?袁 嬋

話(huà)劇《雷雨》劇照。 資料圖片

4月，話(huà)劇《雷雨》又至。這次是在中央戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)上演的中戲版《雷雨》。

經(jīng)典重排，難點(diǎn)總在于當(dāng)代化，尤其是《雷雨》。前幾年曾多次發(fā)生觀眾看《雷雨》笑場(chǎng)的情況，這向創(chuàng)排者釋放了一個(gè)信號(hào)：經(jīng)典改編需要與時(shí)俱進(jìn)，同此時(shí)此地的觀眾對(duì)上話(huà)。深植歷史情境中的身世、倫理矛盾，早已不能令觀眾驚懼，演員一遍遍故作驚懼，只會(huì)令觀眾專(zhuān)注于與現(xiàn)實(shí)的落差。將《雷雨》排作情節(jié)劇，或許不是好走的路。

中戲版《雷雨》選擇的路徑，是將敘事重心從情節(jié)轉(zhuǎn)移到物和人。舞臺(tái)上方，30年前的老家具，魯侍萍的舊房間，懸在半空。實(shí)實(shí)在在的木頭和重量，隨時(shí)可能下落，介入劇里的生活，或砸碎它。舞臺(tái)后景，盡是門(mén)框，這戶(hù)人家從來(lái)沒(méi)有封閉，仆人凝視，外來(lái)者走入，秘密永遠(yuǎn)漏著風(fēng)。周公館就這樣在2026年，打開(kāi)了自己的大門(mén)。觀眾不再隔墻窺視，每一位角色都走上臺(tái)前，面對(duì)觀眾講述自己的故事。

繁漪不是閣樓上的瘋女人，她內(nèi)心的糾結(jié)與壓抑，化為舞臺(tái)上的身體動(dòng)作。從背面看去，沙發(fā)仿佛一具棺材，包裹著繁漪與周萍的愛(ài)意；關(guān)系破碎后，沙發(fā)移正，回歸休憩之所，繁漪獨(dú)自?huà)暝�。魯大海是最想改變現(xiàn)有格局的人，他要反抗資本家周樸園，也要反抗遺棄他的父親周樸園。他的不甘不妥協(xié)，表現(xiàn)在竭力推動(dòng)沙發(fā)，仿佛西西弗斯在推動(dòng)石頭，不肯停息，聲音大到甚至對(duì)表演造成干擾，但這又何嘗不是用聽(tīng)覺(jué)揭開(kāi)周公館秘密的新穎表達(dá)？

人物身體，從舞臺(tái)設(shè)計(jì)開(kāi)始，便在兩個(gè)方向延展。垂直方向上，頭頂?shù)募揖呦袷敲\(yùn)、歷史；水平方向上，他們只能走來(lái)走去，糾結(jié)糾纏。這一空間結(jié)構(gòu)，使人物同時(shí)承受過(guò)去的審判和現(xiàn)實(shí)的圍困，于是整部劇呈現(xiàn)出一種不尋常的節(jié)奏：高亢、低落、高亢、低落。視覺(jué)上的垂直壓迫，行動(dòng)上的無(wú)效往復(fù)，讓觀眾不再跟隨戲劇節(jié)奏，而是進(jìn)入生理節(jié)奏的共振，把對(duì)情節(jié)的認(rèn)知、人物的共情，化為自己直接的感受。

與前作和曹禺的原作相比，中戲版取消了生活的細(xì)節(jié)，用身體抽象出每個(gè)人的境遇，但并沒(méi)有將人推到《等待戈多》式的曠野。隱身的是周公館的物件、日常，不是生活本身。周沖、四鳳被雷電擊倒，從傾斜的桌面緩緩滑落。這是一個(gè)具有展示意味的經(jīng)典情節(jié)，但它在桌面發(fā)生的事實(shí)也在提醒我們，這一切不僅在舞臺(tái)上，也在生活里。

觀眾看到頭頂懸著的不知何時(shí)落下的東西，腳下不知如何走出的來(lái)回，不是命運(yùn)，而是處境，與世界、與他人、與自我。然而，這種基于形式的改編，在觀眾多為業(yè)內(nèi)人士的校園劇場(chǎng)內(nèi)無(wú)疑是有效的。當(dāng)它走出學(xué)院，面對(duì)并不熟悉曹禺文本、無(wú)法自動(dòng)補(bǔ)全情節(jié)信息的普通觀眾時(shí)，這種知覺(jué)層面的沖擊是否足以跨越文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的缺失，建立起更廣泛的公共聯(lián)結(jié)？這或許是該版《雷雨》從實(shí)驗(yàn)走向大眾的下一步課題。

《 人民日?qǐng)?bào) 》( 2026年04月28日 20 版)