近期，追光動畫最新推出的動畫電影《聊齋：蘭若寺》正在熱映。影片以蒲松齡夜探蘭若寺為主線，串聯(lián)起5個風格迥異的獨立故事。從制作上看，電影保持了追光固有的技術水準；然而，拼盤式的劇本結構造成了影片整體風格的割裂，與部分獨立故事在敘事上的創(chuàng)新疲軟，讓《聊齋：蘭若寺》的市場反饋難以達到預期高度。截至目前，《聊齋：蘭若寺》收獲票房2.2億元，豆瓣評分6.6分，在追光動畫10部作品中排名倒數(shù)第二。

作為中國最大的動畫制作公司之一，追光擁有國內最強的動畫技術和工業(yè)生產能力，以自主技術打造具有濃郁東方美學特色的中國故事，并以年產1-2部的穩(wěn)定產能成為國產動畫工業(yè)化代表。但觀察追光以往作品的市場表現(xiàn)可發(fā)現(xiàn)，除《長安三萬里》憑借歷史文化共鳴、技術賦能敘事，最終以18億票房創(chuàng)下追光歷史記錄外，其余作品票房徘徊在4-6億區(qū)間。究其原因，其實是劇本問題持續(xù)制約藝術高度，導致作品陷入“視覺驚艷，邏輯崩壞”的循環(huán)。如何平衡動畫技術、故事內容與商業(yè)價值之間的關系，創(chuàng)作出更多兼具文化情懷與商業(yè)價值的作品，是追光動畫當下亟需解決的重要問題。

技術追求擠壓創(chuàng)作生態(tài)

劇本迭代機制的結構性缺陷

追光動畫成立之初便確立了技術導向的發(fā)展路徑，憑借強大的技術優(yōu)勢與優(yōu)先的資源配置，構建了國內領先的動畫工業(yè)體系。

從公司人員架構來看，國內動畫工作室的藝術與技術人才比例普遍為 15:1至20:1，而追光動畫則將這一比例壓縮至2:1，并計劃進一步優(yōu)化至 1:1，以實現(xiàn)“創(chuàng)作流程可控”。公司還斥巨資搭建渲染農場、研發(fā)專利制作技術，自建動捕房、配音室等全套配套設施，使其作品在動畫精度、音樂適配等視聽領域保持著行業(yè)頂尖水準，其系列作品不僅拓展了國內動畫電影市場，其高效的工業(yè)化運作模式也一度成為行業(yè)焦點。

然而，追光大量資源向技術研發(fā)傾斜的同時，也讓劇本開發(fā)環(huán)節(jié)長期處于弱勢地位，導致作品常陷入“形式大于內容”的困境。以《新神榜：楊戩》為例，影片通過精密建模與光影渲染營造出蒸汽朋克風格的天宮場景，帶給觀眾震撼的視覺奇觀，但在申公豹等角色塑造卻暴露明顯短板。這種缺陷直接反映了技術優(yōu)先模式下敘事打磨的不足。

技術投入與內容建設的資源分配嚴重失衡，成為制約追光發(fā)展的關鍵瓶頸，同時追光的作品生產，還需適配其工業(yè)化流水線式的高強度節(jié)奏，進一步加劇了劇本創(chuàng)作的不足。追光自成立以來基本維持“一年一部”的量產節(jié)奏，2026年更計劃將年產量提升至2部，這種速度要求與敘事創(chuàng)作所需的反復打磨可能存在嚴重的矛盾。

反觀國際成熟工業(yè)化體系，劇本創(chuàng)作被賦予絕對優(yōu)先權：皮克斯單部電影平均開發(fā)周期達3-5年，其中40%以上時間用于劇本打磨；迪士尼則建立嚴苛的 “故事板測試機制”，將2700余張故事板制成粗糙視頻，邀請非項目組成員盲測并收集 “情節(jié)困惑點”“情感共鳴度” 等數(shù)據(jù)，盡可能減小因劇本而導致的問題。

相較之下，追光尚未建立適配敘事創(chuàng)作規(guī)律的時間分配機制，讓其劇本不得不讓位于進度，這恰恰說明，工業(yè)化可以提升生產效率、保障技術水準，卻無法替代劇本創(chuàng)作的核心價值。而在市場競爭中，唯有平衡技術與內容的關系，給予敘事打磨足夠的時間與空間，才能打破“視覺驚艷，故事崩壞”的困境。

內容開發(fā)困境

傳統(tǒng)IP改編失衡與整體性規(guī)劃缺失

追光動畫的 IP 開發(fā)以傳統(tǒng)文化題材為核心，這類題材雖自帶大眾認知紅利，但公司在過往創(chuàng)作過程中常常在“傳統(tǒng)還原”與“現(xiàn)代創(chuàng)新”之間搖擺，使得原有IP的獨特性和吸引力有所折損；并且在三大產品線的開發(fā)上未能建立統(tǒng)一的電影宇宙規(guī)劃，系列化作品之間難以形成有效聯(lián)結，未能構建可持續(xù)的世界觀。

