2025年，騰訊視頻自制喜劇競(jìng)演類綜藝《喜人奇妙夜》第二季播出，喜劇小隊(duì)“外星從”小隊(duì)及其作品（《技能五子棋》《棒棒小賣部》《冷不丁梆梆就兩拳》）憑借其獨(dú)特的“抽象”“無(wú)厘頭”風(fēng)格迅速走紅網(wǎng)絡(luò)，引發(fā)了觀眾群體的廣泛共鳴與二次創(chuàng)作熱潮。其荒誕、無(wú)厘頭的表達(dá)既打破了傳統(tǒng)喜劇的敘事框架，又精準(zhǔn)擊中了當(dāng)代觀眾的笑點(diǎn)需求，這標(biāo)志著一種新型的、高度形式化且敢于消解意義的“抽象喜劇”正式進(jìn)入大眾視野，成為理解當(dāng)代喜劇創(chuàng)新趨勢(shì)的典型樣本。而時(shí)下流行的這類“抽象喜劇”所展現(xiàn)的荒誕、無(wú)厘頭的核心特征，并非無(wú)源之水。它們與二十世紀(jì)中葉以塞繆爾·貝克特《等待戈多》（En attendant Godot）為代表的荒誕派戲劇構(gòu)成了某種遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。

《技能五子棋》劇照

荒誕派戲�。鹤鳛椤罢嫦唷钡摹盁o(wú)意義”

荒誕派戲劇是對(duì)戰(zhàn)后西方荒誕現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，其產(chǎn)生源于現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，即在一個(gè)失去信仰、上帝已死的世界中，人們感到精神上的孤獨(dú)、隔膜與徹底的異化[1]�；恼Q派戲劇從戲劇表現(xiàn)形式方面來(lái)說(shuō)，無(wú)論是不知所云的語(yǔ)言還是不斷重復(fù)的動(dòng)作，其產(chǎn)生無(wú)一不根源于現(xiàn)實(shí)生活的平庸、空洞、無(wú)意義。這里簡(jiǎn)單將荒誕派戲劇的表現(xiàn)手法分為“行為荒誕”和“語(yǔ)言荒誕”兩種進(jìn)行討論。

以《等待戈多》為例，從第一幕開始，愛(ài)斯特拉岡不斷重復(fù)脫鞋、檢查腳的動(dòng)作，弗拉季米爾在劇中也不斷重復(fù)脫帽子的動(dòng)作，表現(xiàn)了他們?cè)诘却械陌贌o(wú)聊賴和無(wú)所適從的狀態(tài)，從中可以窺探出他們內(nèi)心的空虛和孤獨(dú)。脫鞋、摘帽等行為在日常生活中本是一種有目的的行為，比如鞋帽中不小心進(jìn)了異物，但在《等待戈多》中，由于等待與生活的虛無(wú)，這種行為卻大量反復(fù)，將目的從行為中抽空，變成了打發(fā)時(shí)間的符號(hào)性的行為。身處日常的觀眾發(fā)現(xiàn)這種日常行為通過(guò)不斷重復(fù)而異化成一種“非日�！睍r(shí)，荒誕感就產(chǎn)生了。而兩個(gè)流浪漢雖然在等待戈多，但他們甚至不知道戈多到底是誰(shuí)，“等待”這個(gè)行為本身就像脫靴子摘帽子一樣，被抽空了意義，他們的“等待”本身是荒誕的，因此等待過(guò)程中所做的一切也都是荒誕的。

當(dāng)?shù)貢r(shí)間2026年2月19日，英國(guó)格拉斯哥，馬修·凱利（右，飾愛(ài)斯特拉岡）與喬治·科斯蒂根（左，飾弗拉基米爾）在市民劇院舞臺(tái)上參與《等待戈多》排練。視覺(jué)中國(guó) 圖

