虛靜，老莊哲學(xué)的一大核心。作為哲學(xué)體系，無為而治，清談?dòng)朴魏孟裼州o助了虛靜，使之更為立體。這一哲學(xué)思想，或許一開始就介入逐步從壁畫、帛畫中剝離出來而形成的中國(guó)畫，當(dāng)然包括山水、花鳥、人物；如果再加上材質(zhì)的演變，從泥、壁、絹，一直到宣紙、皮紙，更佐證虛靜理念的貫穿，以及清悠審美的發(fā)展。

隋代展子虔的《游春圖》，可以說是中國(guó)繪畫史上第一幅獨(dú)幅的山水畫。它主要以山水為主，一片春色中有官宦世家郊游，踏青賞花點(diǎn)綴，構(gòu)成畫面。春游的熱鬧場(chǎng)面用青綠重彩染成，卻充滿靜氣。我不知道展子虔創(chuàng)作此畫時(shí)，是否著意強(qiáng)調(diào)“靜氣”？或許古人的文化、審美是與生俱來的，或許只是很放松的本質(zhì)流露；或許是畫家在游歷天地，汲山川氣息后的筆墨表現(xiàn)，或許是畫家在積累了詩經(jīng)、諸子散文、漢賦等修養(yǎng)后的總結(jié)。范寬的《溪山行旅圖》，滿幅群山充棟，大山細(xì)筆點(diǎn)厾，然亦有靜穆之氣；荊浩、李唐的山水不管用的什么皴，用了何種點(diǎn)，又或參合了什么法，而畫中透出的氣息，都一個(gè)“靜”字了得。

南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。魏晉以來，佛教盛行，參禪悟道成為一種文化滲透到士大夫中，也逐漸將禪意進(jìn)入中國(guó)畫的山水、花鳥、人物之中。虛靜亦或和禪意一脈相承。它像是中國(guó)畫的內(nèi)核，由此發(fā)散出強(qiáng)大的力量，將一種物態(tài)演化成一種精神寄托。

張萱《虢國(guó)夫人游春圖》宋摹本局部

我曾在遼寧省博物館觀看唐代畫家周昉《簪花仕女圖》、張萱《虢國(guó)夫人游春圖》宋摹本真跡，近距離感受那種經(jīng)過歲月浸淫的肌理，如此虛實(shí)的染色和頓挫的線條，幽靜入定的氣息撲面而來，這是任何印刷技術(shù)都難以做到的�！遏⒒ㄊ伺畧D》是宮廷侍女繡像的組合，站立者雍容華貴，體態(tài)豐腴，動(dòng)作自然，各有姿勢(shì)不同。作品讓你感受到的虛靜，都在這衣裙飄逸，眉目間透出的一種入定的神情之中�！峨絿�(guó)夫人游春圖》比之展子虔《游春圖》更為簡(jiǎn)潔，甚至舍去所有背景，畫面僅九匹馬，十個(gè)人，而虛靜的氣息卻是一眼就能感受到的。

五代、南唐以降，魏晉南北朝清談之風(fēng)、玄學(xué)問答在山水間體現(xiàn)，從另一個(gè)角度反映出這個(gè)時(shí)代的面貌。董源的《瀟湘圖》中山勢(shì)平緩連綿，大片的水面沙洲葦渚映帶無盡。畫面上以水墨間雜暈色，山巒多運(yùn)用點(diǎn)子皴法，幾乎不見線條，并以墨點(diǎn)表現(xiàn)遠(yuǎn)山的植被，塑造出模糊而富有質(zhì)感的山形輪廓。畫中墨點(diǎn)的疏密濃淡，水墨渲染時(shí)留出的空白，營(yíng)造出云霧迷濛之感；山林深蔚，煙水微茫，人物漁舟點(diǎn)綴其間，賦色鮮明，刻畫入微，為寂靜幽深的山林增添無限生機(jī)。無論皴法、暈色、渲染，迷濛、深蔚、微茫，都不僅展示自己的技藝，也表現(xiàn)從自然到繪畫的意境。這一切似乎又在為中國(guó)畫山水注入虛靜的靈魂。

