《中國美術(shù)報(bào)》第441期 時(shí)代人物

導(dǎo)讀

南海巖：色墨交融?文明互鑒

Nan Haiyan: Color and Ink in Dialogue

凝望與凝視——讀南海巖的人物畫

Gazing and Staring — Reading Nan Haiyan's Figure Paintings

邊緣地帶的一次“轉(zhuǎn)身”

A Turn at the Margins

名家點(diǎn)評

Review

南海巖彩墨人物畫的藝術(shù)實(shí)踐與文化表達(dá)

The Artistic Practice and Cultural Expression of ?Nan Haiyan's Color-Ink Figure Painting

南海巖簡歷

1962年生，山東德州平原縣人。1982年畢業(yè)于德州師專藝術(shù)系（現(xiàn)為德州學(xué)院美術(shù)學(xué)院）�，F(xiàn)為北京畫院專業(yè)畫家、一級美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國畫學(xué)會會員。

Nan Haiyan, born in Pingyuan County, Shandong Province in 1962, graduated from the Art Department of Dezhou Normal College (now Dezhou College) in 1982. He is a professional painter of the Beijing Fine Art Academy, a national ?rst-class artist, a member of the Chinese Artists Association.

凝望與凝視——讀南海巖的人物畫

Gazing and Staring: Reading Nanhai Yan's Figure Paintings

□?魏一

一直以來，雪域高原以畫不盡的純凈、神圣與崇高的特質(zhì)，令人心馳神往。以藏族人民為題材的美術(shù)作品為中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的演進(jìn)提供了源源不斷的審美動力，是現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史中至關(guān)重要的視覺文化記錄。正因如此，這些藏族題材美術(shù)作品既是一部雪域高原社會發(fā)展變革的圖像史，也是這個(gè)時(shí)代美術(shù)人文思想的典范。南海巖作為描繪雪域高原藏族人民形象的代表藝術(shù)家，作品不僅記錄了藏族地區(qū)物質(zhì)生活的變遷，也深刻地描繪出藏族人民在艱苦的自然環(huán)境中所顯現(xiàn)出的民族品質(zhì)與時(shí)代精神。正是得益于對藏族題材時(shí)代精神的表達(dá)與語言的探索，促成了藝術(shù)家南海巖獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，從而形成了新的審美轉(zhuǎn)向與時(shí)代標(biāo)志。

水墨人物畫的獨(dú)特魅力，在于承繼傳統(tǒng)與探索創(chuàng)新，在于傳統(tǒng)筆墨的精神意象與寫實(shí)造型的深刻內(nèi)涵之間顯現(xiàn)出的充盈活力。正如南海巖對藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，不滿足于過往現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路徑，在承續(xù)傳統(tǒng)文化與借鑒西方藝術(shù)的相互融通中不斷探研。在他的作品中，筆墨點(diǎn)滴間透露出的是敦厚磅礴之氣，秉承厚重淳樸的鄉(xiāng)土氣息與嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型寫實(shí)之風(fēng)�；仡櫰渌囆g(shù)旅程，可以清晰地看到一條不斷超越的軌跡：從20世紀(jì)90年代初期扎根于傳統(tǒng)水墨人物畫的深厚根基，到21世紀(jì)初將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向以彩墨為媒介，展現(xiàn)藏族人民豐富群像記憶的題材。由此，南海巖逐漸超越傳統(tǒng)水墨畫的固有形式，在以宣紙為載體的傳統(tǒng)水墨畫的基礎(chǔ)上，嫁接西方古典寫實(shí)技巧，強(qiáng)化造型的體積感，通過疊積厚實(shí)的筆墨，著力提升畫面中光與色的表現(xiàn)力。他以酣暢的筆墨、濃釅的色彩、若隱若現(xiàn)的線條、厚重堅(jiān)實(shí)的造型突出表現(xiàn)藏族人民的人文形象與精神內(nèi)核，最終形成了更為個(gè)人化的標(biāo)識與風(fēng)格。

南海巖?《無聲的歌謠》?中國畫?210cm×145cm?2021年

藝術(shù)家對客觀物象進(jìn)行判斷把握的精確性和概括力，往往源于藝術(shù)家對本體認(rèn)知的敏銳感知力。對南海巖而言，這種深刻的本體認(rèn)知，不僅源自其對中國傳統(tǒng)繪畫精髓的潛心研習(xí)，更得益于早年師范教育系統(tǒng)且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨退仞B(yǎng)，這套扎實(shí)的訓(xùn)練體系，賦予他觀察人物形態(tài)、捕捉生命神采的敏銳之眼與再現(xiàn)能力。靜心研讀南海巖多年來在藏族地區(qū)所積累的速寫草圖，我們能夠清晰地洞見，他所具有的微觀視角觀察力與寫實(shí)再現(xiàn)能力在其人物畫創(chuàng)作中所占據(jù)的地位。他的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性在于：拉開了現(xiàn)實(shí)場景和真實(shí)體驗(yàn)之間的距離。我們欣賞其《醉戀母親河》和《夢中卓瑪》等作品，并不在于藝術(shù)家描繪了怎樣真實(shí)的場景，而是面對這些我們都曾親眼所見的視覺經(jīng)驗(yàn)如何在藝術(shù)家手中賦予表現(xiàn)對象以意趣與靈魂，營造出象外之意的審美空間，這正是中國傳統(tǒng)繪畫中以意觀照對象的審美轉(zhuǎn)化。南海巖擅長用一種嚴(yán)謹(jǐn)專注而廣闊浪漫的視角面對現(xiàn)實(shí)物象，擷取其中的真實(shí)視覺體驗(yàn)，進(jìn)一步提煉升華為胸中意象。也正因如此，才能讓現(xiàn)實(shí)場景成為畫面中情愫律動的詩意風(fēng)景，將藏族人民樸素、純凈、虔誠的精神品質(zhì)訴諸筆端。