這種重復(fù)和機(jī)械的特質(zhì)同樣也表現(xiàn)在荒誕派戲劇的人物語(yǔ)言中。如戈多的信使小男孩在面對(duì)兩位流浪漢時(shí)，無(wú)論對(duì)方問(wèn)出什么問(wèn)題，他只會(huì)不斷機(jī)械地重復(fù)“是的，先生”和“不是，先生”。符號(hào)性的肯定和否定之后沒(méi)有原因、沒(méi)有解釋，只有肯定和否定本身孤零零地存在，在不斷地重復(fù)中變得越來(lái)越符號(hào)化。語(yǔ)言本該是溝通的橋梁，而在這種情況下，語(yǔ)言在傳達(dá)出本身的意思之后卻反過(guò)來(lái)阻礙了溝通。這種肯定與否定和“等待”一樣，他們背后作為支撐的意義系統(tǒng)被作者有意抽空，在重復(fù)中異化成為“荒誕”。而如《等待戈多》中的幸運(yùn)兒摘下帽子之后的長(zhǎng)長(zhǎng)一段看似很有哲理但實(shí)際毫無(wú)邏輯的話，同樣是語(yǔ)言荒誕的極致體現(xiàn)。這種邏輯混亂堆砌的胡言亂語(yǔ)脫離了人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)中所建構(gòu)的邏輯，構(gòu)成了其“不可理解”的特征，是純粹的“交際”的語(yǔ)言，構(gòu)成了“能指的過(guò)剩”[2]。這種語(yǔ)言形式（能指）與意義（所指）之間的聯(lián)系斷裂或任意堆砌，使得語(yǔ)言無(wú)法清楚明了地表情達(dá)意，回歸了“能指的符號(hào)”，同樣成為了交流和理解的阻礙。除了《等待戈多》中這些幾乎完全背離日常經(jīng)驗(yàn)邏輯的荒誕表現(xiàn)之外，《禿頭歌女》的語(yǔ)言或許提供了另一種形式更細(xì)微，效果卻并未削弱的荒誕。《禿頭歌女》中的妻子在戲劇一開場(chǎng)便開始就“吃飯”長(zhǎng)篇大論，從自己家的飯說(shuō)起，在五分鐘的時(shí)長(zhǎng)里似乎窮盡所能地將身邊關(guān)于“吃飯”的話題說(shuō)了個(gè)遍。女主角與丈夫身處一個(gè)日常閑聊的場(chǎng)景中，使用的卻是匯報(bào)一般的、流水賬的說(shuō)明性語(yǔ)言，使得觀眾在聽完她五分鐘的關(guān)于“吃”的話題之后，只會(huì)感到口干舌燥。而其“吃飯”的話題之所以沒(méi)有引起觀眾感覺(jué)上的共鳴，反而產(chǎn)生一種荒謬感，其原因就在于她說(shuō)明性的語(yǔ)言上，她在談?wù)摗俺燥垺睍r(shí)只是對(duì)一些客觀現(xiàn)象進(jìn)行了“流水賬”地說(shuō)明，而“吃飯”的真實(shí)感受反而在語(yǔ)言中被懸置了，語(yǔ)言因?yàn)槌殡x了“吃飯”這一行為的日常感知經(jīng)驗(yàn)，使得語(yǔ)言中關(guān)于“吃”的論述不能真正傳達(dá)“吃”，反而走向了“吃”的反面，從而給人以荒謬感。

然而無(wú)論是機(jī)械性重復(fù)、符號(hào)的堆砌或是“流水賬”式的說(shuō)明，這些形式之所以“荒誕”，其根本都在于對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的否定。動(dòng)作的目的、等待的意義、語(yǔ)言的邏輯、吃飯的感覺(jué)等全都被作者抽離，觀眾不能否認(rèn)這些表現(xiàn)客觀上“日常性”，然而卻也不能立刻認(rèn)可“這就是我的日�！保纱瞬诺弥�(gòu)起人們所熟知的“日常”的其實(shí)正是具身性的有機(jī)體驗(yàn)。

“慢慢地，笑變成了不自在：戲在臺(tái)上演，可是，這種戲難道不是每天都在我們自己身上演，不是在我們周圍演么？”[3]荒誕派戲劇所希望借由這種“被抽空的日�！眰鬟_(dá)給觀眾的正是這樣一種滑稽過(guò)后的不安和壓抑，表現(xiàn)這種無(wú)意義的日常令人不安的無(wú)聊�；恼Q劇所揭示出的，脫離了有機(jī)感受之后的日常之本質(zhì)的空虛其實(shí)是客觀的，然而時(shí)至今日，對(duì)于日常的這種荒誕本質(zhì)，人們的態(tài)度似乎已經(jīng)不同往日，“笑”之后的“不自在”不再為人們所青睞，當(dāng)代人似乎更希望以“笑”本身去應(yīng)對(duì)生活的荒誕。

