查爾斯?德里著

“我們每個人偶爾都會有點瘋魔。你難道不是嗎？”——《驚魂記》中安東尼?博金斯飾演的諾曼?貝茨

“好啊，總算有人讓你栽了跟頭，活該，活該！如今你也嘗到滋味了，得意什么，得意什么！……歡呼吧，贊美主，這都是你自找的……”——《魂斷雙姝情》中謝莉?溫特斯飾演的瘋癲的海倫?希爾彈奏的鋼琴曲目

“這漫長的病痛，便是我的一生……”——《最毒婦人心》中瑪麗?阿斯特飾演的朱厄爾?梅休

恐怖電影為何如此受歡迎？毫無疑問，恐怖電影契合了我們內(nèi)心深處、潛藏于潛意識之中的需求——去直面那些令我們恐懼的事物。電影作用于我們的方式，與夢境極為相似，而恐怖電影則如同噩夢。有些恐怖電影對恐懼的呈現(xiàn)更為直白，但總體而言，它們都在與我們的潛意識對話，如同夢境一般，處理那些我們在清醒狀態(tài)下難以直面、觸碰便會痛苦的議題。

而另一些更為敏感、不愿視而不見的成年人，則可能對影片中的精神分析內(nèi)核本身抱有敵意，不妨說，它如同不速之客，闖入了觀者精心守護的內(nèi)心世界。

反觀兒童，他們尚未被社會的價值評判所束縛，即便恐怖電影有時會給他們留下心理創(chuàng)傷，卻依然對其滿懷期待與狂熱。此外，孩子們還未學會馴化與壓抑自己的恐懼：他們堅信，只要夜燈熄滅，壁櫥里的怪物就會現(xiàn)身將他們吞噬。

全美各地地方電視臺在周五晚間播出的“怪物特輯”里，那些蘊含精神分析內(nèi)核的內(nèi)容，帶給孩子們的沖擊，就如同他們在周六早餐桌上講述的噩夢所暗藏的內(nèi)核一樣，直接而強烈。

在所有最常見的夢境中，尤其是在兒童的夢境里，有一種典型場景：被一只大狗或怪物追趕，自己卻仿佛被麻醉一般，或是身處慢動作之中，怎么也抬不起腳奔跑——這一原型場景在《活死人之夜》（1968）和《兇兆》（1976）等影片中得到了重現(xiàn)。而作為恐怖電影主要受眾的青少年，這些影片不僅代表著對成人價值觀的叛逆式抗拒，也讓他們帶著一絲刺激，窺見了本我之中被禁忌的內(nèi)容，尤其是當代恐怖類型中占據(jù)主導的性與暴力沖動。

那么，恐怖電影在20世紀50年代和60年代初就消亡了嗎？盡管有充分的理由可以給出肯定的答案，但更準確的說法或許是：經(jīng)典恐怖電影在50年代已被一些極具恐怖色彩的科幻片所取代，而這類科幻片正是戰(zhàn)后原子彈焦慮情緒的合理產(chǎn)物。

當恐怖電影在60年代卷土重來，不再借助宇宙飛船、星際怪獸等科幻元素時，傳統(tǒng)的恐怖類型已在很大程度上演變?yōu)槿N新的子類型之一——其中最早也最重要的一種，我稱之為“人格恐怖”。

要準確理解“人格恐怖”的內(nèi)涵，以及它為何能在60年代初成為恐怖電影票房主流，就必須先了解這一子類型開始掙脫的那些恐怖電影傳統(tǒng)。

經(jīng)典恐怖電影最重要的特征之一，在于恐怖本身所呈現(xiàn)的外在形態(tài)。這種形態(tài)（也就是怪物）通常是對人類形象的異化：一種在審美與哲學層面上，都與人類保持距離的恐怖。

例如，德古拉在外形上就與常人截然不同——衣著、獠牙與行為舉止都異于凡人；盡管任何人都可能變成吸血鬼，但世界依然可以被清晰地劃分為吸血鬼與非吸血鬼兩類。金剛在外形上也與人類相去甚遠：它是一只體型巨大的猿類。顯而易見，這些怪物之所以令人恐懼，是因為它們打破了人類脆弱的生存平衡；換言之，吸血鬼與人類過于相似，令人不安；即便從最淺顯的層面來看，金剛也顯然象征著人類自身被壓抑的某種本性。

在經(jīng)典恐怖故事中，恐怖既與人類相疏離，更重要的是，它具有高度的象征性。這種恐怖可以隱喻為人類的獸性本能（金剛）、內(nèi)心的邪惡欲望（女巫、撒旦崇拜），或是對死后不得安寧的恐懼（木乃伊、僵尸）；但恐怖的絕非人類本身。這種區(qū)隔通常讓恐怖片中的人類能夠直面邪惡的敵人，就像直面一面扭曲鏡子里的自己一樣。而最終，恐怖幾乎總會被徹底擊敗。

《化身博士》系列影片是這一模式的一個有趣變體，通過對比，它也讓經(jīng)典恐怖電影中常見的象征性精神分裂表現(xiàn)得更為鮮明。在該系列中，正常的人與恐怖之物實際上共存于同一具軀體之內(nèi)。

20世紀60年代的“人格恐怖”電影，如《驚魂記》《狂人拘束衣》和《蘭閨驚變》，將這種距離進一步縮小?？植缽氐淄嗜チ讼笳魃剩兊镁唧w而現(xiàn)實。

除了研究恐怖本身的屬性，探究故事語境中對恐怖現(xiàn)象的解釋邏輯同樣重要。在經(jīng)典恐怖電影里，解釋恐怖的方式主要有兩種：超自然解釋與偽科學解釋。

另一類偽科學解釋，則適用于所有因科學家角色行為越界而誕生的怪物與恐怖事件。這一類包含所有《科學怪人》衍生作品、《隱形人》，以及眾多“獸人”形象，例如《化身博士》中海德的化身。

