

P.D：我那時對藝術(shù)并不感興趣。小時候，我喜歡和朋友一起攀巖、滑雪、探險；14歲時，我愛上二手書籍、服飾和唱片；到了16歲，我有很多朋友沒完成學(xué)業(yè)就離開了學(xué)校，因為外面的世界太誘人了，我就跑到加拿大草原上的鉆井平臺上去工作，晚上在酒店房間畫點畫，同時也想著是不是能干點別的。那時候在多倫多，朋克正在流行，今天似乎也沒什么大的變化，就是現(xiàn)在的樂隊年輕多了。

P.A：你為什么去倫敦？

P.D：我出生英國，在那兒上過三年學(xué)。在11歲的時候，我感到一種強(qiáng)烈的沖動要重返英國，似乎那里會發(fā)生更令人興奮的事情。我覺得自己如果可以進(jìn)入任何藝術(shù)學(xué)校，應(yīng)該就是在倫敦。起初，倫敦看起來是如此的龐大、堅韌和艱難。我很幸運(yùn)——我的第一份工作是在小型的音樂會上賣徽章和粉絲雜志。我們賣的東西像是最早的 《i-D》和《秘密公眾》雜志。我沒有得到報酬，但我被允許拿走相當(dāng)數(shù)量的徽章和雜志來賣。當(dāng)時我們的工作的對象是Certain Ratio, Pop Group, Joy Division, The Slits,和Cabaret Voltaire這些樂隊。

倫敦圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院

P.A：但你開始進(jìn)入藝術(shù)學(xué)校了。

P.D：是的，六個月后我在圣馬丁學(xué)院，真正地與人相識。那里似乎是一個你能去的最激動人心的地方。有一群很好的老師教我們，但更重要的是其他學(xué)生給了這個地方特別的靈感。他們讓這個地方變得如此特別。圣馬丁學(xué)院在倫敦的美術(shù)學(xué)校中獨一無二，因為它有一個強(qiáng)大的設(shè)計學(xué)院。在當(dāng)時，設(shè)計學(xué)院可能比美術(shù)系還要強(qiáng)大。不僅是因為它因時裝設(shè)計而聞名，還因為它的平面設(shè)計。在之前提到的《i-D》雜志是由那里的二年級學(xué)生羅賓·德里克設(shè)計的。

圣馬丁周邊的街道、俱樂部，都和學(xué)生有著千絲萬縷的聯(lián)系，老實說，我不知道是否因為和這個學(xué)校有著特殊的感情，但是很多事情就是在我們身邊、眼前、耳邊快速地發(fā)生和展開的，有些萌芽開始成為流派：后朋克、新浪潮、新浪漫主義、早期的搖滾樂、嘻哈，這些風(fēng)格在學(xué)校里混合共存著。也許是受早期的《ZG》雜志影響，羅塞塔·布魯克斯（Rosetta Brooks） 和約翰?斯蒂扎克（John Stezaker）當(dāng)時發(fā)起了一個閱讀小組，里面的成員有服裝設(shè)計師、平面設(shè)計師、還有一些優(yōu)秀的藝術(shù)家。約翰·加利亞諾（John Galliano）經(jīng)常待在在繪畫工作室，他是大衛(wèi)·哈里森（David Harrison）的好朋友，就跟伊薩克·朱利恩 （Isaac Julien）一樣，他當(dāng)時正在學(xué)習(xí)電影。

繪畫在那個時候正在經(jīng)歷一個浪漫的階段，有很多關(guān)于崇高與超越的討論。馬克思·貝克曼（Max Beckmann）和菲利普·古斯頓（）的影響就跟疹子一樣在畫室里蔓延。1981年皇家學(xué)院舉辦的展覽《繪畫新精神》成為一道分水嶺，介紹了很多藝術(shù)家：，，，，等等，再加上巴爾蒂斯，培根，霍克尼，沃霍爾，佛洛伊德，和德·庫寧，學(xué)生們的腦子都亂套了，一切看起來似乎都毫無章法可循。