“抽象喜劇”：新時(shí)代的荒誕是好笑

騰訊視頻自制綜藝《喜人奇妙夜》第二季中的“外星從”小隊(duì)，作為該節(jié)目的“黑馬”組合，也是網(wǎng)絡(luò)熱度最高的組合，其引起觀眾共鳴、打動(dòng)觀眾的特質(zhì)正是其“莫名其妙”、“無(wú)厘頭”的荒誕，其作品也完全貫徹了這種特征。在嚴(yán)肅荒誕派戲劇產(chǎn)出不多的當(dāng)下，這種新“抽象喜劇”或許可以被看作荒誕派的新的現(xiàn)代表達(dá)。

以其作品《棒棒小賣部》為例，在戲劇表演本身的層面上其與荒誕派戲劇的淵源就可見(jiàn)一斑：《等待戈多》中的摘帽子在《棒棒小賣部》中成為了最“炸”的“包袱”；意義不明、剝離邏輯的語(yǔ)言構(gòu)成了《棒棒小賣部》中的主線“廣告詞”。

《棒棒小賣部》劇照

《棒棒小賣部》中，由演員李嘉誠(chéng)飾演的店員有一個(gè)行為是在店長(zhǎng)（蔣易 飾）發(fā)現(xiàn)另一個(gè)店員（張興朝 飾）私自進(jìn)貨之后意欲責(zé)備，他大吼一聲“好了店長(zhǎng)——”之后神情嚴(yán)肅地將帽子從頭的左邊摘下來(lái)之后戴到右邊去，這一行為（以下稱“帽子戲法”）引得線上線下觀眾哄堂大笑，被網(wǎng)友稱作“頂級(jí)的預(yù)期違背”�！邦A(yù)期違背”是喜劇創(chuàng)作中常用的手法，指事情的發(fā)展出乎人們的預(yù)料，而“帽子戲法”之所以在“預(yù)期違背”中脫穎而出，是因?yàn)椴煌趥鹘y(tǒng)的“預(yù)期違背”——違背“a-b”的經(jīng)驗(yàn)選擇“a-c”的路徑，它選擇了“a-a”的循環(huán)走向。當(dāng)觀眾把一般的預(yù)期違背也納入到預(yù)設(shè)里之后，對(duì)違背的要求以及意義落點(diǎn)的要求越來(lái)越高時(shí)，“帽子戲法”卻選擇了直接放空觀眾對(duì)意義的期待，某種程度上它是一種對(duì)預(yù)期違背這個(gè)預(yù)設(shè)本身的違背——不致力于尋求一個(gè)出其不意的結(jié)果，而是根本不尋求結(jié)果。與《等待戈多》中的摘帽子同樣，“帽子戲法”是一種剝離了日常意義的日常行為——角色此舉于戲劇發(fā)展上沒(méi)有產(chǎn)生任何作用，也完全不在觀眾的認(rèn)知邏輯之中，然而仔細(xì)一想，這個(gè)動(dòng)作所呈現(xiàn)的“摘帽子-戴帽子”其實(shí)已經(jīng)構(gòu)成了人日常關(guān)于“帽子”的全部關(guān)系。沒(méi)有觀眾會(huì)直接承認(rèn)這就是我們的生活，但同樣的，也沒(méi)有人能否認(rèn)這一點(diǎn)。

“帽子戲法”發(fā)生時(shí)，戲劇中沒(méi)有其他任何有機(jī)的行為和聲音進(jìn)行干擾。演員的表情不變，對(duì)面的演員完全靜止，也沒(méi)有其他的聲音進(jìn)行解說(shuō)，目的就是讓觀眾赤裸裸地凝視“帽子”本身。從這個(gè)意義上說(shuō)，“帽子戲法”是比《等待戈多》更純粹的一次“提純”。《等待戈多》中并沒(méi)有著重突出這個(gè)行為，而行為本身也尚且可以作“打發(fā)時(shí)間”之解釋，但《小賣部》中角色的行為設(shè)計(jì)則是通過(guò)戲劇環(huán)境的真空去除了一切解讀的可能，并且確保了所有觀眾的注意，向所有觀眾說(shuō)明了，只是把人與帽子的客觀關(guān)系從所有目的和意義中剝離出來(lái)，這個(gè)日常行為本身竟然如此讓人發(fā)笑，換句話說(shuō)，讓我們覺(jué)得好笑、荒謬的并不是多么“飛”的想法或行為，而恰恰是我們的“日�！�。