《金剛》則對“瘋狂科學家”這一設定做了有趣改編：片中的瘋狂科學家由一位“偏執(zhí)”的電影導演替代，他的行為確實越界了——執(zhí)意前往一座史前孤島。

從歷史來看，偽科學設定在20世紀50年代的創(chuàng)作中顯得更為豐富。正是在這一時期，科幻類型開始占據(jù)重要地位，這既模糊了科幻與恐怖兩大類型的界限，也似乎讓超自然設定暫時失去了人氣——至少在60年代初羅杰?科曼極具個人風格的系列作品、以及60年代末巫術題材驚人地再度流行之前都是如此。

值得注意的是，在《驚魂記》《蘭閨驚變》《最毒婦人心》《電梯驚魂》《偷窺狂》等影片中，恐怖呈現(xiàn)出極強的具體性，并且以精神失常的形式顯現(xiàn)，這使得經(jīng)典恐怖片的兩大解釋框架都變得不再必要?！扼@魂記》能用超自然或是偽科學來解釋嗎？很明顯，這些概念不僅多余，而且毫不相干。

20世紀60年代初，也就是約翰?F?肯尼迪執(zhí)政時期，美國社會開始被暴力問題重創(chuàng)。犯罪率大幅攀升，街頭突然爆發(fā)騷亂，這一切讓許多人感到無法理解。而或許更重要的是，無動機連環(huán)殺手或大規(guī)模殺人狂犯（理查德?斯佩克、波士頓扼殺者、查爾斯?惠特曼等人）不斷登上新聞頭條。（值得留意的是，這類影片數(shù)量在1964、1965年達到頂峰，恰好是肯尼迪總統(tǒng)遇刺之后。）

因此，在這一時期不難理解，為何無論是偽科學恐怖還是超自然恐怖，都不再是時代真正關注的焦點。真正令人恐懼的，是人類本身。這種恐怖具體、現(xiàn)實，不再需要隱喻。經(jīng)典恐怖電影中象征性的精神分裂，此時已經(jīng)變成了真實的精神錯亂，于是一套全新的解釋框架應運而生。

20世紀60年代初的這些恐怖電影中（盡管有時令人懷疑），被普遍采用的正是心理學解釋。暴力與恐怖不再以科學或宗教闡釋，而是從心理學角度解讀。《驚魂記》中典型的弗洛伊德式俄狄浦斯情結、奧爾德里奇影片中反復出現(xiàn)的厄勒克特拉情結，以及從《驚魂記》《瘋子》《狂人拘束衣》《神秘馬戲團》《偏執(zhí)狂》等一系列作品中對性的執(zhí)念，都清晰體現(xiàn)了這一點。

在某種意義上，心理學解釋讓我們得以與恐怖保持距離：“沒關系，是他內(nèi)心的某些東西讓兇手變得病態(tài)?！绷钊梭@訝的是，在這些影片中，弗洛伊德式的解釋往往幾乎毫無邏輯可言，可觀眾為了緩解自身恐懼，愿意抓住任何一根救命稻草，迅速接受這套說辭。有多少人看完《驚魂記》后會安心地說：“講的是一個瘋子以為自己是媽媽”，而不是“講的是一個看上去和你我一樣正常，實則不然的人”。

直到60年代末，心理學這一解釋基礎才開始被公然拋棄。1966年的《女巫》，尤其是1968年的《羅斯瑪麗的嬰兒》，標志著超自然力量重新成為解釋邪惡的核心載體；而1968年的《目標》與《美麗的毒藥》，都以一種近乎平淡冷漠的態(tài)度呈現(xiàn)暴力，暗示了——或許這也是最恐怖的一點——暴力根本無需解釋：有些人就是會殺人。

毫無疑問，有一類影片對人格恐怖類型電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠的影響，那就是20世紀40年代的黑色電影：羅伯特?西奧德馬克的作品，如《幻影女郎》（1944）、《哈利叔叔》（1946）、《陰陽鏡》（1946）和《啞女驚魂記》（1946）；弗里茨?朗的作品，如《綠窗艷影》（1944）、《血紅街道》（1945）和《門后的秘密》（1948）；約翰?布拉姆的《醉漢廣場》（1945）；以及查爾斯?勞頓的《獵人之夜》（1955）。

這些黑色電影以其氛圍感十足的布光、與德國表現(xiàn)主義的緊密關聯(lián)，以及對人格崩潰、瘋狂與墮落的執(zhí)著刻畫，與人格恐怖類型極為接近。

作為人格恐怖類型先聲的，還有希區(qū)柯克在40年代拍攝的諸多涉及精神病理的驚悚片，例如《深閨疑云》（1941）、《辣手摧花》（1943）、《愛德華大夫》（1945），尤其是《火車怪客》（1951）。即便希區(qū)柯克的部分影片在敘事推進上略顯輕快、結局也偏明朗，缺少恐怖類型片的冷峻氣質，但它們依然預示了我認為對該類型具有開創(chuàng)性意義的兩部作品：《惡魔》與《驚魂記》。

《惡魔》拍攝于1955年，將它列為一部開創(chuàng)性作品，乍看之下或許令人意外。首先，這部影片并非脫胎于恐怖電影傳統(tǒng)，更多源自導演亨利-喬治?克魯佐擅長的結構嚴謹、懸念迭起的情節(jié)劇風格。它比真正的“人格恐怖”影片浪潮早出現(xiàn)了至少五年。盡管如此，正是這部影片奠定了許多后來在該類型中占據(jù)主導地位的恐怖元素。