金匠學(xué)院，倫敦大學(xué)的分院之一，在佩克漢姆路，與其它學(xué)校有點不太一樣。我甚至有點記不起80年代末或90年代初的時候，在那兒遇到過什么人，但在這段時間里，來自那里的年輕藝術(shù)家開始引起人們的注意，同樣的事情也發(fā)生在圣馬丁——不過是在時裝和設(shè)計領(lǐng)域，不是在純藝術(shù)方面。

英國皇家學(xué)院《繪畫新精神》展覽現(xiàn)場 1981

P.A : 你當(dāng)時想做什么，畫畫嗎？

P.D : 一旦到了那里，我就意識到我對繪畫和藝術(shù)領(lǐng)域更感興趣。圣馬丁位于倫敦市中心，對于一個從異國他鄉(xiāng)來的人來說，這一點還挺有吸引力的。當(dāng)時我對這所學(xué)校輝煌的歷史一無所知，盡管在參觀它的時候感覺很好，還有點緊張，但我從來沒有想過自己會被錄取——這兒有那么多前衛(wèi)的人，正在創(chuàng)造著那么前衛(wèi)的藝術(shù)。

彼得·多伊格 漢堡王研究 25 x 35.5 cm 紙上圓珠筆 印度墨 油畫棒 1983

P.A：也正是在這個時候，你開始去紐約旅行。在你早期的作品中，有很多美國的痕跡，作為一個在倫敦的學(xué)生，你對紐約有什么樣的認(rèn)識？

P.D : 我是1979年搬到倫敦的，我一個加拿大的朋友托尼，則搬到了紐約下東區(qū)。從加拿大回來的最便宜的方式，是從紐約轉(zhuǎn)機(jī)，我就會和托尼待上幾天甚至幾周。

紐約發(fā)生的事情讓我覺得很振奮，也許是因為我生長在北美，和紐約有一種自然的親近感。倫敦經(jīng)常會有一些細(xì)微的差別——英國電視，音樂、幽默、政治、殘酷的戰(zhàn)爭等等，至少在那些日子里，我一直覺得自己是個在倫敦的美國人。

我做的很多事跟美國藝術(shù)有關(guān)。我接觸到早期圖片一代藝術(shù)，像杰克·戈爾茨坦（Jack Goldstein），羅伯特·朗戈（Robert Longo），辛迪·舍曼（Cindy Sherman）做的那種，在圣馬丁是通過布魯克斯和斯蒂扎克，與早期的嘻哈音樂有關(guān)的藝術(shù)，還有更多來自芝加哥的作品，像H.C.Westermann，愛德·佩施克（Ed Paschke），羅杰·布朗（Roger Brown）和尼爾·詹尼（Neil Jenney）。跟英國比起來，這一切似乎更加激動人心。當(dāng)時倫敦沒有展出任何年輕藝術(shù)家的作品。紐約藝術(shù)在倫敦有一種邊緣感，這在倫敦產(chǎn)生了一定的共鳴。 信息在那個時代傳遞得如此緩慢。那時，雜志實際上是思想和圖像的重要傳播者。

彼得·多伊格 我覺得是時候了…180.3 x 238.3cm 1982–83

彼得·多伊格 漢堡王 196.3 x 120.6 cm 1984

P.A : 當(dāng)時有什么藝術(shù)家給你造成持久的印象嗎？

P.D：留下了持久的印象的往往是那些年長的，或已經(jīng)過世的藝術(shù)家，比如已故的古斯頓，馬克思·貝克曼的三聯(lián)畫，約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell），岡特·布魯斯（Günter Brus），弗朗西斯·培根，愛德華·巴拉（Edward Burra），那不勒斯的繪畫等等，這些都在80年代前期的倫敦展出過。美國藝術(shù)家的作品也對我有影響。巴斯奎特很有力度，盡管除了在倫敦的ICA，我沒看到他的作品在任何畫廊展出過；早期在白教堂有一個很棒的展覽，還有朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）和艾瑞克·菲施爾（Eric Fischl），另一個是牛心上尉（Don Van Vliet)在沃丁頓的展覽，但這些都是令人興奮的能量，而不是留下深刻印象的藝術(shù)。