從語(yǔ)言層面上，《棒棒小賣部》中“廣告詞”的演變構(gòu)成了一條逐漸偏離日常邏輯的途徑。前期的廣告詞尚且只是介紹產(chǎn)品不常見(jiàn)的功用（鋼筆用來(lái)扎人），后期則是直接脫離了產(chǎn)品的功用層面，從語(yǔ)言的形式上開始設(shè)計(jì)廣告詞（“我雷個(gè)豆，天天吃回扣！”）。對(duì)于“我雷個(gè)豆”（戲劇中的零食品牌）的廣告詞，比起內(nèi)容上的關(guān)系，更顯著的似乎是兩句話語(yǔ)言形式上的關(guān)系（押韻），這時(shí)候在廣告中形式完全蓋過(guò)了內(nèi)容，以這個(gè)詞匯作為廣告詞的原因并不是它能夠指涉某一種實(shí)在的意義，只是因?yàn)樵谛问缴侠世噬峡凇５搅诉@個(gè)地步，廣告已經(jīng)不再是“說(shuō)服顧客購(gòu)買產(chǎn)品”的工具，而是變成了“表演說(shuō)服本身”的途徑，觀眾從廣告中接收到的不再是產(chǎn)品的用途，而是朗朗上口的語(yǔ)言形式本身。類似這種“文字游戲”在戲劇中多有體現(xiàn)。除了廣告詞外，戲劇中還出現(xiàn)了諸如“我勒個(gè)棒棒土豆手捧雷小賣部”“nanigamo”這種沒(méi)有任何意義的純粹的語(yǔ)音/文字組合。這些語(yǔ)言和《等待戈多》中幸運(yùn)兒的長(zhǎng)篇大論一樣，和上下語(yǔ)境沒(méi)有關(guān)系，沒(méi)有任何邏輯和意義，只作為語(yǔ)言本身而存在，讓“能指”完全地蓋過(guò)“所指”，語(yǔ)言回歸了語(yǔ)言本身作為音形符號(hào)的本質(zhì)。在戲劇構(gòu)建的有邏輯的生活場(chǎng)景中，出現(xiàn)這樣“能指過(guò)�！钡恼Z(yǔ)言，孤零零地暴露在一個(gè)意義充盈的環(huán)境中，便顯得跳脫、可笑和不可理解。此時(shí)觀眾則會(huì)發(fā)現(xiàn)其日常熟悉的語(yǔ)言工具，其本質(zhì)也就是一些無(wú)意義的符號(hào)而已。

然而這種對(duì)日�；恼Q本質(zhì)的揭露在《棒棒小賣部》中并沒(méi)有像《等待戈多》一樣走向一種沉重的不安，反而是將觀眾的狀態(tài)鎖在了“笑”上。這種差異的形成或許首先是因?yàn)閮深悜騽〉呐渲貌煌��！栋舭粜≠u部》等“抽象喜劇”的配置類似日本喜劇“漫才”（まんざい），由“怪人”（如兩位店員）和“直人”（如店長(zhǎng)）組成。怪人代表著脫離日常經(jīng)驗(yàn)的“搞怪”部分，而直人一般作為觀眾替身的角色出現(xiàn)，代表正常的日常經(jīng)驗(yàn)。在荒誕劇中，劇作者致力于構(gòu)建一個(gè)完全荒誕的狀態(tài)，縱容“怪人”用一種脫離日常經(jīng)驗(yàn)的方式構(gòu)筑和統(tǒng)治戲劇里的世界，而戲劇中的“直人”要么是沒(méi)有，要么弱于“怪人”。在這種情況下，戲劇中沒(méi)有能夠讓觀眾情緒和困惑進(jìn)行宣泄的“窗口”存在，觀眾就會(huì)完全被怪人帶到出離日常的思維中，長(zhǎng)時(shí)間暴露在理解無(wú)能的環(huán)境中，沒(méi)有回到有機(jī)日常的抓手，因而感到十分的不安和焦慮。而在“抽象喜劇”里，這些荒誕之處不讓人覺(jué)得恐怖，而是落到了“好笑”上，“直人”功不可沒(méi)。如在《棒棒小賣部》中，當(dāng)兩位店員進(jìn)行不著邊際的廣告表演時(shí)，店長(zhǎng)會(huì)出來(lái)告訴他們正常的廣告應(yīng)該怎么拍，這既是對(duì)“荒誕邏輯”的打斷，也是代表觀眾進(jìn)行情緒與觀點(diǎn)的宣泄，如此既讓觀眾從“怪人”的思維中跳出來(lái)，使觀眾意識(shí)到“世界是正常的，不正常的是那個(gè)人”，也是給予觀眾一個(gè)提示，向觀眾解釋“怪人”的荒誕之處在哪里�？梢哉f(shuō)，“直人”是對(duì)觀眾的一種保護(hù)，也是連接作品與觀眾的橋梁，這個(gè)位置提供了一個(gè)安全的環(huán)境，使得觀眾可以在熟悉的日常中“觀賞”荒誕。換言之，純粹的荒誕未必好笑，但是在日常經(jīng)驗(yàn)里的荒誕就可以很好笑了。