影片劇情改編自皮埃爾?博瓦洛與托馬斯?納爾瑟雅克的小說（這對搭檔也為希區(qū)柯克1958年的《迷魂記》提供了原著小說，那是希區(qū)柯克在《驚魂記》之前對精神病理學的一次探索），情節(jié)十分復雜；故事核心是西蒙娜?西尼奧雷與薇拉?克魯佐飾演的兩位女性之間怪異、近乎扭曲的關系，她們被一樁駭人罪行緊緊捆綁在一起：謀殺其中一人的丈夫。影片結尾揭示，陰謀遠比表面看上去更為復雜，那位未婚女子其實一直與丈夫合謀（丈夫并未真正死去），試圖將另一位女子逼瘋。

當然，“試圖把人逼瘋”這一設定并非全新創(chuàng)意——1944年的《煤氣燈下》中，查爾斯?博耶就曾對英格麗?褒曼實施過類似手段。但在那部影片（以及同類作品）中，重點更多放在神秘氛圍上，更接近達芙妮?杜穆里?；颥旣?斯圖爾特式的哥特式愛情傳奇。而在《惡魔》中，重心放在了近乎日常、平淡卻骯臟卑劣的恐怖，以及人物之間緊繃的心理關系上。

《惡魔》這種“兩位女性身處充滿心理張力的恐怖處境”的核心設定，在六十年代至七十年代初許多經(jīng)典的人格恐怖影片中都能找到影子，典型的包括：《蘭閨驚變》《惡夢》《最毒婦人心》《滴血的項鏈》《心驚肉跳》《落霞孤鶩》《花園碎尸案》以及《魂斷雙姝情》。

當然，克魯佐的這部影片并不具備后來一些作品那種詩意的悲觀氣質，因為片中情節(jié)出人意料地缺少傷感、令人唏噓的時間跨度；同時，片中女性相對年輕，也讓影片少了一份獨特的悲情。影片也沒有極度強調精神失常本身，而這一點在1960年《驚魂記》問世后，幾乎成為該類型最鮮明的特征。

不過，影片確實包含了強烈的模糊性，而這一點后來也成為該類型的重要特質。影片原名Les Diaboliques 意為“惡魔們、歹徒們”。觀影時，觀眾會以為惡魔是西蒙娜?西尼奧雷與薇拉?克魯佐；到結尾又會認為真正的惡魔是西蒙娜?西尼奧雷與保羅?默里斯。于是一個問題浮現(xiàn)：“那么，誰才是真正的惡魔？還是我們每個人心中都藏著惡魔？”

到了六十年代，在《驚魂記》與《最毒婦人心》中，我們被問及相似的問題，只是對象有所不同：“那么，誰才是真正的瘋子？還是我們所有人都已瘋魔？”

除了《午夜嬌啼》（1958年影片，包含許多與《驚魂記》相似的內(nèi)核，但整合度更低）之外，《驚魂記》標志著人格恐怖類型的真正開端。它是一部開創(chuàng)性影片，不僅因為它對精神失常的模糊性與恐怖感的強調，也因為它在票房上大獲成功。顯然，它觸及了觀眾深有共鳴的議題，并且?guī)缀鯌{一己之力開創(chuàng)了這一類型。

如前所述，經(jīng)典的偽科學恐怖片在50年代演變?yōu)檎紦?jù)主流的科幻片，或稱科幻恐怖片。超自然恐怖片在50年代似乎相對式微，盡管50年代后期一系列鬼片以相當怪異的方式延續(xù)了超自然傳統(tǒng)。事實上，在1955年《惡魔》與1960年《驚魂記》之間，這類鬼片是超自然恐怖片中的主流（從上映數(shù)量來看）；當然，這些影片大體上都是40年代作為類型支柱的B級鬼屋片的延續(xù)。

50年代的這類影片包括：《恐怖之旅》（1958）、《尖叫的頭骨》（1958）、《兇宅驚魂》（1958）、《奪命閻王》（1958）、《猛鬼屋》（1959）、《暗黑館驚懼事件》（1959）、《蝙蝠》（1959）、《心驚肉跳》（1959）、《催眠眼》（1960）以及《13猛鬼》（1960）。其中許多出自威廉?卡斯爾制片公司或美國國際影業(yè)。

更多影片還用上了各種營銷噱頭：比如《恐怖之旅》影院為觀眾購買倫敦勞合社的千美元壽險，若有人受驚嚇致死可獲賠；《尖叫的頭骨》為“身亡”觀眾提供免費喪葬服務；《兇宅驚魂》使用“心理驚悚術”，通過閾下畫面從心理上影響觀眾；《猛鬼屋》的“懸浮術”讓一具鋼絲懸掛的骷髏“飄”過觀眾頭頂；《心驚肉跳》的“感知儀”在部分座椅下方安裝震動馬達，在恰當時刻給觀眾身體敏感部位帶來刺麻感；《催眠眼》的“催眠術”讓銀幕演員試圖對觀眾實施催眠；《13猛鬼》的“幻視鏡”讓觀眾通過特制眼鏡看見鬼魂；《殺人狂》的“驚魂間歇”在結尾處讓敘事暫停45秒，允許受驚嚇的觀眾在黃色燈光下走向影院特設的黃色“懦夫角”，自取其辱以換回票款。

并非所有影片都發(fā)生在鬼屋（《奪命閻王》的場景是墓地），但這些影片中的恐怖感都與黑暗環(huán)境緊密相連。幾乎所有影片里，觀眾感受到的都是超自然與神秘主義的恐怖：《猛鬼屋》中有嚇人的幽靈；《奪命閻王》中，墓地主人在地圖上弄錯墓穴位置，引發(fā)了靈異般的死亡事件。

這一傳統(tǒng)或許可以追溯至著名的戲劇與電影經(jīng)典《七把鑰匙》，也可（不那么直接地）追溯至二三十年代大量涌現(xiàn)的懸疑小說——一群人被困在鬼屋、孤島、滑雪小屋等地，逐一遇害；只不過在鬼屋片中，神秘恐怖元素被大肆渲染，而給出合理解釋的結局則被弱化處理。