P.A：去年春天，杰夫·昆斯在高古軒為愛德·佩施克辦了一場展覽，你剛剛贊賞過佩施克和羅杰·布朗。

P.D : 我不知道昆斯組織了這么一個展覽，但它是有道理的，因為我知道他的一些作品研究和參考過H.C. Westermann。我喜歡 Westermann帶著幽默感看待生活的主觀方式，即便是他在面對悲劇的時候，比如他曾經(jīng)歷過的南太平洋海軍的沉船事件。他有一種特別的方式讓紐約和倫敦的波普藝術(shù)家都為之臣服，另外我認(rèn)為霍克尼的早期自傳體式作品那時候也顯示出天馬行空般的魅力。

在我剛到圣馬丁的第一年，我看了兩場大展：羅杰·布朗和H.C. Westermann。1980年之前我并不了解H.C. Westermann的作品，我特別喜歡他的草圖，版畫和有插圖的信，我也很喜歡羅杰·布朗和艾德·佩施克的作品，他們每個人對于主題的闡釋有著截然不同的途徑。

《愛德·佩施克》展覽現(xiàn)場 紐約高古軒 2010年3-4月

P.A : 昆斯曾與佩施克一起做研究的，我想佩施克算是他的導(dǎo)師之一。

P.D : 如果奧托·迪克斯（Otto Dix）是一位波普藝術(shù)家，他可能有點像佩施克，盡管可能更加超然。我也與羅杰·布朗對風(fēng)景的處理方式產(chǎn)生共鳴。他和佩施克都可以看作為插圖，但他們使用材料和操縱圖像的方式與主題完全協(xié)調(diào)，同時在風(fēng)格上也把它們推向了極致。

H.C.Westermann J-print 63 x 84cm 紙版畫 1972

P.A : 你曾說過，Westermann的生活已經(jīng)成為他作品的一部分，這種說法用在你身上其實也適用。人們也許并沒意識到你的個性實際上很活潑好動——你最近的畫中很好地體現(xiàn)了對滑雪和乒乓球的興趣，在我們曾經(jīng)延續(xù)了好幾天的交談中，你晚上釣魚，清晨打網(wǎng)球，還打乒乓球，由于生活在特立尼達(dá)，游泳和海上活動也曾出現(xiàn)在你的作品當(dāng)中——你工作室外的生活是不是和工作室中的時光一樣重要？

P.D :工作室之外的生活，有時還更重要一點。也不可能有其他方式，我的靈感總是從外面獲取的，不是在工作室里做研究，但有很多藝術(shù)家是這么做的。

P.A : 是你還是其他藝術(shù)家曾說過“成為藝術(shù)家不是一份工作”？

P.D: 說的，當(dāng)我對沒有完成某些畫作感到有點傷心的時候，這句話很好地鼓勵了我。

多伊格與藝術(shù)家好友克里斯·奧菲利

P.A：在倫敦的時候你都讀、看、聽些什么？

P.D：我趕上了原先聽說過或讀到過的電影。十幾歲的時候，在多倫多我已經(jīng)看過不少電影，尤其是那些特別經(jīng)典的。但當(dāng)時的倫敦的電影院有大量不同類型的影片可供選擇，從經(jīng)典的黑色電影，意大利和德國電影，到科特·麥克道爾（Curt McDowell）拍的片子都有。