“抽象”的演變：能力越小，能力越大

上文的論述中給予了《棒棒小賣部》等喜劇以“抽象喜劇”的稱呼，但其實(shí)“抽象喜劇”并不是一個(gè)成熟的戲劇分類，只是對(duì)于這類喜劇核心特征的提煉概括。而對(duì)于“抽象”這一特征概念，當(dāng)代在戲劇層面的應(yīng)用并不多見(jiàn)，其主要陣地集中在互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)中。

“抽象”詞條解釋。視覺(jué)中國(guó) 圖

“抽象”（abstract）源自拉丁語(yǔ) abstrahere（抽離、提�。�。最早作用于哲學(xué)領(lǐng)域�！叭祟惱硇杂袕膫�(gè)別事物抽繹出其形式的能力，即抽繹出它和其他同類個(gè)別事物一致的東西。”[4]亞里士多德認(rèn)為事物的本質(zhì)存在于個(gè)別之中，理性通過(guò)抽象工作將其提取出來(lái)，從而形成普遍知識(shí)。中世紀(jì)托馬斯·阿奎那繼承了這一觀點(diǎn)，并認(rèn)為需要“主動(dòng)理智”對(duì)可感映象進(jìn)行抽象，以顯示普遍概念[5]�？梢�(jiàn)，“抽象”一詞最初作為一種思維的形態(tài)或是過(guò)程，指的是抽去事物的“具象”，提煉出事物本質(zhì)的思維工作。藝術(shù)領(lǐng)域中的“抽象”也在20世紀(jì)迅速風(fēng)靡，以俄國(guó)藝術(shù)家瓦西里·康定斯基為代表，產(chǎn)生了“抽象派”這一藝術(shù)流派。在專業(yè)的藝術(shù)辭典里，抽象藝術(shù)的定義包涵了對(duì)自然形式的否定[6]，抽象畫的主要藝術(shù)手法也正是用簡(jiǎn)單的線條、色彩、形狀去表現(xiàn)某種內(nèi)在精神和情感。正如法國(guó)評(píng)論家夏爾·波德萊爾所指出的，“在自然界中不存在線條與色彩；它們是人類發(fā)明的，它們是抽象�！盵7]“抽象”一詞發(fā)展至藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，依然基本上沿襲著其在哲學(xué)領(lǐng)域的意涵，即抽去具象、提煉本質(zhì)，指向了一種脫離現(xiàn)實(shí)的感受或情感。而今天網(wǎng)絡(luò)上所流傳的作為一個(gè)“�！钡摹俺橄蟆保湓~義相較之在哲學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了一定程度的擴(kuò)大。