北宋初年始，山水畫漸趨成熟，它們的氣息參味著禪性、文意。那些畫中白云彌漫、樓臺(tái)隱約，林木搖曳、幽深靜謐，不時(shí)可以感覺到場(chǎng)景之外的肅然超塵，禪心與空寂溫靜的大自然的融合。代之以孤獨(dú)、空寂、蕭瑟，幽僻的意境，也處處透漏禪機(jī)，而虛靜又進(jìn)一步于畫中提升，逐漸轉(zhuǎn)化成視覺的審美。

宋、元文人雅士、墨客騷人舞文弄墨，以宣紙為載體，虛靜跟著筆墨揮灑在紙上，將文人的氣息融入境界。蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”，說的是兒童的精神世界沒有污染，畫以形似的純粹、純潔，和超逸自然的情懷，從另一個(gè)側(cè)面詮釋虛靜。倪云林的逸筆草草寫“心中之逸氣”，也是虛靜的一種表現(xiàn)。畫面三段式是他的構(gòu)圖模式，如同馬遠(yuǎn)、夏圭一樣，從物象的“空”來表現(xiàn)虛靜。等到明、清兩代，程邃、漸江、髡殘、朱耷、清湘大滌子等作品都有虛靜的氣息�？v其所然，他們的畫中或許是幾片荷葉，幾枝樹桿，或許是一座峰巒，一泓清水，畫中東西不在于多，而在于讓這些東西說話，慢慢流露藏在深處的靈魂。他們用的往往是簡(jiǎn)筆，然獨(dú)具品格。畫中的形式和個(gè)性的表現(xiàn)、意境和氣息的交融、或許更能承載中國(guó)畫的內(nèi)涵——虛靜。

中國(guó)的文化的核心在于“通”。無論詩文、詞賦，又或文人軼事、小品，都貫通了虛靜的思想。漢、晉、隋、唐及至五代、宋、元，畫與文在審美上是一致的，都有共同的靈魂。包括那些洞窟壁畫、彩塑，都能品出足以打動(dòng)你靈魂的美意，那粗獷的黑線勾出的“小字臉”，那飄逸的飛天線條勾勒的長(zhǎng)裙，那記錄了歲月的斑駁肌理，這一切是那么的空松、靈動(dòng)，虛靜的靈魂在其間浮游，傳達(dá)著幽深的精神。至于隋、唐、五代后，文人墨客的虛靜思想、觀念更浸入山水、花鳥、人物，甚至?xí)ㄖ小?br/>

馬遠(yuǎn)畫作

所謂“虛”，其實(shí)是“空”。留空是中國(guó)畫的一大發(fā)明。從虛、空出發(fā)，計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相生，也成了虛靜的理論基礎(chǔ)。從宋代開始，中國(guó)畫的空白逐漸增加，馬遠(yuǎn)的畫景物偏居一隅，留大量空間，史稱“馬一角”；夏圭也是如此，奇妙在于虛無、空白處能夠想象出許多東西，從而生出境界，使之一方面有視覺效果，一方面又有精神支撐。

所謂“靜”，也就是“幽”“定”。入定是精神狀態(tài)，幽雅是視覺內(nèi)涵，它們營(yíng)造出畫面的一種靜謐，悄然把你帶到一個(gè)精神世界。與靜幽相對(duì)的是喧囂，靜幽是心靈長(zhǎng)河中，晨風(fēng)吹起的漣漪，漸生美意；而喧囂則是噪音污染，塵土飛揚(yáng)，而心煩不寧。

虛靜是中國(guó)畫的靈魂，千百年來游離在洞壁、殿堂之上，以及條幅、手卷、尺牘之中。觀之心懷千里之外，目接思載；讀之胸襟豁然開朗，情緒悠遠(yuǎn)。