南海巖筆下的力量，根植于觀察、提煉畫面背后的情感共鳴。從藝術(shù)家的角度看，他的“凝望”絕非獵奇式的旁觀，而是一種深情的融入與平等的對話，他捕捉個(gè)體生命在特定環(huán)境下的真實(shí)狀態(tài)與瞬間情感。這種深情的“凝望”，經(jīng)由藝術(shù)的升華，最終凝結(jié)為畫面中人物沉靜而有力的“凝視”。無論是《陽光璀璨》中孩童沐浴陽光的純凈眼神，還是《春的企盼》中老者望向遠(yuǎn)方的深邃目光，或是《醉歸踏月山歌清》中歸者沉浸于歌聲的陶醉神情。這種內(nèi)在的“凝視”，是人物與其信仰、土地、傳統(tǒng)緊密聯(lián)結(jié)的精神外顯，是一種超越語言的存在狀態(tài)。觀者超越對畫面風(fēng)情的表層欣賞，進(jìn)入一種“澄懷味象”的審美靜觀，體會在艱苦自然環(huán)境中淬煉出的生命莊重、信仰虔誠與心靈的安寧。在此意義上，作品本身便成為一座視覺橋梁，連接藝術(shù)家與觀者，共同抵達(dá)對生命本質(zhì)與精神高度的深刻體認(rèn)。

現(xiàn)當(dāng)代表現(xiàn)藏族題材的美術(shù)創(chuàng)作主題可以概括為兩方面。一方面是描繪雪域高原獨(dú)特的自然與人文景觀相結(jié)合的景象，給城市快節(jié)奏下的觀者以心靈與審美的洗滌。另一方面，探尋藏族人民的精神品質(zhì)，從而突出表現(xiàn)當(dāng)今社會中人們逐漸淡化甚至消失的民族品質(zhì)與精神。南海巖連續(xù)20余年深入藏區(qū)，以淳真樸素的藏族人民形象作為藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的著眼點(diǎn)。在他的作品中，無論是質(zhì)樸虔誠的肖像、藏族人高原生活的紀(jì)實(shí)情境，抑或他們的朝圣景象，都作為典型元素貫穿于作品之中。在傳統(tǒng)水墨所賦予的意境與西方藝術(shù)追求再現(xiàn)可能的表達(dá)之間，他在反復(fù)實(shí)驗(yàn)中探尋出一種適合表現(xiàn)藏族人民形象的當(dāng)代性語言。追求繪畫載體中材料運(yùn)用的極限，成為南海巖幾十年來探索的方向。正如南海巖所言：“要發(fā)展中國繪畫中的人物形象，必須具有現(xiàn)代人物繪畫的寫實(shí)能力，不能僅停留在古老的造型和技法上。我們只有掌握和利用豐富多彩的繪畫語言，吸收借鑒西畫中的有益因素，把它融會貫通到我們自己的民族藝術(shù)中去，有步驟有計(jì)劃地創(chuàng)新技巧，總結(jié)科學(xué)的造型觀念，在整體把握上多下功夫，在實(shí)踐中多磨煉，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品�！蹦虾r探索出一套適宜展現(xiàn)藏族風(fēng)情的表現(xiàn)技法，描繪出一系列發(fā)掘西部地區(qū)審美意蘊(yùn)的藝品佳作。樸素的人物形象和獨(dú)特的自然風(fēng)光共同建構(gòu)起藝術(shù)創(chuàng)作的視覺樣貌，這并非視覺審美下的形式筆墨，也并非停留在瞬間的印象或符號化表達(dá)，而是致力于構(gòu)建一種厚重、深沉、具有紀(jì)念碑性和永恒感的藏族人民形象，在人文主義的情懷中延展了中國傳統(tǒng)人物畫的精神意蘊(yùn)。歷代藏族人民生活在環(huán)境艱苦的雪域高原，依舊創(chuàng)造出如此瑰麗多姿的藏族文化藝術(shù)，藏族人民所特有的民族性格、風(fēng)土人文、信仰情懷等都賦予藝術(shù)家新的審美資源與藝術(shù)動力。對于藝術(shù)家南海巖來說亦是如此，他曾在作品《晨韻》中題道：“對于在此者，西藏是一種生活方式；對于離去者，你這曾經(jīng)的家園令人魂?duì)繅衾@�！� 南海巖的作品多是描繪藏族地區(qū)人民平凡而日常的生活，如作品《陽光璀璨》《春的企盼》《盛世吉祥》《塵》，畫面中將壯麗雄偉的自然景象與藏族人民的日常生活場景相融合，著力描繪刻畫藏族人民與高原自然風(fēng)物詩意恬淡的生活氛圍。畫面中，道具的選擇、形象的塑造、情節(jié)的表現(xiàn)，在和煦的氛圍中傳達(dá)著層層溫馨與詩意。誠然，這些畫面所渲染的詩意情調(diào)與深刻寓意，無不彰顯著“詩意棲居”的真諦。