而當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)所用的“抽象”起源于英雄聯(lián)盟主播的直播間，用來(lái)形容荒誕、獵奇、為“正常人類”所難以理解的行為語(yǔ)言風(fēng)格，含有貶義的意味。而隨著此梗的流行，走向大眾的“抽象”逐漸衍生為一種集體參與的幽默，其貶義意也逐漸流失，重新回歸了中性詞的范疇。哲學(xué)家維特根斯坦曾提出“家族相似性”的概念，說(shuō)的是一個(gè)范疇的成員并不一定能找到共同的本質(zhì)屬性，彼此之間可能只有一個(gè)或多個(gè)相似特點(diǎn)。作為始終處于發(fā)展流變中的一種網(wǎng)絡(luò)文化現(xiàn)象，“抽象”似乎正是如此，它沒(méi)有邊界明確的外延，而更像若干相似內(nèi)容的集合。如歌手陶喆莫名其妙的轉(zhuǎn)音和拍照姿勢(shì)是“玩抽象”，互聯(lián)網(wǎng)爆火的“哈基米音樂(lè)”是“抽象音樂(lè)”，國(guó)產(chǎn)偶像劇的尷尬無(wú)腦劇情也可以用“抽象”評(píng)價(jià)。這一詞匯更多作用于對(duì)某種無(wú)厘頭的場(chǎng)面、行為的一種評(píng)價(jià)詞匯，無(wú)論這種情形讓人開心還是讓人不適，當(dāng)人們找不到經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)貼切的詞匯去描述時(shí)，就可以用一個(gè)“抽象”簡(jiǎn)單概括，可囊括的范圍極大。簡(jiǎn)而言之，“抽象”在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)的語(yǔ)境中可以指向任何一種脫離日常經(jīng)驗(yàn)邏輯的狀態(tài)——包括“荒誕”，在詞義上，和當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)“抽象”之意其實(shí)基本等同。

從哲學(xué)藝術(shù)到互聯(lián)網(wǎng)熱詞，“抽象”一詞的意義產(chǎn)生了較大的流變，其意義在當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)大眾文化的語(yǔ)境下有了顯著的擴(kuò)大，而意義的泛化似乎也同時(shí)伴隨著意義的“淺化”。從在哲學(xué)領(lǐng)域的“提取本質(zhì)”，到藝術(shù)領(lǐng)域用以形容“脫離實(shí)在的感受”，再到互聯(lián)網(wǎng)大眾文化中指代“不合常理”，可以說(shuō)，“抽象”在今日語(yǔ)境下的意義幾乎只保留了從前意義的淺層特征，即直觀的“難以直接把握”的核心感覺(jué)。當(dāng)用戶發(fā)出“太抽象了”的感嘆時(shí)，它并非指向?qū)Ρ举|(zhì)的理解，而是對(duì)“難以理解”一事本身的瞬時(shí)感覺(jué)和反應(yīng)。這個(gè)詞語(yǔ)不再指向抓取某種更深刻的意義，而是坦率地宣告了解讀的無(wú)力與懸置�！俺橄蟆钡默F(xiàn)代表達(dá)可以看作是某種無(wú)力的“命名式”，面對(duì)偏離日常的“難以言說(shuō)”，將理解的負(fù)擔(dān)暫時(shí)擱置，以一種簡(jiǎn)化的共識(shí)完成了一次快捷的情緒表達(dá)與社交互動(dòng)。

隨著在互聯(lián)網(wǎng)的快速傳播與大肆使用，“抽象”已然以其背離日常的本質(zhì)特征和使用特征上的簡(jiǎn)潔有力成為了一種大眾文化現(xiàn)象，形成了一種文化共識(shí)，也助長(zhǎng)了互聯(lián)網(wǎng)“抽象之風(fēng)”，“抽象”作品越來(lái)越多，網(wǎng)友普遍也愿意為這種“抽象”買單。這種共識(shí)的形成意味著在當(dāng)今社會(huì)，“抽象”作為一種生活方式或評(píng)價(jià)視角已經(jīng)逐漸為大眾所接受，這種共識(shí)的形成也恰好助于區(qū)分當(dāng)今語(yǔ)境下“抽象”之于近義詞“荒誕”的不同之處——“荒誕”更多是人們?cè)跓o(wú)意義的日常降臨時(shí)被動(dòng)的發(fā)現(xiàn)，而“抽象”在當(dāng)下可能是一種將意義解構(gòu)剝離的主動(dòng)選擇。換言之，作為“荒誕”之真相的“無(wú)意義”，在“抽象”的語(yǔ)境里，實(shí)際上也可以被看作一種意義的擴(kuò)大化。如果說(shuō)荒誕派戲劇中的無(wú)意義是一種需要嚴(yán)肅思考的、令人不安的真相，那么“抽象”中的無(wú)意義，則是一個(gè)可參與的、具有創(chuàng)造性的起點(diǎn)，換言之，“無(wú)意義”因其意義的空缺而杜絕了“理解的焦慮”，讓所有人都能夠輕易認(rèn)可其“無(wú)意義”的本質(zhì)。因?yàn)閽仐壛艘磺�，也就有了能夠容納一切的力度。就如同《棒棒小賣部》中那些剝離了所指、僅剩能指的廣告詞，其剝離意義的做法恰好形成了滑稽的共識(shí)——不存在理解不同產(chǎn)生的分歧或理解不到產(chǎn)生的焦慮，因?yàn)樗腥硕贾肋@句話沒(méi)有任何意義。