例如，鬼屋片的核心恐怖都發(fā)生在屋內(nèi)黑暗處，而《驚魂記》的核心恐怖卻發(fā)生在明亮潔白的淋浴間里。希區(qū)柯克用這座典型的鬼屋式建筑顛覆了觀眾的預期，讓最恐怖的事件并不在此發(fā)生。而當希區(qū)柯克最終將房子用作恐怖場景（阿博加斯特被殺時），恐怖并非源于房屋本身，而是源于兇手的人格，房屋只是一個隱喻。

許多鬼屋片實則是偽裝成恐怖片的懸疑片，而《驚魂記》雖有追查真相的偵探，卻是一部偽裝成懸疑片的恐怖片。（畢竟，導演希區(qū)柯克甚至讓偵探也慘遭殺害。）鬼屋片的結局解釋往往會消解甚至否定此前營造的恐怖感，而《驚魂記》結尾的解釋與收尾卻讓恐怖感進一步凝固成型。

相較于經(jīng)典恐怖類型，《驚魂記》同樣實現(xiàn)了突破：片中的恐懼并非針對死亡或象征性的邪惡，而是對生活在一個瘋狂世界的恐懼——一個人可能在特寫鏡頭中被殘忍肢解的世界。就此而言，《驚魂記》提取了瘋狂科學家影片中原本次要的主題——精神失?！⑵渑c任何神秘或科學的設定徹底剝離（如科學怪人、狼人等），以此放大恐怖。

由此，希區(qū)柯克脫離了恐怖片的兩大標準范式——偽科學與超自然，并代之以心理層面的恐怖。事實上，《驚魂記》將恐怖重新定義為心理層面的恐懼，這一步在1960年（《惡魔》問世五年后）顯得尤為契合時代；它聚焦生存焦慮與近在咫尺的暴力傷害，尤其強調精神失常的模糊性（安東尼?博金斯飾演的諾曼?貝茨所言：“我們每個人偶爾都會有點瘋魔”）。因此，《驚魂記》堪稱所有人格恐怖影片的源頭。

就在《驚魂記》接連打破票房紀錄后不久，路易?馬勒的影片《通往絞刑架的電梯》在美國上映，片名被改為《狂亂》，很可能是為了借《驚魂記》的熱度分一杯羹。

緊隨《通往絞刑架的電梯狂亂》之后上映的，是威廉?卡斯爾制作的《殺人狂》（1961）。影片圍繞米里亞姆?韋伯斯特與她同父異母的兄弟沃倫，以及沃倫怪異的妻子艾米麗之間的關系展開。片中發(fā)生了數(shù)起謀殺案（刀具再次成為充滿恐怖與陽具象征的兇器），結局揭露：沃倫與艾米麗其實是同一個人。

盡管我始終無法完全理解片尾的解釋（劇情似乎暗示沃倫/艾米麗出生時生理性別為女性），但可以明確的是，其恐怖身份背后牽涉異裝癖、非常規(guī)的性取向，甚至可能包括在丹麥接受的變性手術。影片結尾還設計了一段名副其實的雙重謝幕，主演姓名顯示為瓊?阿爾萊斯，觀眾根本無從得知演員本人現(xiàn)實中是男是女，這種混亂感被進一步放大，觀影效果令人極度不安。瓊?阿爾萊斯此后再也沒有出現(xiàn)在銀幕上，或許也與其性別模糊的設定有關。

頗具諷刺意味的是，在結局反轉之前，沃倫與艾米麗在外貌上都算得上頗具魅力；可真相揭曉后，在觀眾眼中兩人都顯得怪異不堪，仿佛是刻意男扮女裝或女扮男裝。

《殺人狂》的重要意義，在于它重新將精神錯亂與性欲綁定在一起，這一關聯(lián)在隨后眾多恐怖片中被反復強化，尤其是60年代初的作品，例如《偷窺狂》《精神病人》《收藏家》《最毒婦人心》《狂熱者》《魔鬼天使》等。事實上，許多影片中都存在性“變態(tài)”元素，或至少是扭曲、模糊的性取向（如《蘭閨驚變》），即便這些元素與主角可能存在的精神失常并無直接關聯(lián)。

《驚魂記》的影響力在60年代大量影片的片名中也體現(xiàn)得極為明顯，例如：《竊尸奇譚》《創(chuàng)傷》《瘋子》《虐待狂》《心理解剖》《癡呆癥13》《狂人拘束衣》《縱火狂魔》《休克療法》《精神病人》《恐怖馬戲團》《神秘馬戲團》《魔鬼天使》《落霞孤鶩》《狂熱者》，甚至還有《偏執(zhí)狂》（一部意大利性剝削電影，原名為《高潮》，一定程度上致敬了羅伯特?奧爾德里奇的兩部恐怖片）。

“人格恐怖”類型中下一部真正重要的作品，是1962年出品的《蘭閨驚變》。這部影片，以及它后來的姊妹篇《最毒婦人心》，均由羅伯特?奧爾德里奇執(zhí)導。

總體而言，《蘭閨驚變》的口碑遠好于《最毒婦人心》，但即便在那些充滿贊譽的評論中，也普遍存在一種傾向：把這類影片僅僅當作恐怖片、當作大木偶劇場式的血腥情節(jié)劇一筆帶過，仿佛恐怖片根本不值得嚴肅審視。

奧爾德里奇之所以對這一類型的發(fā)展至關重要，是因為他與編劇盧卡斯?海勒（當然還有原著小說家亨利?法雷爾）真正意識到了《惡魔》的價值，并在《蘭閨驚變》中，將《惡魔》的核心構思與《驚魂記》的核心構思融為一體。

