唐寅作品

筆法理論一般包括3個(gè)方面，即筆意、用筆法和執(zhí)筆法，三者缺一不可。筆者曾對(duì)筆法下了一個(gè)定義，認(rèn)為“筆法是指毛筆在行筆過(guò)程中為表現(xiàn)線條的美學(xué)屬性而呈現(xiàn)出的 姿態(tài)及其運(yùn)行方式方法的總和”。

并認(rèn)為古代書論中，筆法 往往和線條的美學(xué)屬性交織在一起，筆法和線條的美學(xué)屬性 是一體兩面的辯證關(guān)系。 沒有美學(xué)觀念就沒有筆法;沒有筆 法，美學(xué)觀念也無(wú)處呈現(xiàn)。 所謂“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于 紙上”，形式上的變化是和審美情調(diào)緊密聯(lián)系在一起，不可 分割的。

所以“筆意”，也就是筆法的美學(xué)觀念是筆法研究 的重要組成部分。

孫過(guò)庭《書譜》在筆意層面提出了符合儒 家美學(xué)思想的“中和”審美觀，并以此來(lái)統(tǒng)領(lǐng)用筆過(guò)程中各 種要素的辯證統(tǒng)一，從而奠定了筆意審美的最高境界。 盡管這一“中和審美境界說(shuō)”在莊禪思想的影響下受到宋以后一 些書法家和理論家的挑戰(zhàn)與超越，但是縱觀唐宋至明清的書 法理論，儒家的“中和”審美觀一直就占有主要地位，這不 能不說(shuō)，孫過(guò)庭對(duì)此有重要的理論貢獻(xiàn)。

但是，有一個(gè)重要 的理論觀點(diǎn)必須明確，否則我們就很難分析清楚孫過(guò)庭《書 譜》中的“筆意”問(wèn)題。 這是一個(gè)什么問(wèn)題呢?這就是“中 和”審美觀和用筆辯證法之間的關(guān)系。 “中和”審美觀不僅 是筆法審美的一種狀態(tài)和結(jié)果，也是創(chuàng)作主體或欣賞主體在 心性層面上的一種狀態(tài)和結(jié)果，同時(shí)也是風(fēng)格和審美境界形 成的一種狀態(tài)和結(jié)果。

也就是說(shuō)“中和”審美觀不僅僅包含 用筆的共時(shí)性辯證表現(xiàn)，同時(shí)也包含主體心性、書法風(fēng)格和 審美境界形成的生命歷時(shí)性過(guò)程。 《書譜》對(duì)此有很清晰的 分析和說(shuō)明。

首先，我們來(lái)看一看書法風(fēng)格和審美境界形成的歷史 性過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的“中和”審美觀。 《書譜》是通過(guò)生 命時(shí)間發(fā)展過(guò)程中老少的辯證關(guān)系以及人與書的辯證關(guān)系來(lái) 說(shuō)明這一問(wèn)題的。 其論日:

“若思通楷則，少不如老;學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而逾妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時(shí);時(shí)然一變，極其分矣。至如初學(xué)分布，但求平正;既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕;既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。仲尼云:五十知命，七十從心。故以達(dá)夷險(xiǎn)之情，體權(quán)變之道，亦猶謀而后動(dòng)，動(dòng)不失宜;時(shí)然后言，言必中理矣。”

從這段文 字我們可以看出，孫過(guò)庭認(rèn)為，書法風(fēng)格和審美境界的形成 也就是人的生命的辯證發(fā)展過(guò)程，這一過(guò)程是通過(guò)自我的否 定之否定來(lái)實(shí)現(xiàn)的。 既有老與少的辯證關(guān)系，也有通過(guò)生命 來(lái)體驗(yàn)書法藝術(shù)過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的辯證關(guān)系，即從“未 及”到“過(guò)之”再到“通會(huì)”的否定之否定，其最后的“通 會(huì)”即是一種“中和”境界。

那么這種“中和”境界的代表 人物是誰(shuí)呢?毫無(wú)疑問(wèn)，孫過(guò)庭認(rèn)為是王羲之。 所謂“是以 右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不 厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。

顯然，這句話是在“通會(huì)之際，人書俱 老”的思想指導(dǎo)之下，將人的精神境界和書法的藝術(shù)境界緊 密的聯(lián)系在一起，從而將書法的藝術(shù)境界通向了人的心性境 界。 反過(guò)來(lái)，心性境界亦將影響藝術(shù)境界，亦必將落實(shí)到筆 法的運(yùn)用，從“未及”到“過(guò)之”再到“通會(huì)”，亦是筆法 在歷時(shí)性的生命過(guò)程中所必然表現(xiàn)出來(lái)的辯證關(guān)系。