南海巖?《祥光》?中國畫?200cm×160cm?2014年

南海巖?《吉祥頌》?中國畫?235cm×122cm?2016年

創(chuàng)作題材與技法手段的大膽嘗試使水墨造型與藝術(shù)語言保持鮮活性，往往源于藝術(shù)家時(shí)常超越當(dāng)前創(chuàng)作實(shí)踐的自覺性。2018年創(chuàng)作的《醉戀母親河》，采用水墨與重彩反復(fù)疊加的方式，對畫面局部進(jìn)行罩染、積染、點(diǎn)染，在這個(gè)過程中，利用宣紙的滲透性與半透明性，使水墨的痕跡與礦物色彩相互浸染、滲透，直至透顯，最終呈現(xiàn)出一種極其豐富、微妙、厚重的色彩層次和斑駁陸離的肌理效果。這種技法精準(zhǔn)表現(xiàn)出高原的強(qiáng)烈日照下，物體表面瞬息的光影變化，以及經(jīng)年累月風(fēng)霜刻下的深刻痕跡。畫面中人物肖像的“點(diǎn)彩”技法，并非對西方印象派純色小點(diǎn)并置的簡單模仿，而是以細(xì)小而跳躍的濃重色點(diǎn)或墨點(diǎn)，在疊加的色層上進(jìn)行“提亮”或“壓深”，進(jìn)而巧妙地塑造出面部的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，刻畫出皮膚特有的質(zhì)感（如高原紅），甚至捕捉到光線在特定部位的閃爍跳躍。整幅作品在精準(zhǔn)把握，造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那疤嵯拢诛柡醋源蟮嘏c生命的渾樸之氣，表現(xiàn)出天地造化的渾厚與博大、黃河源頭的祥和與璀璨、個(gè)體生命在自然中的親近與安然。這種對藝術(shù)本源的執(zhí)著追尋，驅(qū)動著藝術(shù)家持續(xù)深入生活。南海巖穿越青藏高原，翻過喜馬拉雅山脈，走訪南亞，尋藝探源，在跨民族的交流與友誼中，指向一種更為精深的藝術(shù)境界。這一探索軌跡清晰地反映在他近年來的創(chuàng)作中，如《印度舞》《心隨天籟》《醉舞狂歌》等作品，是在延續(xù)標(biāo)志性的厚重肌理與融合性語言的基礎(chǔ)上，更加著意于捕捉稍縱即逝的動態(tài)瞬間，更加注重描繪運(yùn)動中人物的體態(tài)，以表現(xiàn)人物的姿態(tài)和內(nèi)在韻律，賦予畫面強(qiáng)烈的視覺張力與蓬勃的生命律動。

現(xiàn)實(shí)主義題材人物畫在進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)語境后呈現(xiàn)出獨(dú)特的、多元化的發(fā)展路徑，但創(chuàng)作者真情實(shí)感的注入仍是不可或缺的。南海巖遵循著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與價(jià)值觀念，向傳統(tǒng)、向自然、向生活學(xué)習(xí)。以觀察所見于寫生采風(fēng)，再將寫生草圖等素材加以整理，這是作為人物畫創(chuàng)作的必經(jīng)路徑。藝術(shù)家重視情感，以觀察生活來體悟人生，釋放個(gè)體的主觀能動性，感悟民族社會變遷，使內(nèi)心與民情自然相通。薛永年曾評價(jià)南海巖的作品：“他的人物畫大多取材于雪域藏族人民的生存狀態(tài)，多作肖像式人物，或兼具民族風(fēng)情的形象，以平易的方式、源于敏銳觀察的深情感受，自然而無矯飾地描繪對象的生存狀態(tài)、人性之美與內(nèi)心憧憬。他的人物肖像，既有艱苦生存條件的痕跡，又展現(xiàn)出民族性格的淳樸、真誠、開朗、堅(jiān)強(qiáng)、沉穩(wěn)、凝重、莊嚴(yán)，更不乏樂觀頑強(qiáng)的生命�！笨v觀南海巖近些年的創(chuàng)作，《抱樸含真》《奶酒醉飄香》等作品是對現(xiàn)實(shí)生活與真實(shí)景觀的發(fā)掘與再現(xiàn)，其審美視角也在不斷轉(zhuǎn)換，折射出藝術(shù)家對于民族、時(shí)代乃至人性的進(jìn)一步深度思考。

或許我們可以這樣理解，作為凝望人生之路的一種方式，南海巖的人物畫是基于民族情感的體察與凝視而產(chǎn)生并深入的。這種思想意識的高度，使藝術(shù)家保持著關(guān)懷當(dāng)下的訴求與反思，其人物畫浸透著濃郁的民族氣息與時(shí)代精神。他將藏族人民在艱苦的自然環(huán)境中所顯現(xiàn)出的民族品質(zhì)與民族精神立體化，這既是南海巖自身的個(gè)體體驗(yàn)，更是雪域高原千百年來審美文化的顯現(xiàn)，并將永遠(yuǎn)成為一種神圣而崇高的向往。我們堅(jiān)信，即使繪畫藝術(shù)在多元共存的創(chuàng)作語境中發(fā)展變革，但其審美追求與藝術(shù)品格必然隨著中華民族文化的精神脈搏而不停律動。在此層面上，南海巖的彩墨人物畫正是在探索一種以中國畫表達(dá)的思想觀照、民族意識以及當(dāng)代轉(zhuǎn)換的可能性，進(jìn)而激活與展延歷久彌新的民族精神�！�

（作者系上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士研究生）

邊緣地帶的一次“轉(zhuǎn)身”

A Turn at the Margins

□?杭春曉

從某種角度上看，1996年的甘南寫生明確了南海巖此后人物畫的創(chuàng)作方向，并因?yàn)樵谶@一方向的深入發(fā)掘，而逐漸于世紀(jì)之交被人注目。當(dāng)然，南海巖去了甘南，并不代表他就一定能夠走出來。因?yàn)榈缴贁?shù)民族地區(qū)寫生的方法，在20世紀(jì)下半葉中國畫的轉(zhuǎn)變中并不新鮮。一方面，寫生作為改造中國畫描寫能力的方法，于20世紀(jì)早已成為顯學(xué)，從徐悲鴻、蔣兆和到周思聰，多以寫生所帶來的描摹能力一改中國畫的視覺形態(tài)；另一方面，少數(shù)民族風(fēng)情作為人物畫內(nèi)容，自黃胄而后，也一直是中國人物畫突破文人高士、走向生活現(xiàn)實(shí)的重要題材。那么，在這樣一個(gè)方向上要想有所突破是件不容易的事。并且，在當(dāng)時(shí)，都市生活似乎是一個(gè)更方便的選項(xiàng)，更容易獲得與前人有所距離的“成績”。所以，前往甘南對南海巖而言并非一次輕松、簡單的行程。