由此誕生的，是對兩位女性的心理剖析：她們的關系建立在一樁陳年舊案之上，而這段心理刻畫又極其直白地展現(xiàn)了精神失常的模糊性。在融合這兩大基本設定之后，奧爾德里奇又或多或少創(chuàng)造出了屬于他自己的一套范式——這些范式在他下一部作品中被嚴格沿用，多年后也同樣被柯蒂斯?哈靈頓的部分影片一絲不茍地借鑒。（為什么希臘悲劇遵循范式、不斷重復就被視為充滿智性，而恐怖片遵循范式卻常常被貶為陳詞濫調的重復？）

奧爾德里奇加入的第一個重要元素，是啟用年華老去的電影明星出演，讓觀眾產(chǎn)生復雜的聯(lián)想?？粗之惖呢惖?戴維斯復出銀幕，折磨著她向來厭惡的瓊?克勞馥，為《蘭閨驚變》增添了一層與影片基調高度契合的額外質感：一種混雜著窺私欲、厭惡感與辛酸悲涼的味道。

在《最毒婦人心》中，奧爾德里奇更進一步：他啟用了四位老牌女星——奧利維婭?德哈維蘭、貝蒂?戴維斯、艾格尼絲?穆爾黑德、瑪麗?阿斯特，以及一位老牌男星約瑟夫?科頓。其中瑪麗?阿斯特的效果尤為震撼：觀眾或許還記得她在《馬耳他之鷹》里那位年輕貌美的女主角形象，可在片中首次登場時，觀眾看到的卻是一個浮腫、滿臉皺紋、面色蒼白、半死不活的女人。這顯然不可能是我們曾經(jīng)熟知的那個瑪麗?阿斯特。但歲月終究不會為任何人停留，每個人都終將老去，也似乎終將變得丑陋。

在這兩部影片里，奧爾德里奇還都啟用了維克托?布奧諾——一位風格相當怪異的演員。在前一部中，他飾演一個怪誕的媽寶男；在后一部中，則飾演一個怪誕“爸寶女”的父親。

《惡魔》與奧爾德里奇這兩部影片最關鍵的區(qū)別或許在于：奧爾德里奇將核心案件與故事主線拉開了漫長的時間距離。在《惡魔》中，敘事結構更為簡單：一樁（看似）謀殺案發(fā)生，故事隨即展開。而在《蘭閨驚變》與《最毒婦人心》中，案件發(fā)生后，敘事直接跳躍大約三十年，再繼續(xù)推進故事。

而這種時間跳躍不僅是結構上的手法，也是主題層面的表達?！稅耗А返谋瘎∈翘囟〞r代下的特定悲劇，而奧爾德里奇影片中的悲劇則更為宏大，展現(xiàn)出無數(shù)生命被徹底虛度的恐怖。

盡管《蘭閨驚變》與《最毒婦人心》在奧爾德里奇嚴謹緊湊的框架內(nèi)運作，如同一個音樂主題與其變奏，但兩部影片各自都是一部完成度極高的獨立作品。

在《蘭閨驚變》中，我們最先聽到的是一個女孩的哭聲，還有一個聲音說道：“想再看一遍嗎，小姑娘？這不該嚇到你?！睖I水的聲響，以及影片立刻營造出的悲劇基調，都顯得格外貼切。

隨后我們見到了姐妹二人：布蘭奇與簡。從一開始，小女孩簡（貝蒂?戴維斯飾演的角色）就張揚奪目，而布蘭奇（瓊?克勞馥飾演的角色）則郁郁寡歡。1917年這段戲的高潮，是年幼布蘭奇的一個特寫鏡頭，她的母親對她說：“你才是幸運的那個，布蘭奇。總有一天你會聲名大噪…… 到時候你可以待你姐姐好一點，比她對你要好。”接著布蘭奇冷冷地回應：“我不會忘的?！?/strong>

鏡頭跳轉至1935年。兩人的身份徹底反轉：布蘭奇成了當紅女星，而寶貝簡則才華盡失、風光不再。但表面上，布蘭奇對妹妹十分友善，并動用自己的人脈為簡爭取角色。不過，奧爾德里奇埋下了多處伏筆，如今回想起來都暗示了布蘭奇的真實面目。當一位制片廠高管路過布蘭奇的豪華轎車時，他問道：“他們造這種怪物一樣的車是給誰用的？”得到的回答是：“給布蘭奇?哈德森。”而不是“給寶貝簡”。由此，瓊?克勞馥飾演的布蘭奇被明確比作一個怪物。

片頭序幕的高潮，是那場令人困惑的車禍場景。我們看到腳的特寫、淺色裙子抵著圍欄的畫面、一只手換擋的動作，隨后便是撞擊聲。后來觀眾會理所當然地認為，是寶貝簡開車撞倒了布蘭奇，導致她終身癱瘓。但奧爾德里奇用來隱喻這場車禍的意象是什么呢？——一個腦袋被碾碎的寶貝簡玩偶。而事實上，真正的受害者正是總是穿著淺色衣服的寶貝簡?；仡^再看，奧爾德里奇埋下了如此多線索，我們卻全都視而不見，這實在令人驚嘆。

終于進入正片字幕，隨后故事主體以“昨日”為題正式展開。在年邁的瓊?克勞馥與貝蒂?戴維斯登場前，影片先安排鄰居們一邊觀看布蘭奇?哈德森的老電影（瓊?克勞馥1934年作品《公子多情》），一邊談論她與簡，為兩位主角的出場做足鋪墊。

同樣值得留意的是影片對經(jīng)典之作《驚魂記》的致敬：片中鄰居的姓氏，與諾曼那位神秘的母親——貝茨夫人同姓。

雖然故事的基本設定看似是：寶貝簡是瘋狂又惡毒的妹妹，而布蘭奇是受苦、善良且神志清醒的姐姐，但奧爾德里奇不斷加入細節(jié)，既為結局埋下伏筆，也暗示事實并非如此。我們第一次見到年老的瓊?克勞馥飾演的布蘭奇時，她那張和善甜美的臉在批評一位老電影導演的瞬間，突然變得刻薄兇狠。頗具暗示性的是，寶貝簡總是身著淺色衣物，而布蘭奇則一身黑衣。