其次，心性境界的最高層面是和儒家思想所倡導(dǎo)的“中 和”境界是一致的，也就是王羲之的“志氣平和，不激不 厲”。 那么確立了心性論上的這樣一種“中和”境界，其 他因心性不一而導(dǎo)致書法風(fēng)格多樣的審美效果，則只能是 “好溺偏固，自閡通規(guī)”了。所謂“是知偏工易就，盡善難求。雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿。質(zhì)直者則誣誕不遒，剛很者又掘強(qiáng)無(wú)潤(rùn)，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過(guò)于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏”。

至此，孫過(guò)庭在“中和”審美境界的理論基礎(chǔ)上就樹立起了 王羲之的絕對(duì)歷史地位，其他書家則很難超越。 所以孫過(guò)庭根據(jù)當(dāng)時(shí)書法藝術(shù)的實(shí)踐得出了這樣一個(gè)結(jié)論，即“子敬已 下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨(dú)工用不體，亦乃神情懸 隔者也”。 心性不一，亦將落實(shí)到藝術(shù)風(fēng)格和筆法上面來(lái)。

最后，是通過(guò)“中和”審美境界來(lái)統(tǒng)領(lǐng)用筆過(guò)程中各種 美學(xué)要素的辯證關(guān)系，如疾速、骨氣與遒麗、燥潤(rùn)、枯濃、 行藏等等，這些對(duì)立統(tǒng)一的用筆美學(xué)要素體現(xiàn)的是書法藝術(shù) 實(shí)踐中的共時(shí)性辯證關(guān)系。

知道了這些關(guān)系并不一定就能創(chuàng) 作出上乘的藝術(shù)作品，還需假以時(shí)日，在實(shí)踐中不斷體會(huì)處 理這些辯證關(guān)系所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)美感，方可精察其妙，心 手雙暢，其結(jié)果則是做到兩相對(duì)立要素的“中和”統(tǒng)一，所 謂“違而不犯，和而不同”是也，也就是既要保證各種用 筆要素的獨(dú)立性，又要保持用筆要素之間的統(tǒng)一性。

孫過(guò) 庭正是在“中和”審美境界的統(tǒng)領(lǐng)之下來(lái)闡述這些不同用筆 要素之間的共時(shí)辯證關(guān)系的。 如關(guān)于“疾速”以及“骨氣與 遒麗”的論述，無(wú)不體現(xiàn)了審美上的“中和”觀。 其論日:

“至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效 遲重 。夫勁速者，超逸之機(jī)；遲留者，賞會(huì)之致。將反其速，行臻會(huì)美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會(huì)！非其 心閑手敏 ，難以兼通者焉。 假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣；骨既存矣，而 遒潤(rùn) 加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險(xiǎn)，巨石當(dāng)路，雖妍媚云闕，而體質(zhì)存焉。若遒麗居優(yōu)，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無(wú)依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。”

孫過(guò)庭不僅論述了這些 用筆對(duì)立要素之間的辯證中和關(guān)系，而且還分析了有所偏側(cè) 所帶來(lái)的審美失敗。 另有論述如“留不常遲，遣不恒疾;帶 燥方潤(rùn)，將濃遂枯;泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直;乍顯乍 晦，若行若藏”，亦是一種用筆的辯證中和觀。

孫過(guò)庭針對(duì)書法理論上的繁雜問(wèn)題，明確提出了筆法 上“執(zhí)”“使”“轉(zhuǎn)”“用”四個(gè)基本原則。相對(duì)于蔡邕 “九勢(shì)”，歐陽(yáng)詢的“八訣”而言，孫過(guò)庭的“四字訣” 在理論上更加簡(jiǎn)潔，且具有筆法上的一般性。

但是對(duì)其理 解，特別是對(duì)“執(zhí)”的理解可能會(huì)產(chǎn)生偏差。 “執(zhí)”一般有 兩種理解:一是執(zhí)筆的深淺長(zhǎng)短，二是行筆過(guò)程中的深淺長(zhǎng) 短。 根據(jù)這四字訣的統(tǒng)一性，以及其提出的實(shí)踐背景，后一 種解釋可能會(huì)更契合孫過(guò)庭的原意。