雖然行程并不輕松，但1996年南海巖相繼創(chuàng)作的《期待》《慈暉》《牧民之頌》等作品，卻顯現(xiàn)出這次行程的作用與價(jià)值。將這一系列作品與1995年的作品比較，我們會發(fā)現(xiàn)南海巖的創(chuàng)作思路逐漸明確，開始統(tǒng)一了方向。前期概括性線條逐漸消退，轉(zhuǎn)化為借助體塊與面的關(guān)系塑形，并因造型方式的改變而出現(xiàn)了較為明顯的高光區(qū)，以此來強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)與整體的體量關(guān)系，在寫實(shí)性上呈現(xiàn)為穩(wěn)重、結(jié)實(shí)的視覺特征�？梢哉f，甘南寫生對南海巖而言，最為重要的是，他找到了將20世紀(jì)80年代西藏題材的油畫轉(zhuǎn)化為中國畫的方法、途徑。

眾所周知，20世紀(jì)80年代以來，陳丹青、艾軒等人在表達(dá)中國西部少數(shù)民族的寫實(shí)油畫作品中，取得了令人矚目的成果，但此類強(qiáng)調(diào)體量的視覺經(jīng)驗(yàn)如何轉(zhuǎn)化為中國畫，卻一直沒有得到有效解決。在中國畫領(lǐng)域，寫實(shí)性創(chuàng)作從徐悲鴻、蔣兆和開始，就強(qiáng)調(diào)筆線與造型的關(guān)系，更多的是在平面化中追求線條對造型的暗示。而西部風(fēng)情題材從黃胄起，就一直以筆墨書寫的抒情為目標(biāo)，而少有體量性的視覺追求�；谌绱诉壿�，南海巖的甘南寫生，將他帶入中國畫領(lǐng)域的一個(gè)邊緣地帶，并由此開始了將體量化造型融入中國畫的命題，在這一點(diǎn)上，他不同于自徐悲鴻以來的人物畫探索方向，不同于前人的既定方向，在中國畫邊緣地帶探索，也有被誤解的可能——被人理解為“非中國畫”。

確實(shí)，南海巖甘南寫生的作品面世后，就曾遭到這樣的質(zhì)疑，甚至其成名作《陽光璀璨》在展覽中還被放在了油畫場館里。但南海巖對于這樣的質(zhì)疑毫不在意，仍然年復(fù)一年前往甘南，沿著第一次寫生找到的感覺繼續(xù)前行。應(yīng)該說，這種執(zhí)著幫助了南海巖，使他能夠在一個(gè)新的方向上深入下去。其實(shí)，新的藝術(shù)成果有時(shí)候反而是在某種質(zhì)疑中堅(jiān)持出來的。因?yàn)橛辛速|(zhì)疑，就表明這種創(chuàng)作具有不同于我們以往認(rèn)知的新東西，而這種“新”，恰是藝術(shù)得以演變的前提。

當(dāng)然，南海巖之所以能夠在這種“新”的方向上著力，并不遺余力地堅(jiān)持，還應(yīng)感謝一個(gè)多元而包容的時(shí)代。20世紀(jì)90年代的中國畫界，在20世紀(jì)80年代狂飆突進(jìn)式的激情之后開始趨于冷靜，各種繪畫形式不再統(tǒng)一在一面旗幟之下，而是在各自邏輯中尋找方向。也即，搞現(xiàn)代主義的可以在形式創(chuàng)新上著力，搞傳統(tǒng)主義的可以在筆墨氣韻上著力，搞當(dāng)代藝術(shù)的可以在觀念表達(dá)上著力……大家在各自的領(lǐng)域?qū)ふ肄D(zhuǎn)換，相互之間并不構(gòu)成價(jià)值沖突。而這種局面，帶來了相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境。因?yàn)槎嘣膭?chuàng)作格局帶來了評判依據(jù)的相對寬松，不會出現(xiàn)絕對化的單一方向上的判斷標(biāo)準(zhǔn)。于是，類似南海巖這樣的探索，雖不屬于傳統(tǒng)方向，也不在現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)的方向上，但也有著被認(rèn)可、接受的空間，只要這種創(chuàng)作在中國人物畫中具有自身邏輯的轉(zhuǎn)換即可。

無疑，南海巖的創(chuàng)作具有這樣的轉(zhuǎn)換價(jià)值。他對體量化造型的追求，一改20世紀(jì)中國畫在“中西融合”上一直以來“線形結(jié)合”的狀況，為中國畫的發(fā)展提供了別樣的視覺經(jīng)驗(yàn)。

1995年，南海巖創(chuàng)作了《為春天作嫁》。這幅畫中，具有構(gòu)成感的形式主義探索出現(xiàn)在撒拉族少女的身后。大塊面掃刷的筆觸，使作品具有了某種抽象意味的現(xiàn)代性，與南海巖后來為人熟知的畫面截然不同。彼時(shí)，南海巖作為一個(gè)地方學(xué)校的老師來京進(jìn)修，尚不為人知，生活窘迫，局促于當(dāng)時(shí)還是城郊的朝陽公園西側(cè)水西村的一個(gè)農(nóng)戶家，在六平方米的小屋中探索他的藝術(shù)夢想。