如此，當(dāng)代的“抽象”文化并不試圖將日常的“無(wú)意義”作為某種真相，而是將其本身作為最終產(chǎn)品。從“荒誕”到“抽象”，這一過(guò)程昭示著人們處置“意義”策略的轉(zhuǎn)變。當(dāng)代“抽象”文化接納了日常之無(wú)意義的前提，但它拒絕陷入絕望的沉思，轉(zhuǎn)而利用這種“無(wú)意義”，構(gòu)建發(fā)展出了一套輕盈的系統(tǒng)。在這套系統(tǒng)中，“無(wú)意義”不是意義的對(duì)立面，反而成為了一種催生社會(huì)連接和情感共鳴的巨大場(chǎng)域，當(dāng)所有人都知道“這句話沒(méi)有意義”并為此發(fā)笑時(shí)，某種“元意義”或許就這樣產(chǎn)生了。

結(jié)語(yǔ)

從“荒誕”到“抽象”，人們?cè)诿鎸?duì)日常的無(wú)意義時(shí)似乎越來(lái)越得心應(yīng)手。盡管早從荒誕派戲劇時(shí)期便揭示了日�！盁o(wú)意義”的本質(zhì)，然而現(xiàn)實(shí)是即使到了“抽象”時(shí)期，廣義的意義在日常生活中也從不缺席，但人們可感知的正向的“意義”似乎越來(lái)越少了。在“大抽象時(shí)代”的當(dāng)下，《棒棒小賣部》這類“抽象喜劇”的產(chǎn)生和流行絕非偶然，它或許有幸成為荒誕戲劇在當(dāng)代轉(zhuǎn)型并復(fù)興的先驅(qū)，也或許不會(huì)。然而不管怎樣，他們都是當(dāng)代人處置“無(wú)意義”新策略的一次有力表達(dá)，宣告著當(dāng)代人在面對(duì)“戈多”時(shí)不再只是無(wú)力地等待，也可能會(huì)拿出大喇叭大吼一句：“就硬等�。�！”

注釋：

[1] 曹波. 論貝克特的荒誕派戲劇藝術(shù)[J]. 外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué),2004(3):29-31. DOI:10.3969/j.issn.1004-6038.2004.03.008.

[2] 黃濤梅. 能指的過(guò)剩與對(duì)話的缺失--論荒誕派戲劇語(yǔ)言的創(chuàng)新[J]. 云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）,2003,35(6):58-61. DOI:10.3969/j.issn.1000-5110.2003.06.014.

[3] 王寧主編,袁鳳珠編. 20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)名著導(dǎo)讀 戲劇卷[M]. 天津：天津人民出版社,2000.

[4] 亞里士多德.論靈魂［A］.苗力田主編.亞里士多德全集（Ⅲ）［M］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社?1992．

[5] 張榮. 康德對(duì)傳統(tǒng)抽象論的批判及其意義[J]. 上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）,2004,12(4):54-59,65. DOI:10.3969/j.issn.1008-7095.2004.04.011.

[6] 李伊晴. 從現(xiàn)代藝術(shù)到工業(yè)文明:追溯抽象藝術(shù)的起源與歷史價(jià)值[J]. 藝術(shù)設(shè)計(jì)研究,2022(5):107-114,37. DOI:10.3969/j.issn.1674-7518.2022.05.017.

[7] 李伊晴. 從現(xiàn)代藝術(shù)到工業(yè)文明:追溯抽象藝術(shù)的起源與歷史價(jià)值[J]. 藝術(shù)設(shè)計(jì)研究,2022(5):107-114,37. DOI:10.3969/j.issn.1674-7518.2022.05.017.