即便被視作瘋狂惡毒，寶貝簡卻展現(xiàn)出驚人的聰慧。她察覺到布蘭奇給業(yè)務經(jīng)理打了電話，并一針見血地指責她撒謊：“你就是個騙子，向來都是?！睂氊惡喌囊簧虿继m奇的謊言而徹底荒廢，這一精準的指控因此更顯諷刺。寶貝簡不僅聰明，還擁有一種真正能拉近觀眾距離的幽默感?！靶枰瘁t(yī)生的不是我，布蘭奇……”寶貝簡說道；或是在把姐姐嚇得不輕之后補一句：“你就是個神經(jīng)質?！边€有那場擺著死老鼠的“驚喜晚餐”，盡管可怖，卻盡顯奇思妙想。那句弦外之音——“對了，布蘭奇，地窖里有老鼠”——格外滑稽。她用孩童般的語氣解釋也十分好笑：“我沒忘給你送早飯…… 只是沒拿來而已…… 因為你晚飯沒吃呀?！?/strong>

反觀布蘭奇，卻驚人地既無機智也無幽默感?？蓺w根結底，她本就是那個陰暗的姐妹——哪怕名字寓意光明。

《蘭閨驚變》的核心矛盾（與《最毒婦人心》一樣）圍繞房子展開。這棟房子是父親為寶貝簡建造的，因此她不愿離開。（而在《最毒婦人心》中，房子同樣與父親的形象綁定。）在奧爾德里奇的影片里，房子的用法與傳統(tǒng)鬼屋片截然不同：后者常設定一位年輕女子被噩夢與回憶糾纏，唯有回到老宅才能驅散心魔。而在《蘭閨驚變》與《最毒婦人心》中，很明顯，貝蒂?戴維斯飾演的主角只有離開房子，才能擺脫內(nèi)心的惡魔?？煞闯５氖牵瑑刹科兄鹘嵌紙?zhí)意留下。

從《惡魔》《驚魂記》到《最毒婦人心》《美麗的毒藥》，大多數(shù)影片里都反復出現(xiàn)一個重要橋段：處理尸體。只不過在《蘭閨驚變》中，起初的處理行為十分曖昧，觀眾無法確定寶貝簡是在處理一具尸體，還是在搬運被黑布裹住的姐姐。

直到影片結尾，兩人離開房子，來到陽光明媚的海灘，布蘭奇才終于對寶貝簡說出真相：布蘭奇的癱瘓，其實是她當年想弄殘寶貝簡時自己意外造成的。在背負了一生的自我折磨與無端愧疚后，貝蒂?戴維斯飾演的寶貝簡以一種令人毛骨悚然的悲憫回應道：“你是說，這么多年我們本可以做朋友的？”

她跑去買蛋筒冰淇淋，想要重拾這份姐妹情誼——而在片頭1917年的片段里，她想要的正是一支冰淇淋。仿佛魔法一般，她臉上怪異的妝容與皺紋都消失了，變得真正美麗起來；卸下沉重的負罪感，她的動作也變得輕盈。諷刺的是，在得到解脫的瞬間，她退回了孩童的狀態(tài)。

就在寶貝簡卸下愧疚與歲月重負的同時，布蘭奇卻將這一切扛在了身上。影片結尾，貝蒂?戴維斯飾演的寶貝簡跳著解脫的舞蹈，走向瓊?克勞馥飾演的那具如尸體般漆黑的布蘭奇。盡管這個結局相對“圓滿”，但真相揭曉得太晚，早已于事無補。若是早幾十年坦白該多好！兩姐妹的一生已然虛度，再也沒有時間去活出任何意義與價值。

《最毒婦人心》于1964年由奧爾德里奇執(zhí)導，編劇團隊與《蘭閨驚變》相同——盧卡斯?海勒與亨利?法雷爾。若不是瓊?克勞馥患病（病因可能是心身性的，也可能是裝?。惖?戴維斯本會再次與她演對手戲。最終，奧利維婭?德哈維蘭接替了克勞馥的角色。

和《蘭閨驚變》一樣，《最毒婦人心》也從過去展開。故事始于1927年，影片幾乎立刻就塑造了一個威嚴的父親形象——維克托?布奧諾飾演的“大山姆”霍利斯。就連父親的肖像都居高臨下地俯視著夏洛特的戀人、有婦之夫約翰?梅休。在這部結構極為完整的影片里，我們最先注意到的標志性物件之一，是一幅描繪夏洛特、父親與表妹米里亞姆的畫像；夏洛特與父親被繪在鮮亮奪目的色調中，引人注目，而米里亞姆則身處暗沉色調，隱入背景。因此，這對表姐妹的關系從一開始便已顯露端倪。

這一次的罪行與性有著十分直白的關聯(lián)，同樣用令人困惑又驚悚的特寫鏡頭呈現(xiàn)。約翰?梅休被斬首、手掌被斬斷的畫面，明顯帶有閹割的隱喻。兇案發(fā)生后，奧爾德里奇立刻切到樂隊指揮大喊“再來一遍”的鏡頭。這種并置乍看只是手法生硬的黑色幽默，實則是精妙的伏筆：夏洛特若想被“治愈”，必須至少再親歷一次那場暴力。這在諸多層面都體現(xiàn)出奧爾德里奇這兩部影片與希區(qū)柯克《艷賊》的清晰關聯(lián)。

在《艷賊》中，女主角同樣被迫重演罪行（通過象征性地射殺她的馬福里奧）；唯有如此，她才能卸下負罪感，離開母親的房子。奧爾德里奇的影片也是同理。在《蘭閨驚變》中，寶貝簡必須真正“折磨”姐姐（如同人們以為她過去做過的那樣），才能走出那棟房子。這一對應在《最毒婦人心》中更為明顯——事實上，導致夏洛特發(fā)瘋的梅休一角，由布魯斯?鄧恩飾演，他正是《艷賊》中導致女主角精神失常的水手扮演者。夏洛特要想離開父親的宅邸，必須在夢境片段中重演兇案，并“射殺”約瑟夫?科頓飾演的德魯?貝利斯醫(yī)生。