這一時(shí)期的北京藝術(shù)界，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的狂飆突進(jìn)之后，正處于某種方向的重新選擇中。原先的文化理想，逐漸為多元化的生存理想所取代。藝術(shù)家也在曾經(jīng)的現(xiàn)代主義大旗后，重新尋找各種可能性。南海巖借居的水西村亦如此。這里不僅有著像他一樣從事中國畫創(chuàng)作的畫家，更有“前衛(wèi)”的行為藝術(shù)家。他們居住在一起，各自的藝術(shù)也在相互混融的文化氛圍中發(fā)酵，并各取所需。從某種角度上看，南海巖來北京的時(shí)機(jī)挺好。一方面，激情的現(xiàn)代主義運(yùn)動似乎剛剛落下帷幕，人們開始重新反思曾經(jīng)的“革新”；另一方面，各種探索性的藝術(shù)行為還保持著一定的活力。這樣的環(huán)境，既不會讓剛到北京的南海巖身陷激烈的現(xiàn)代主義運(yùn)動之中，同時(shí)也對他保持著一定的刺激，不至于落入故步自封的保守主義中。

南海巖?《時(shí)光》?中國畫?68cm×136cm?2026年

20世紀(jì)90年代中期，中國畫經(jīng)歷了形式主義探索的實(shí)驗(yàn)水墨、傳統(tǒng)主義回歸的新文人畫之后，再次面對何去何從的問題。新一代畫家，一方面不滿足于既有的成果，一方面又缺乏相對明確的方向，于是也同那個(gè)時(shí)代一般，在左右夾擊的狀態(tài)中，以個(gè)人之力尋找新的表達(dá)方式。應(yīng)該說，南海巖正是這一群體中的一員。

《福地祥光》是南海巖“轉(zhuǎn)型”一段時(shí)間之后的代表作之一，他運(yùn)用墨、色層層罩染的方法，一方面保留筆觸書寫的細(xì)節(jié)，一方面在“罩染”中表現(xiàn)體量，并且讓畫面籠罩在一層由繪畫語言營造出的淡淡的光感中，從而與純粹的油畫效果拉開了距離。

尋求新的發(fā)展，說起來容易，真正實(shí)踐卻是困難的。因?yàn)檫@種“變”不是一味求新、求怪的“變”，而是要尋找“變”的前后邏輯，即于歷史之中的關(guān)聯(lián)性。并且對個(gè)人而言，這種邏輯、關(guān)聯(lián)性的尋找還不是生硬地預(yù)設(shè)，而是從自身藝術(shù)中自然生發(fā)出來的。這不僅要求探索者保持相對清晰的歷史認(rèn)知，還要求他們能夠?qū)ψ陨碛兄逍训恼J(rèn)識，不是跟風(fēng)地求“變”，而是發(fā)乎自我的“轉(zhuǎn)變”。當(dāng)然，追求新視覺經(jīng)驗(yàn)有時(shí)候也會走到另一種危險(xiǎn)之中——消解了中國畫存在的價(jià)值基礎(chǔ)。如果我們采用非中國畫語言的方式就能達(dá)到既定的視覺效果，那為什么我們還一定要保留傳統(tǒng)中國畫的語言？應(yīng)該說在中國畫中探索油畫式體量造型的同時(shí)，南海巖也注意到了這一問題，并試圖加以解決。比如此作雖然追求油畫一般的體量造型，但在用白粉描繪藏族同胞毛氈衣物以及服裝褶皺、頭發(fā)、河道中的石塊時(shí)，卻采用中國山水畫的皴法用筆，試圖將體量化的視覺體驗(yàn)，重新拉回平面化的繪畫語言。

南海巖以全新的面貌出現(xiàn)于世紀(jì)之交的中國畫壇，并開始引人關(guān)注，而他自己也越發(fā)堅(jiān)定、自信，在既定的方向上不斷深入。在作品《祥光》中，南海巖進(jìn)一步將超級寫實(shí)類油畫經(jīng)驗(yàn)融入中國畫的視覺體驗(yàn)中。這類作品極度考驗(yàn)中國畫墨、色的塑形承受力，顯現(xiàn)出一種繪畫語言的暈化感，筆觸細(xì)節(jié)是罩染出的厚度，豐富的筆墨細(xì)節(jié)組成一種帶有水性的融混感，而非筆觸的肌理厚度。也即，南海巖在保持繪畫語言平面性的基礎(chǔ)之上，釋放了中國畫墨與色的塑形能力。尤其是畫中人物的頭發(fā)，將皴法書寫性與墨、色統(tǒng)一為旋律化的語言節(jié)奏，在凝重厚實(shí)的質(zhì)感、體量中透出靈動、透氣的筆墨韻味。這一點(diǎn)，在人物畫的“中西融合”上尤為難得�；蛟S，正是這一特征，使得南海巖的作品即便放在類似的油畫作品中，也能與眾不同。從某種角度上看，南海巖的作品雖然有油畫的感覺，但放在油畫中又能顯現(xiàn)出差異，正說明了這不是簡單的拼湊，而是一種有機(jī)的融合。這也從結(jié)果上證明了南海巖以中國畫材料、方法進(jìn)行體量化造型探索，并非油畫的簡單嫁接，而是油畫無法替代的另一種視覺審美。就此而言，南海巖在中國畫的邊緣地帶實(shí)現(xiàn)了一次華麗的“轉(zhuǎn)身”，為中國畫在21世紀(jì)的轉(zhuǎn)向提供了一個(gè)具體而特別的個(gè)案，豐富了中國畫“創(chuàng)新”的方式與結(jié)果。應(yīng)該說，南海巖本身對此也是清醒的。他在21世紀(jì)以來創(chuàng)作的一系列作品中，都在強(qiáng)化、深入上述的“中西融合”的主題，不斷地在看似邊緣地帶的中國畫領(lǐng)域中尋找新的可能性。

其作品《宏愿心聲》在保持體量感的同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)了筆墨書寫感的語言肌理，深入這張作品的局部觀看，尤其是主體人物服裝的描繪，由帶有皴法意味的筆墨擦染而成，在體現(xiàn)厚度、質(zhì)感的同時(shí)，保持了與傳統(tǒng)中國畫的視覺關(guān)聯(lián)。就此而言，南海巖完成了他在中國畫中融入體量造型的命題，恰當(dāng)?shù)亟鉀Q了同類題材的油畫與中國畫的結(jié)合問題。