我們會去固定的幾家電影院，比如從圣馬丁出來那條路上的Scala。下午我們離開畫室去Scala，看什么完全由放映員決定，Scala還有一個通宵酒吧，人們能在那聚會聊天，然后喝上兩杯。我們在那里接收到很多資訊，聽過各式各樣的音樂，但總的來說有點慢，你必須還得買些來自紐約的音樂。我從DJ那里買過一些唱片，因為他們會時不時飛到紐約。由于唱片不夠全面，我甚至還買了一個紐約無線電收音機(jī)。

剛剛說過，年輕的藝術(shù)家在畫廊里沒有展出機(jī)會，只能去找一些可以替代畫廊的空間，可能會是俱樂部或商店。在這些地方做展覽沒什么好丟人的，因為選擇真的是太少了。我和一群倫敦藝術(shù)家曾在佛羅倫薩的一家商店里做了個展覽，其中有一些不錯的作品，但是倫敦的畫廊對它們不感興趣。

位于倫敦 Pentonville 路275號的 Scala 電影院

P.A：你那時覺得靠當(dāng)一個藝術(shù)家來謀生可行嗎?

P.D：我從沒有想過我會用藝術(shù)謀生。我過去不認(rèn)識任何一個人是這么干的，沒有先例。我認(rèn)識的大多數(shù)人都住在廉租房里，靠打零工過活，大家榮辱與共，分享一切。我們進(jìn)入俱樂部的時候從不付錢，知道哪里能買到廉價食品。

我在圣馬丁路的國家歌劇院當(dāng)過七年服裝師，夏天我在那里給芭蕾舞劇配備服裝。那是一份很理想的工作，因為是夜班，有食堂，有酒吧，這些在那段日子里很重要。我可以白天畫畫，傍晚上班，我離開的時候，可能還有20個我的朋友和同學(xué)在那兒。在后臺我認(rèn)識了很多偉大的人物，所有的人都把我們當(dāng)藝術(shù)家看待，盡管我們很少在那里展示我們的作品。

P.A：你不是也住在蒙特利爾嗎？

P.D：1987年我搬到蒙特利爾，然后在89年下半年回到倫敦，進(jìn)入切爾西藝術(shù)學(xué)院。

倫敦切爾西藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院

P.A：有什么變化嗎？

P.D：當(dāng)我從蒙特利爾來到切爾西之后，發(fā)現(xiàn)自己幾乎有點無法應(yīng)對。我必須得付租金，有一份全職工作。繪畫變得困難又新鮮，因為沒有任何同伴。那段時間有點像流放，盡管當(dāng)時我并不這樣認(rèn)為。我開始反思自己過去所做過的東西，并創(chuàng)作了一批新的作品--雖然當(dāng)時我覺得它們沒什么創(chuàng)造性。

當(dāng)我剛回倫敦進(jìn)到切爾西的時候，真的不知道該做些什么，但在一兩個月后，情形變了，在蒙特利爾待過的兩年半時間突然變得豐富起來。我是年紀(jì)最大的學(xué)生之——30歲——我認(rèn)為自己也有從七年前的大學(xué)經(jīng)驗里受益。我真的不關(guān)心自己的作品否要迎合正在發(fā)生的事情，就像別人那樣。但不管出于什么原因，我的作品逐漸開始被其他學(xué)生所關(guān)注。

P.A：如果其他學(xué)生沒有理解你所試圖傳達(dá)的信息呢？

P.D：我不確定他們是否理解我的作品，其實我自己也不一定理解。我在作品里放進(jìn)了一些有時近乎禁忌的情感和主題，這是一種新的嘗試，我也承認(rèn)某些元素可能觸碰了感傷的邊緣。

彼得·多伊格 牛奶河 152 x 203.5cm 布上油畫 1989–90

彼得·多伊格 搭便車的旅行者 152 x 226cm 麻布油畫 1989–90

彼得·多伊格 泥沼 197×241cm 布面油畫 1990

P.A：你是如何在作品中處理這些的？和主題有關(guān)嗎？

P.D：我開始使用應(yīng)用材料，裝飾性的圖像和顏色，并參考過去的藝術(shù)家，比如克里姆特。一個好幾年沒看過我作品的老朋友，在切爾西看到我的展覽時說，如果不是瞥見作者的名字，還以為這些畫的作者是個女人。他這種說法不是出于輕視，而是真的認(rèn)為這是一個了不起的成就。