因?yàn)椤皥?zhí)”既有“握、 持”之意，也有“掌握、控制”以及“執(zhí)行、施行”之意。 如果取“握、持”之意，則“執(zhí)”指的是“執(zhí)筆法”，如 果取“掌握、控制”以及“執(zhí)行、施行”之意，則指的是 “用筆法”。 即使采用“執(zhí)筆法”之意，對(duì)“深淺長(zhǎng)短”的 理解也存在有歧義。

朱建新《孫過(guò)庭書譜箋證》對(duì)此四字頗 有感慨，認(rèn)為“蓋此四字術(shù)語(yǔ)，本為過(guò)庭所創(chuàng)，后人妄意推 求，未必合其原旨”。 并列舉了徐渭《筆玄要旨》中關(guān)于執(zhí) 筆之“深淺長(zhǎng)短”的分析，其論曰:

“凡執(zhí)管須識(shí)淺(去紙淺)、深(去紙深)、長(zhǎng)(筆頭長(zhǎng)，以去紙深也)、短(筆頭短，以去紙淺也)?！?/p>

可見徐渭的解釋也有些模糊。 馬 永強(qiáng)《書譜 譯注》中對(duì)“深淺長(zhǎng)短”的解釋是:

“淺深:指執(zhí)筆手指與紙面的距離，淺，即執(zhí)筆較低;深，即執(zhí)筆較高。長(zhǎng)短:指執(zhí)筆手指與筆尖的距離，長(zhǎng)，即執(zhí)筆較高;短，即執(zhí)筆較低?！?/p>

陳碩評(píng)注《書譜續(xù)書譜》中也沿 用這一說(shuō)法，認(rèn)為“深淺:執(zhí)筆時(shí)手指距離紙面的高低。 長(zhǎng) 短:執(zhí)筆時(shí)手指與筆尖距離的長(zhǎng)短”。 如果這樣來(lái)解釋“深 淺長(zhǎng)短”，那么“深淺”和“長(zhǎng)短”的意義又有什么區(qū)別 呢?若從執(zhí)筆法的角度來(lái)理解“深淺長(zhǎng)短”的含義，“深 淺”和“長(zhǎng)短”之間還是有所區(qū)別的。

如果“長(zhǎng)短”指執(zhí)的筆時(shí)手指與筆尖的距離，那么“深淺”則是指握筆時(shí)手指 和筆管之間的關(guān)系。

韓方明《授筆要說(shuō)》對(duì)此有精妙的分 析，其論曰

“執(zhí)筆于大指中節(jié)前，居動(dòng)轉(zhuǎn)之際，以頭指齊中指，兼助為力，指自然實(shí)，掌自然虛。雖執(zhí)之使齊，必須用之自在。今人皆置筆當(dāng)節(jié)，礙其轉(zhuǎn)動(dòng)，拳指塞掌，絕其力勢(shì)”。

從韓方明的這一段論述我們可以看出，執(zhí)筆的“深 淺”主要是指大拇指的“深淺”，執(zhí)筆在大拇指中節(jié)前謂之 “淺”，“置筆當(dāng)節(jié)”謂之“深”。 我們?cè)跁▽?shí)踐中都會(huì) 有這樣的感受，如果執(zhí)之深就有拘束感，執(zhí)之淺用筆就會(huì) 靈活適意。

可見，韓方明的解釋才是執(zhí)筆“深淺”的真實(shí)含 義。 但是，如果從用筆法的角度來(lái)解釋“執(zhí)”也是說(shuō)的通 的，因?yàn)閺恼w上來(lái)分析這四種基本的筆法原則，我們會(huì) 發(fā)現(xiàn)其共同特點(diǎn)是均指向用筆的空間美學(xué)特征。

“深淺長(zhǎng) 短”涉及用筆縱深(也可指提按)和平面(長(zhǎng)短)兩個(gè)空 間;“縱橫牽掣”指用筆平面的四個(gè)延伸方向以及完整性; “鉤援盤纖”指用筆圍繞縱深方向這一垂直軸所形成的移動(dòng) 和轉(zhuǎn)動(dòng);“點(diǎn)畫向背”意指筆畫空間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。 實(shí)際上 “執(zhí)”“使”“轉(zhuǎn)”“用”四個(gè)基本筆法原則基本囊括了用 筆空間關(guān)系的各種可能性。

本文節(jié)選自《書畫藝術(shù)》

原題為：《孫過(guò)庭<?書譜>對(duì)筆法理論的貢獻(xiàn)》

作者：謝建軍