《奶酒醉飄香》中的水墨書寫與體量塑形得到進(jìn)一步的豐富、完善，畫面中不再使用白粉，而是用留白的方式使之與墨、色的書寫相呼應(yīng)，形成繪畫語言自身的空間、體量，層層罩染的質(zhì)感與筆墨分明的書寫獲得了更為適當(dāng)?shù)娜诤希瑥亩沟卯嬅嬷械牟刈迳倥毁x予了一種淡淡的詩意。而這種畫面的詩意，恰恰源于中國畫傳統(tǒng)中的主觀抒情性。

南海巖?《奶酒醉飄香》?中國畫?145cm×183cm?2021年

南海巖?《風(fēng)》?中國畫?180cm×193cm?2024年

于是，在21世紀(jì)的中國畫領(lǐng)域，我們看到了一位與眾不同的畫家，他在看似不像中國畫的視覺領(lǐng)域中，實(shí)現(xiàn)了中國畫表達(dá)方式的拓展，豐富了中國畫繪畫語言的表現(xiàn)能力，成為一個(gè)特殊而值得關(guān)注的個(gè)案。其實(shí)，對于南海巖乃至更多的畫家而言，畫得像不像中國畫又有什么關(guān)系呢？或許正是因?yàn)椴幌�，在我們�?xí)以為常的中國畫之外的一個(gè)邊緣地帶展開的探索，才能真正為中國畫的發(fā)展提供全新的視覺方案�！�

（作者系中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長）

名家點(diǎn)評

◆邵大箴（中央美術(shù)學(xué)院教授）：南海巖是一位很有格局的彩墨人物畫家，用極致的寫實(shí)方法來展現(xiàn)生活中的感受，繪畫人物用新的繪畫方法來達(dá)到要求。藝術(shù)是包羅萬象的，而人類欣賞事物的需求也是多樣化的，藝術(shù)最忌單一化，即一種風(fēng)格、一種面貌、一種手法、一種技巧、一種技術(shù)，而南海巖不同于傳統(tǒng)的繪畫手法，他以多樣化的寫實(shí)方法創(chuàng)造了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，在人物畫的色、墨處理中達(dá)到拙中見巧、實(shí)中得虛、滿中有序的效果。南海巖舍棄了傳統(tǒng)水墨人物畫的概念化套路，在中西繪畫的嫁接融合方面做了大量的實(shí)驗(yàn)探索，不僅運(yùn)用水墨原理，而且通過冷暖等西畫的色彩手段處理明暗、線條的結(jié)構(gòu)關(guān)系，極大增強(qiáng)了水墨人物畫的厚重感、立體感。南海巖筆下的人物是很多繪畫領(lǐng)域的佼佼者以及繪畫愛好者都為之贊嘆的，在他那熟練的具象寫實(shí)語言中，分別有一種超越的非具象寫實(shí)意義：這一切都在訴說一種無邊的精神力量，表現(xiàn)出藏民的一種生活希冀，訴說著生活的現(xiàn)實(shí)意義。

◆石齊（北京石齊畫院院長）：南海巖畫的人物非常有分量，氣勢恢宏，注重色彩表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)形體塑造與精神內(nèi)涵的傳達(dá)。他不僅形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，更在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷探索與追求，使作品兼具高度的藝術(shù)欣賞價(jià)值與深厚的學(xué)術(shù)意義。因此，對于專業(yè)畫家尤其是人物畫家而言，南海巖無疑是一位當(dāng)之無愧、值得敬重的藝術(shù)家。

◆劉曦林（中國美術(shù)館研究館員）：南海巖比較多地運(yùn)用了色彩塑造的方式，他到雪域高原去，看到被紫外線照射的藏民膚色，那種紅彤彤、黑乎乎的健康色，他可能感覺到用傳統(tǒng)的筆墨表達(dá)得不夠充分，所以他用厚重的色彩把人物形體塑造得比較堅(jiān)實(shí)，用色彩塑造而不是用色彩平涂。所以他形成了自己的一個(gè)特點(diǎn)，也就形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

◆趙成民（北京畫院藝術(shù)家）：當(dāng)別人在諸多捷徑中左顧右盼地尋覓藝術(shù)的海市蜃樓時(shí)，南海巖在堅(jiān)守耕耘的地界中反倒捷足先登地向前邁出了堅(jiān)實(shí)的一大步。在人物畫的色、墨處理中終于“笨”出了自身的才華潛質(zhì)。

◆艾軒（北京畫院藝術(shù)委員會委員）：南海巖的整個(gè)功底和能力修養(yǎng)都很高，拿中國畫來畫成這樣有塑造感且很細(xì)微的東西，在中國畫界里邊很有分量。有人說畫出來的像照片，這種風(fēng)格也許現(xiàn)在有爭議，但站在歷史的高度上看，后人一定認(rèn)為這是一個(gè)很突出的、有個(gè)性的畫家。

◆陳傳席（中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：有人說南海巖的《陽光璀璨》像油畫，失去了中國畫的特色。但我看很好——什么是中國畫的特色？畫得好就是特色。肉絲燒出魚香味來，不更有味道嗎？

◆紀(jì)清遠(yuǎn)（北京畫院藝術(shù)委員會顧問）：南海巖的人物作品是獨(dú)特的，不同于別人的面貌，我們甭管他的畫像傳統(tǒng)還是不像傳統(tǒng)，什么是傳統(tǒng)，非得是在宣紙上那幾筆墨是傳統(tǒng)？我認(rèn)為應(yīng)該正確理解傳統(tǒng)的精神，傳統(tǒng)精神就是意。