彼得·多依格 峽谷中的建筑師之家 200 × 250 cm 布面油畫 1991

峽谷中的建筑師之家 局部

P.A：你第一個重大突破是在什么時候？

P.D：在切爾西的學(xué)生作品展之后。這都?xì)w功于我上過的大學(xué)。可悲的是，在目前的系統(tǒng)內(nèi)，過了30歲的人很少有被展示的機(jī)會，團(tuán)體展覽則提供了這樣的機(jī)遇。被授予白教堂藝術(shù)家獎之后的那一年，我的新作品被安排在白教堂畫廊的樓上展覽，辛迪·舍曼的展覽在樓下，我還記得我那些畫還沒有干透，裝在一些廉價的裝飾板里，從她作品的板條箱中間拖過。

兩年之后，轉(zhuǎn)折才真正發(fā)生。《弗里茲》雜志的加雷斯·瓊斯1992年寫了關(guān)于我的一篇文章，然后把我放進(jìn)他策劃的一個節(jié)目里，那個節(jié)目里有Gavin Brown, Matthew Higgs, Hilary Lloyd, Martin Creed, Jeff Luke, 和the Wilson twins。除了我和Creed，其他人都是紐斯卡爾藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)的。這是我第一個在畫廊里做的展覽，它一直激勵著我，在這之前，說實話，我一直是個孤獨的旅行者。

彼得·多伊格 路邊房子 193 × 248.9cm 布面油畫 1991

P.A：沒錯，Gavin Brown是從那時候開始了他的藝術(shù)家生涯，也是從那時起，你開始到紐約和他一起辦展嗎？

P.D：是的。Gavin來倫敦時會來工作室看我。起初他是在303畫廊，后來開始在其他地方辦展。他很想把我的作品拿到紐約去，但我們沒有辦法把它弄過去，最后我自己做了一個板條箱，運(yùn)了幾件作品。

80年代的YBAs聚會合影

P.A：你怎么看待上世紀(jì)80年代后期的倫敦，青年英國藝術(shù)家群組（YBAs），你是否認(rèn)為倫敦藝術(shù)界的氣候產(chǎn)生了引人矚目的變化？紐約當(dāng)時的藝術(shù)做得挺專業(yè)。

P.D：YBAs讓倫敦受到了很多人的關(guān)注，很多畫廊改變了他們原本的計劃，放棄了原本的藝術(shù)家， 然后把一些新的、專業(yè)的概念帶進(jìn)他們的空間，很多新空間開張，藝術(shù)家們帶著藏家到處參觀其他的藝術(shù)空間。

P.A：你的職業(yè)生涯當(dāng)時進(jìn)行得怎么樣？

P.D：有一陣子，商業(yè)世界——那些銷售藝術(shù)品的畫廊，對我做的東西一點興趣也沒有，即使有的話也很少。情況有所改變是在我的東西出現(xiàn)在《弗里茲》之后，可能是雜志的內(nèi)容引起了人們的興趣。我也得到了諸如Dinos 和 Jake Chapman這些朋友的支持，他們不怕討論我的作品，其他人卻覺得有點尷尬——這在一定程度上是關(guān)鍵，你要記住，因為這是《雙峰鎮(zhèn)》的時代，我經(jīng)常被指責(zé)是把《雙峰鎮(zhèn)》（80年代英國的通俗連續(xù)劇）做成了畫。

P.A:《弗里茲》雜志的文章發(fā)表在1992年，就在1994年，在你拿到MFA僅僅四年后，你又入圍了特納獎。一夕之間，對你作品的關(guān)注似乎開始暴漲，你怎么解釋這一點，這幾年里你是怎么過的？