其一，是存在傳統(tǒng)IP改編的尺度失衡問題。追光在傳統(tǒng)IP改編中常常面臨 “過度顛覆”與“過度守舊”的雙重陷阱。

一方面，為追求新鮮感而進行的顛覆性改編，往往割裂IP原有根基。例如，《新神榜：楊戩》將神話故事與蒸汽朋克風格結合試圖進行顛覆性改編，雖在視覺上打造出“天眼機甲”等新穎符號，但角色動機的邏輯斷裂引發(fā)原著IP受眾質疑。作為傳統(tǒng)神話中與楊戩對立的角色，申公豹協(xié)助沉香劈山的行為缺乏合理鋪墊，既背離其傳統(tǒng)反派定位，又未構建新的行為邏輯，最終淪為推動劇情的工具人。這種“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的改編，讓IP失去了觀眾賴以共情的文化錨點。

另一方面，過度依賴經典橋段的守舊改編，則會被詬病新瓶裝舊酒的問題?！读凝S：蘭若寺》中的部分段落便暴露出了對經典機械復刻的弊端?！秿魃降朗俊穾缀跬耆珡椭圃楣?jié)，從王生學穿墻術到心生貪念再到法術失靈，未注入任何現(xiàn)代解讀或角色深層動機，盡管通過毛氈風格技術呈現(xiàn)出視覺奇觀，但在敘事上忽略了《聊齋》“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”的社會批判內核，缺乏深度與時代適配性，被觀眾批評“像語文課件”。

其二，是追光未從長期主義的視角出發(fā)對系列IP內容進行整體規(guī)劃布局。追光中整體運營上雖劃分“新傳說、新神話、新文化”三大產品線，卻未建立產品線間的聯(lián)動機制。新神榜的“封神世界觀”與新傳說的“志怪宇宙”、新文化中的歷史世界各自為戰(zhàn)，寶青坊主等少數(shù)跨作品角色也僅承擔客串功能，未形成類似“復仇者聯(lián)盟”的協(xié)同效應。這種“系列化”實為“單部化”的簡單疊加，既無法通過角色互動增強觀眾粘性，也難以沉淀統(tǒng)一的品牌認知，導致IP未能釋放充足的長尾價值。

市場定位模糊

全年齡策略下的風格割裂困境

追光動畫發(fā)展過程中亟待解決的另一核心難題，是其作品在市場定位上長期存在模糊性，這種困境不僅體現(xiàn)在《聊齋：蘭若寺》《長安三萬里》等獨立作品中，更滲透到系列化作品的整體排布中。

首先，從單部作品的內容來看，體現(xiàn)出“既想吸引青年觀眾，又不愿放棄兒童市場”的受眾定位搖擺，采用拼盤式結構的《聊齋：蘭若寺》將這種搖擺暴露無遺。影片以《嶗山道士》《蓮花公主》作為開篇，前者用毛氈動畫復刻文言文式的道德訓誡，后者將“南柯一夢”簡化為兒童友誼故事，明顯瞄準親子市場。但從《聶小倩》開始，畫風驟變?yōu)槊駠鴣y世的人鬼絕戀，《畫皮》更直接切入婚姻忠誠的成人命題，與前兩章的童真風格形成尖銳對立。這種創(chuàng)作策略本質上是對市場的妥協(xié)，但整體風格的割裂，印證了受眾定位模糊對作品感染力的損耗。

其次，從系列作品的整體規(guī)劃來看，也存在受眾定位搖擺導致整體敘事風格斷裂，難以形成統(tǒng)一IP辨識度的問題。以“白蛇”系列為例，三部作品的風格定位表現(xiàn)出明顯的跳躍性：《白蛇：緣起》以“四大愛情傳說”為基底，主打情懷牌，通過原創(chuàng)前傳故事喚醒觀眾對經典 IP 的情感認同，受眾偏向對傳統(tǒng)敘事有共鳴的全年齡段群體；《白蛇 2：青蛇劫起》則轉向女性獨立、女性互助等商業(yè)熱點，融入懸疑、動作等類型片元素，明顯向青年觀眾尤其是女性受眾傾斜；而系列第三部《白蛇：浮生》回歸 “白蛇傳” 正篇故事，原創(chuàng)性大打折扣，更多成為對 IP 商業(yè)價值的收割，其定位更偏向原著IP粉絲群體。這種缺乏連貫性的定位調整，既破壞了系列IP的統(tǒng)一調性，也讓觀眾難以形成穩(wěn)定的觀影預期，進而影響了票房成績。

追光動畫的市場定位困境背后，是公司希望通過受眾的“全年齡覆蓋”降低商業(yè)風險的策略，但既想憑借原創(chuàng)精神挖掘本土文化IP深度，又不得不迎合多元受眾需求以獲得票房回報，就導致系列作品間存在風格交叉與定位重疊的問題。市場定位的清晰化與整體風格的提前規(guī)劃，理應成為追光動畫突破當前困境的關鍵一步。

追光動畫在文本創(chuàng)作的系統(tǒng)性缺陷已成為禁錮作品票房突破的“五指山”， 其對于技術的極致追求擠壓了內容創(chuàng)作生態(tài)，對傳統(tǒng)文化IP的挖掘長期在“符號搬運”與“解構過載”間搖擺，市場定位又在親子、成人、全年齡段之間搖擺。追光動畫需要充分利用自身的技術優(yōu)勢與文化情懷，對傳統(tǒng)進行真正有效的文化轉譯，在以高水準的制作技術打造東方奇觀的同時，也在歷史肌理中縫合普世情感，讓傳統(tǒng)經典在高質量的文本中成為當代人的精神鏡像。

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作者 | 楊翼遙

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 于佳欣