◆吳洪亮（北京畫院院長）：南海巖是我們北京畫院培養(yǎng)的一位優(yōu)秀藝術(shù)家。他在畫院提供的土壤之中涵養(yǎng)歷練，數(shù)十年如一日地辛勤耕耘，從20世紀(jì)90年代的嶄露頭角到今天的卓然成家，是我國當(dāng)代中國人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域里的中堅(jiān)力量。南海巖堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作這個(gè)方向，他用自己的畫筆反映生活，在寫實(shí)彩墨畫藝術(shù)上取得了重要的成果。

南海巖?《萬籟無聲》?中國畫?113.4cm×83.5cm?2024年

南海巖?《仰望榮光》?中國畫?210cm×122cm?2022年

南海巖?《故鄉(xiāng)的愛戀》?中國畫?170cm×122cm?2022年

色墨交融與文明互鑒

——南海巖彩墨人物畫的藝術(shù)實(shí)踐與文化表達(dá)

Color and Ink in Dialogue: The Artistic Practice and Cultural Expression of Nanhai Yan's Color-Ink Figure Painting

□?南楠

在20世紀(jì)中國人物畫的變革長卷中，徐悲鴻與蔣兆和所倡導(dǎo)的“中西融合”方法論，將西方素描嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨腿谌胫袊鴤鹘y(tǒng)筆墨體系，搭建起寫實(shí)人物畫的現(xiàn)代基石，為中國畫的發(fā)展開辟了新的道路。作為“徐蔣體系”嫡傳譜系的延伸，盧沉和周思聰在繼承寫實(shí)精髓的基礎(chǔ)上，開展了更具開拓性的教學(xué)與創(chuàng)作變革。他們推動造型觀念的解放、水墨構(gòu)成的革新以及表現(xiàn)主義的升華，為中國畫的變革翻開了新篇章。南海巖的藝術(shù)實(shí)踐承接起這一脈絡(luò)，他以獨(dú)特的藝術(shù)視角和不懈的探索精神，采用中西繪畫融合實(shí)現(xiàn)技法突圍，通過少數(shù)民族刻畫建構(gòu)集體認(rèn)同，憑借跨文化視覺語言推動文明互鑒，最終實(shí)現(xiàn)文化主體性建構(gòu)，在中國畫壇占據(jù)了重要地位。

南海巖?《希望之光》?中國畫?69cm×138cm?2024年

南海巖的藝術(shù)風(fēng)格并不是一蹴而就，而是經(jīng)歷了不斷探索和轉(zhuǎn)變的過程。早期繪畫作品題材主要聚焦仕女、鐘馗等傳統(tǒng)形象，采用線墨勾勒、水墨暈染技法，盡顯“吳帶當(dāng)風(fēng)，骨法用筆”風(fēng)采，是典型的傳統(tǒng)寫意人物畫。這一時(shí)期的作品，展現(xiàn)出他在傳統(tǒng)筆墨技法上的扎實(shí)功底，為其后續(xù)藝術(shù)創(chuàng)新奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。藝術(shù)的突破往往源自外界的觸動或者內(nèi)心的覺醒，南海巖也不例外。20世紀(jì)90年代，南海巖首次赴藏區(qū)寫生，廣袤無際的雪域高原、藏族人民的精神面貌，無疑打開了他心靈的天窗。他深切感受到傳統(tǒng)水墨不足以充分呈現(xiàn)眼前震撼人心的景象，于是，他在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開始一步步探索能夠更加精準(zhǔn)表現(xiàn)人物形象內(nèi)涵與情感的繪畫方式，一場屬于他自己的藝術(shù)變革拉開了序幕。

為了呈現(xiàn)藏區(qū)的所觀與所感，南海巖大膽地把西方素描、色彩的造型觀念及方法融入中國畫筆墨，形成了獨(dú)具一格的藝術(shù)語言。就畫面處理而言，他巧妙地借鑒了油畫的體面關(guān)系與光影邏輯，注重人物體量感的塑造，依靠色彩堆疊來處理明暗轉(zhuǎn)折過渡。這種對光影與造型的精準(zhǔn)把握，突破了傳統(tǒng)中國畫人物造型既有的局限，讓人物形象呈現(xiàn)立體寫實(shí)感，也更具有生命活力。關(guān)于用筆施墨，他采用積墨點(diǎn)彩之法在宣紙上多次皴擦、點(diǎn)染，借由枯筆皴擦繪出老人面部的滄桑感，憑借色墨點(diǎn)彩表現(xiàn)少女肌膚的質(zhì)感。在他的繪畫創(chuàng)作里，線條與色彩彼此交融，畫面呈現(xiàn)豐富的層次感與視覺沖擊力。在材料擇取方面，南海巖的探索同樣值得稱道，他參考巖畫、壁畫與唐卡制作技藝，以朱砂、石綠、雌黃、金粉等傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料為媒介，在宣紙上作畫。這些礦物質(zhì)顏料色彩飽和度頗高，視覺表現(xiàn)力極佳。運(yùn)用礦物質(zhì)顏料，突破了中國畫傳統(tǒng)材料體系內(nèi)對水墨及植物顏料的依賴，提高了中國畫的色彩表現(xiàn)力和層次感。依靠不斷的革新與試驗(yàn)，南海巖逐漸形成了彩墨寫實(shí)這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，既保留了中國畫的筆墨雅韻與文化內(nèi)涵，又融入了西方繪畫的寫實(shí)技巧，畫面色彩鮮明、富有張力，成為當(dāng)代中國畫壇獨(dú)樹一幟的存在。