P.D：在加雷斯的文章發(fā)表之后，事情很快發(fā)生了轉(zhuǎn)變. Gordon VeneKlasen開始聯(lián)系我，就像 Victoria Miro 和 Gavin Brown所做的那樣。幸運(yùn)的是，我在工作室悄悄做了很多作品，這是一件好事，現(xiàn)在我才意識到，挺少見的，我能一下子推出20件大尺寸的、已經(jīng)完成的作品。

彼得·多伊格 松樹屋 180 × 230.5 cm 布面油畫 1994

彼得·多伊格 Cobourg 3 + 1 More 200×250 cm 布面油畫 1994

P.A：你被譽(yù)為繪畫復(fù)興的推動者。這是你獲得在皇家藝術(shù)學(xué)院任教工作的原因嗎？

P.D：學(xué)生能邀請藝術(shù)家來工作室參觀，克里斯·奧菲利，我在切爾西藝術(shù)學(xué)院的舊相識，是他的邀請。當(dāng)然，等我到了皇藝之后他就不在那了，作為交換他去了柏林，在那之后，學(xué)校請我每周去一天，就這樣我干了很多年。我不喜歡“教學(xué)者”這個詞兒，因為我認(rèn)為沒人能“教”藝術(shù)，我喜歡在藝術(shù)家的工作室里待著，在作品還在創(chuàng)作期的時候討論它們，氣氛美好而特別。

P.A：比較你在圣馬丁和皇家藝術(shù)學(xué)院體驗過的環(huán)境和在杜塞爾多夫的現(xiàn)狀，你最近又訪問美國的藝術(shù)學(xué)校，你是否注意過它們之間的相似和不同？教授的職責(zé)是什么？學(xué)生應(yīng)該獲得什么？

P.D：我不知道應(yīng)該給予學(xué)生什么。有人在美國一所藝術(shù)學(xué)校里曾經(jīng)對我說，因為學(xué)生要支付這么高的學(xué)費(fèi)，他們會要求你付出相應(yīng)的時間，這很可怕，但我可以理解。

在杜塞爾多夫，沒有學(xué)生需要支付學(xué)費(fèi)，這些日子很珍貴，每個學(xué)生能在那兒待上六年。杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院像一個巨大的工作室那樣運(yùn)作，有20個或更多的班，每個班由一個教授負(fù)責(zé)，每個教師都有不同的教學(xué)方法，兩個班之間沒有太多直接的交流，但他們之間會發(fā)生很多關(guān)聯(lián)。我們的小組討論很隨意。我喜歡大家彼此談?wù)撟髌?，而不是在?guī)則下用教導(dǎo)的方式，就像在圣馬丁。我喜歡這個系統(tǒng)，因為它緩慢，我相信在這種環(huán)境中能發(fā)展出真正有價值的東西。

圣馬丁藝術(shù)學(xué)院更個人化，此外你能看到很多不同的藝術(shù)家和教師。不過在我還是學(xué)生的時候，這種方式還挺困擾我的，并不是真的那么有趣。在與不同的來訪者的交談之中我得到很多東西，有一些好的來訪者，像Bruce McLean和Jack Goldstein一直非常鼓勵我。

在紐約，想讓一個來訪者對著你的作品說些有意義的東西還是挺難的，人們沒有這個習(xí)慣，但隨著時間的推移，對話會慢慢開始。

彼得·多伊格 后視鏡 194.9×270cm 布面油畫 1999

P.A：在你畢業(yè)之后這20年間，你是否目睹了學(xué)生關(guān)注點和態(tài)度的巨大變化？

P.D：現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家們壓力更大，因為已經(jīng)有了明確的成功先例。如果他們的同代人成功了而自己卻沒有，學(xué)生們自然會焦慮。此外，他們的作品進(jìn)入藝術(shù)系統(tǒng)的機(jī)會比以前多得多。很多學(xué)生都在舉辦展覽，大多數(shù)時候，我都不覺得這是一件好事，話雖如此，我已經(jīng)在推動我的學(xué)生們進(jìn)行展出。