但《艷賊》與奧爾德里奇影片的立意差異，決定了《艷賊》并非恐怖片：《艷賊》的女主角對過去的罪行確有罪責，且在尚年輕時便得到治愈。寶貝簡與夏洛特卻是無辜的，她們的瘋癲直到一生被虛度、一切為時已晚時才得以消解。

兇案（梅休被殺）發(fā)生后，故事跳至1964年。搬離宅邸的矛盾立刻凸顯：夏洛特從二樓陽臺推下一個巨型花盆，試圖阻止推土機拆毀她的家。（影片結尾，她形成對稱地從門廊推下第二個、也是最后一個花盆，了結了表妹米里亞姆與貝利斯醫(yī)生。）這棟房子再次被詭異定格在過去的時光里；1927年的南方優(yōu)雅如今已然褪色破敗，卻分毫未改。奧利維婭?德哈維蘭飾演的表妹米里亞姆初到時說：“一切還是我離開時的樣子?！倍且咽侨吣昵啊?/p>

頗具諷刺意味的是，貝蒂?戴維斯一直想飾演經(jīng)典南方美人斯嘉麗?奧哈拉。1964年，她終于得償所愿——卻已遲了數(shù)十年；她塑造的夏洛特版斯嘉麗，看上去凄慘不堪。她格格不入、與時代脫節(jié)，身著1927年的舊衣，甚至以南方貴族式的施恩姿態(tài)對待她最好的朋友、女仆維爾瑪。這對表姐妹的反差顯而易見：米里亞姆順應時代變遷，時髦又現(xiàn)代。

夏洛特顯然多少有些瘋癲，但在“人格恐怖”影片中，那些看似瘋癲的人往往擁有驚人的洞察力。艾格尼絲?穆爾黑德飾演的維爾瑪懷疑米里亞姆不會前來，夏洛特卻篤定地說她第二天就到。而米里亞姆果真來了。當米里亞姆看似得體地拒絕幫夏洛特保住宅邸時，夏洛特指責她只是為了奪取霍利斯家族的財產(chǎn)——事實最終證明此言不虛。當夏洛特談及瑪麗?阿斯特飾演的朱厄爾?梅休，并斷言“她該死”時，這句話也應驗了：1927年正是朱厄爾殺死了約翰?梅休（也就是夏洛特的戀人、朱厄爾的丈夫）。

事實上，奧爾德里奇再次埋下大量線索，暗示夏洛特并非歹毒瘋癲之人。米里亞姆雇來幾位婦人幫忙打包，其中一人坦言夏洛特“有時候確實瘋瘋癲癲的，可我不敢肯定”。當夏洛特把辱罵信扔到床上（所有信件都是米里亞姆暗中寄出），一封掉落在地。女仆維爾瑪撿起信，交還給了寄信人米里亞姆——信上寫著“女兇手”。這一瞬間的真相揭露極具沖擊力；不久之后，米里亞姆果真殺害了維爾瑪。

影片充滿諸多震撼的視覺鏡頭。米里亞姆談及自己與貝利斯醫(yī)生的舊日戀情時，她倚靠的柱子上的光影輪廓酷似婚紗頭紗（這一效果最早出現(xiàn)在希區(qū)柯克1943年的《辣手摧花》，同樣由約瑟夫?科頓主演）。米里亞姆與貝利斯醫(yī)生坦言這段戀情無疾而終，隨后她走入更自然、無暗示性的光線中。而在后來與貝利斯密謀時，米里亞姆十分隨意地關掉了大山姆肖像上方的燈。翻飛的窗簾、腳步的特寫、死而復生的尸體，這些橋段顯然都是對開創(chuàng)這一風格的《惡魔》的直接致敬。

《最毒婦人心》中最有意思的視覺構思之一，是奧爾德里奇透過窗戶拍攝米里亞姆。窗戶這一意象內(nèi)涵復雜：透過窗戶（尤其是隔著窗簾）拍攝某人，暗示此人本性深不可測、暗藏隱秘，且內(nèi)心邪惡。我立刻想到威廉?惠勒《小狐貍》中貝蒂?戴維斯的最后一個窗中鏡頭，或是羅伯特?馬利根《死亡游戲》里的小男孩。德哈維蘭飾演的米里亞姆（絕非戴維斯飾演的夏洛特）有三次被透過窗戶拍攝：第一次是她抵達時，第二次是她殺死維爾瑪后，第三次是她與貝利斯醫(yī)生精心策劃偽裝之前。

米里亞姆最終未能活命。當夏洛特發(fā)現(xiàn)真相、殺死折磨自己的人后，身著現(xiàn)代服裝得意地走出宅邸，將象征過往的音樂盒留在身后。

盡管如此，影片的基調完全可以用瑪麗?阿斯特飾演的朱厄爾?梅休的一句臺詞概括：她對塞西爾?凱拉韋飾演的角色說：“破敗的華服，我只剩這些了?！笔聦嵉拇_如此；在這一類型片中，一切華美終將凋零。最恐怖的并非死亡，而是人生。如果說夏洛特、朱厄爾、維爾瑪、米里亞姆乃至我們所有人都已回天乏術，那么朱厄爾引用亞歷山大?蒲柏的那句悲切臺詞——“這漫長的病痛，便是我的一生”——既是貼切的隱喻，也提醒著我們，這一類型片所承載的，正是人生本身真正可怖的本質。

尤其是在奧爾德里奇首次涉足這一類型的《蘭閨驚變》之后，當然還有他的第二部作品《最毒婦人心》之后，這類影片便與老牌影星產(chǎn)生了十分直接的關聯(lián)——這些影星越來越多地選擇此類影片作為復出的載體。