南海巖長期深耕于藏族題材的創(chuàng)作領(lǐng)域，堅(jiān)持每年去藏區(qū)寫生的習(xí)慣長達(dá)20余載，與藏族同胞朝夕相處，熟知他們的風(fēng)俗習(xí)慣，尊重他們的信仰。這些扎根鄉(xiāng)土的寶貴經(jīng)驗(yàn)，在南海巖與藏族同胞之間建立起深厚的情感橋梁，也為繪畫創(chuàng)作積攢下豐富的素材和靈感。他的作品以藏族人物形象為核心，憑借對人物動態(tài)、面部神情以及服裝配飾的細(xì)膩刻畫，生動地展現(xiàn)了藏族人民的頑強(qiáng)品格與審美意趣。畫面背景里的自然風(fēng)光與家居陳設(shè)，皆是他融入生活、扎根人民時(shí)真情的自然流露。南海巖創(chuàng)作的《吉祥頌》《祥光》等作品，藏民形象的堅(jiān)韌、虔誠、淳樸、樂觀等特質(zhì)躍然紙上，既體現(xiàn)了蓬勃向上的生命力量，又傳遞出生生不息的精神意志。

南海巖用藝術(shù)的語言，繪就民族形象的個(gè)體敘事，展現(xiàn)民族精神和時(shí)代變遷，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人情感與時(shí)代關(guān)懷的完美結(jié)合。他的作品是雪域高原發(fā)展變革的直觀寫照，其筆下的藝術(shù)創(chuàng)作更是對時(shí)代的禮贊與謳歌。在《高原喜訊》《曙光》等作品里，具有顯著時(shí)代特征的手機(jī)和電腦融入藏族同胞日常生活中，他們熟練運(yùn)用手機(jī)、電腦傳遞喜訊，臉上滿是幸福的笑容。南海巖借用藝術(shù)之筆展現(xiàn)新時(shí)代民族地區(qū)繁榮祥和的生活畫卷。在畫作《風(fēng)》中，兩位藏族姑娘在礫石地上手寫“中國夢”，這是以直觀的視覺語言呈現(xiàn)民族意識與家國情懷，同時(shí)讓觀者切實(shí)感受到民族與國家同呼吸、共命運(yùn)的深厚情感，鑄牢中華民族共同體意識。

近些年，南海巖的藝術(shù)探索不斷拓展，創(chuàng)作題材從單一的藏族群體拓展至塔吉克族、維吾爾族、傣族等更大的領(lǐng)域�！都覉@》中，一襲紅衣、頭戴庫勒塔與曲魯克頭飾的塔吉克族母親懷抱孩童的場景，以極具感染力的彩墨語言定格了母子情深的瞬間。南海巖始終保持著對色彩的敏銳感知力，筆下的民族題材作品中，濃烈而富有張力的色彩表現(xiàn)力得以延續(xù)。這些畫作不僅是對少數(shù)民族生活的記錄和情感的表達(dá)，更是以中國畫的角度展現(xiàn)少數(shù)民族的審美特征以及民俗文化，兼具美學(xué)和民族學(xué)的雙重特質(zhì)，為觀者了解民族文化打開了一扇藝術(shù)之窗。

2011年10月在新疆塔什庫爾干和小朋友在一起

2019年10月在印度拉賈斯坦邦考察寫生

2023年10月在埃及吉薩前往金字塔途中

2025年5月考察納米比亞辛巴（紅泥）族土著部落

2025年5月和博茨瓦納布須曼人在一起

南海巖勇于突破傳統(tǒng)的束縛，一直懷揣著探索的熱忱與創(chuàng)新的活力，不滿足于當(dāng)前的風(fēng)格和取得的成就。他把創(chuàng)作視野延伸至印度、尼泊爾、埃及等絲綢之路文明古國，將創(chuàng)作實(shí)踐與“一帶一路”倡議所倡導(dǎo)的文化交流與文明互鑒理念相契合，運(yùn)用藝術(shù)語言解讀多元文化的共生共榮景象，為傳統(tǒng)中國畫注入更貼合時(shí)代的表現(xiàn)力。他赴這些地方寫生采風(fēng)，將親身感受的古老文明、自然景觀與風(fēng)土人情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的素材基礎(chǔ)，而后利用中國畫的筆墨，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化，進(jìn)行跨文化對話的藝術(shù)創(chuàng)作。《慈愛暖人間》以博卡拉神廟為地理坐標(biāo)，展現(xiàn)瓊英卓瑪與小僧尼們的互動場景，通過畫面人物的肢體語言和建筑空間關(guān)系的處理，表現(xiàn)超越宗教范疇的人文關(guān)懷�！蹲須w踏月山歌清》聚焦印度林間勞作的女性群體，展現(xiàn)其頭頂柴火的動態(tài)情景，將日常勞作的疲憊轉(zhuǎn)化成收獲歸家的欣喜，實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)勞動與精神滿足的視覺化表達(dá)。《萬籟無聲》展現(xiàn)的是裹著頭巾、身著襯衫的埃及少女，立于千年的壁畫前，握著手機(jī)及充電寶進(jìn)行拍照。此種場景設(shè)置建立起傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時(shí)空對話，讓觀者既能感受到歷史文化遺產(chǎn)的厚重滄桑，又能體會時(shí)代文明的朝氣蓬勃。南海巖的繪畫始終凸顯人性的溫暖與力量，他筆下的異域形象以日常生活為切入點(diǎn)，表現(xiàn)絲路沿線人民在生活實(shí)踐、信仰體系與自然認(rèn)知中的共通之處——對生活的熱愛、對信仰的虔誠、對自然的敬畏，以及對美好生活的向往。

南海巖的彩墨人物畫猶如一道凝重而明亮的光，穿透了傳統(tǒng)水墨程式化的藩籬，其藝術(shù)實(shí)踐是中國畫發(fā)展道路上創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的典型案例。時(shí)至今日，南海巖依舊秉持探索與創(chuàng)新精神，繼續(xù)推進(jìn)他的藝術(shù)實(shí)踐與文化表達(dá)。

（作者系文化和旅游部恭王府博物館副研究館員）

南海巖?《慈愛暖人間》?中國畫?240cm×160cm?2022年

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編輯 | 楊曉萌

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復(fù)審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

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