但是對教師選擇學(xué)生進(jìn)入他或她的班級上，杜塞爾杜夫有嚴(yán)苛的制度。如果你想要這樣或那樣一個班級，雖然不是一定做不成，但經(jīng)常會不成。很艱難，不知為什么，但這確實是現(xiàn)實。

P.A：是什么概念上的現(xiàn)實？

P.D：就是避免在現(xiàn)實世界中形成某種聯(lián)盟。但我試著去接受有挑戰(zhàn)性的學(xué)生，而不是那些已經(jīng)和我很親近的學(xué)生，否則這個班級可能會變得過分安逸。

薩烏特·德·奧，特立尼達(dá)北部海岸，2010

彼得·多伊格 鵜鶘 276×200.5厘米 布面油畫 2003

P.A：什么時候你離開倫敦去了特立尼達(dá)？

P.D：在2000年獲得藝術(shù)家居留之后，我2002年搬去了特立尼達(dá)。

P.A：特立尼達(dá)是你的一個大的轉(zhuǎn)折點，從你的畫面上來看，你能對周圍的環(huán)境有一種直覺式的描繪，這是你決定搬到特立尼達(dá)的理由嗎？

P.D：這是我想到的一些事物。第一批特立尼達(dá)的照片是我在那兒待過之后，在倫敦做的。我知道這可能是一個問題，所以當(dāng)我搬到這里時，我?guī)Я艘恍┮脕懋嫷恼掌?，主要是在倫敦一家垃圾店找到的明信片，它們讓我想起了特立尼達(dá)。有些來自印第安一個叫喀拉拉邦的部落的印第安人讓我覺得很有趣，以他們?yōu)閷ο笪耶嬃艘欢螘r間。在這段時間里，我畫的圖像總會有些什么會跟特立尼達(dá)有關(guān)，我不是故意這么做的，也沒有計劃過，我很驚訝自己居然畫了一些相當(dāng)直接的畫，比如lapeyrouse墻。我曾經(jīng)希望在這里畫些雪景，但至今還沒有成功，我不知道為什么我在倫敦可以，在這里卻不行。

彼得·多伊格 Lapeyrouse Wall 53.2 × 38.2 cm 2004

2000年到2015年 彼得·多伊格 作品價格走勢

P.A：經(jīng)過上世紀(jì)90年代和2000年以后，你的作品價格在持續(xù)穩(wěn)健增長。2007年你的作品《白色獨木舟》前所未有地賣到1130萬美元，開創(chuàng)了歐洲在世的藝術(shù)家的拍賣紀(jì)錄。然后在2009年，《反射》賣了超過1000萬美元，還有許多其他繪畫的賣價已經(jīng)超過三、四百萬。你和你的代理商是怎么看待這個事情？

P.D：這讓人很困惑，我可能永遠(yuǎn)也無法理解或接受這種情形。即使一件作品售出10萬美元也夠了不起的了，這已經(jīng)是一個完全不同的現(xiàn)實價值和感知價值，很怪，但它發(fā)生了。我身邊的人沒有因為這個感到高興的，但藝術(shù)圈外很多人都說，我要是不讓拍賣行賣掉我所有作品就是瘋了。有一陣子我?guī)缀跤辛藙?chuàng)作障礙，這讓我很緊張，就像一切都失控了。當(dāng)然，一旦你出售或贈與你的任何作品，類似的事情就在所難免。

2008年彼得·多伊格在泰特美術(shù)館的個展

P.A：你在泰特美術(shù)館的大型個展，展示了你80年代到現(xiàn)在20多年的作品，你怎么籌備的？

P.D：展覽在2008年。我有大約18個月或兩年的準(zhǔn)備期，這并不算長，真的。我也想在展覽的后期部分有大量的新作品。

P.A：有多少新畫作被展出？

P.D：可能是五張大尺寸的，很多中等尺寸和小尺寸的，有一些是在 Gavin Brown 的公司里，Michael Werner 畫廊去年在紐約展覽過。你去看了嗎？

Michael Werne畫廊的彼得·多伊格（早期）作品展覽現(xiàn)場

P.A：那是我第一次看到你展出的作品，那絕對屬于人人都想一睹為快的展覽之一。在這次展覽之后你有什么改變？

P.D：泰特美術(shù)館的展覽參觀量讓我很吃驚，也許人有點太多了，沒想到會有這么多觀眾。我很緊張，我相信任何藝術(shù)家的作品第一次放在這樣一個平臺上都會這樣，這是對你20多年來創(chuàng)作成果的檢驗。但正如你所說，我認(rèn)為許多人的訝異是因為看到原作，所有作品在現(xiàn)場看感覺更好。

當(dāng)最初看見自己20年來的作品，我相當(dāng)不安。首先，當(dāng)我看見所有的作品擺在泰特的地上的時候，我看到的都是工程作業(yè)，我意識到我自己的作品正在跑遠(yuǎn)。技術(shù)問題到處冒頭——跟莖蔓似的！——在所有早期的工程作業(yè)中。但是漸漸地，作品被掛在墻上，一些感覺有點臟兮兮，一小部分開始光芒四射——我看到這些以后，漸漸鎮(zhèn)定下來。一個畫家看到的最糟糕的事情之一，就是他們的作品被放在地板上，靠在墻上。它只是在適應(yīng)環(huán)境，感覺很凄涼。所以，當(dāng)一切都開始在墻上展現(xiàn)，我松了一口氣。懸掛展示是成為藝術(shù)家最重大的部分，這是眾多經(jīng)驗之一，就像在別人的工作室里一樣。這是一項特權(quán)。

P.A：我們來談?wù)勀愕牧硪粋€努力成果，你的電影工作室俱樂部（StudioFilmClub），準(zhǔn)確地說，它是什么，是如何產(chǎn)生的？

P.D：它是我在西班牙港的工作室里做的一個電影之夜，在七年當(dāng)中差不多每周都會有。我最初開始做它，是因為幾乎找不到一個地方去看那些非正統(tǒng)的電影。這個靈感來自我在倫敦接觸到的一些通宵電影院。我把它叫俱樂部，是為了到晚上我們有能把它轉(zhuǎn)化成俱樂部的可能，比如玩玩音樂什么的。

彼得·多伊格為電影工作室俱樂部畫的海報

P.A：它似乎已經(jīng)成為了社會的一個完整的組成部分,吸引了特立尼達(dá)本地人和外國人的注意力，電影海報也有著自己的特色和魅力，你還沒有主持過作家和制片人的發(fā)布會吧？

P.D：我真的不認(rèn)為這是社會的一個組成部分， 雖然我知道當(dāng)它不在了的時候, 人們還挺懷念它的。也許從一定距離看，它有點被神化了。從成立以來，我們有一些電影制作人在和特立尼達(dá)電影節(jié)合作。

制作海報的初衷，是為了告知在同一棟建筑里的其他工作室的人們，這是一個老工廠，主要是用來釀造和儲存費(fèi)爾南德斯紅酒的。我畫海報的速度很快，然后把電影標(biāo)題寫在頂上， 就跟在大學(xué)咖啡館里能看到的那種一樣。當(dāng)我被邀請展示它們時，我猶豫了一下， 因為這些海報對這個電影俱樂部具有特別意義，這些電影是經(jīng)過我們精挑細(xì)選審核過的，后來我同意了。

P.A：不管它是不是被神化了，這看起來總是個挺特別的事兒。

P.D：在炎熱和潮濕的環(huán)境里看電影真的很棒。經(jīng)驗如此不同。

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