例如1964年的《狂人拘束衣》，由《驚魂記》的編劇羅伯特?布洛克執(zhí)筆、威廉?卡斯爾執(zhí)導，讓瓊?克勞馥得以飾演一名涉嫌持斧殺人狂的女性。該片大致沿用了奧爾德里奇影片的模式：一樁過去的罪案，主體故事發(fā)生在當下，著重刻畫兩位女性的關系（本片中黛安?貝克與瓊?克勞馥飾演母女），并最終揭示，瘋狂與愧疚遠比表面看上去更為復雜。

而1965年由理查德?麥瑟森編劇、西爾維奧?納里扎諾執(zhí)導的《狂熱者》——同樣是大木偶劇場式的血腥獵奇風格——則為表演夸張的塔盧拉赫?班克黑德提供了一個復出角色，她在片中折磨年輕少女斯蒂芬妮?鮑爾斯。

1964年由沃爾特?格勞曼執(zhí)導、奧利維婭?德哈維蘭主演的《電梯驚魂》在某些方面偏離了這一類型。盡管德哈維蘭飾演一位令人窒息的閑逸貴婦，但她既非有罪之人，也并非瘋癲；相反，在她的住所遭到一群瘋狂的年輕暴徒入侵時，她遭受了殘酷的折磨，這群暴徒由詹姆斯?凱恩領頭，肥胖的安?薩森也在其中。影片中的情節(jié)極為恐怖，甚至沒有路人或過往車輛愿意停下施以援手。

《電梯驚魂》的重要性至少體現(xiàn)在兩點：第一，它擁有鮮明獨特的視覺風格，不同于此前影片濃重的哥特表現(xiàn)主義；第二，它預示了這一類型可能的發(fā)展方向——即恐怖極為具體、直白，不再承擔深層普遍恐懼的隱喻功能。這或許是因為影片改編自真實事件：片中的恐怖事件——一位女士的家遭到無端入侵，卻無人伸出援手——可以被完全按字面理解，呈現(xiàn)出在60年代日益加劇的社會恐慌。

從這個意義上說，該片早于《血染夜行車》（1967）、《冷血》（1967）、《勾魂手》（1968）、《目標》（1968）、《蜜月殺手》（1970）與《瑞靈頓街10號》（1971）等作品。

這六部尼克松時代的影片本質上均改編自真實犯罪案件，其中多數(shù)以冷峻的現(xiàn)實主義手法拍攝。《勾魂手》與《瑞靈頓街10號》均由理查德?弗萊徹執(zhí)導，分別講述美國連環(huán)殺手阿爾伯特?德薩爾沃與英國連環(huán)殺手約翰?克里斯蒂的故事。

《冷血》聚焦佩里?史密斯與迪克??？瓶酥\殺堪薩斯州克拉特一家一案，擁有堪稱頂級的制作陣容：杜魯門?卡波特的原著素材、康拉德?霍爾的攝影、理查德?布魯克斯的執(zhí)導，四項奧斯卡提名，并承載著反對死刑的社會議題。羅伯特?布萊克飾演內(nèi)心充滿性沖突的史密斯，其表演極具沖擊力，一如影片銳利刺眼的黑白攝影，精準地將這幾起謀殺案置于堪薩斯州的鄉(xiāng)村背景之中——那本應是安穩(wěn)美國的縮影。

然而最令人震撼的，終究是低成本制作的《蜜月殺手》。這部黑白獨立美國電影明顯超前于它的時代。影片由倫納德?卡斯爾編劇并執(zhí)導，找來氣質反差極大的雪莉?斯托勒與托尼?洛?比安科，飾演現(xiàn)實中的“寂寞芳心殺手”瑪莎?貝克與雷?費爾南德斯。二人的瘋狂殺戮由一段失控的畸戀驅動，就連路易斯?布努埃爾與弗朗索瓦?特呂弗都會為之贊嘆。《蜜月殺手》以近乎隨意的風格描繪卑劣的日常，令人過目難忘。

彼得?博格丹諾維奇執(zhí)導的《目標》是這批后續(xù)作品中藝術評價最高的一部，影片取材自查爾斯?惠特曼在得克薩斯大學制造的槍擊慘案。博格丹諾維奇深諳電影史，他啟用鮑里斯?卡洛夫，用以象征傳統(tǒng)恐怖片的舊日模樣。在片中，卡洛夫飾演一位溫和的演員拜倫?奧洛克，多少有些與時代脫節(jié)。

但故事的核心主線，集中在鮑比?湯普森這一角色身上——還有比這個名字更典型的美式普通姓名嗎？他毫無緣由地殺害了自己的妻子、母親和一名送貨員，隨后先后爬上儲氣罐頂部、汽車影院進行狙擊，陷入混亂，直到與鮑里斯?卡洛夫相遇才停下腳步——此時卡洛夫既是銀幕上的形象，也是現(xiàn)實中的真人。

影片用一組恐怖意象（由鮑里斯?卡洛夫所代表）直面另一組恐怖意象（即鮑比?湯普森所代表的人格恐怖），這一構思極具沖擊力。盡管鮑比?湯普森最終被捕，《目標》仍可被看作一曲悵然的挽歌，祭奠那些曾經(jīng)意義非凡、如今卻已褪色的經(jīng)典超自然恐怖電影。

對博格丹諾維奇而言，1968年的恐怖，最清晰地體現(xiàn)在鮑比?湯普森身上的神秘與不可理喻。他被帶走時只說了一句：“我?guī)缀鯊棢o虛發(fā)，不是嗎？”博格丹諾維奇并未試圖解釋鮑比?湯普森，甚至刻意回避任何心理學層面的推測。正是這種留白，讓影評人尤為不滿。

正如霍華德?湯普森在《紐約時報》中反復追問的：為什么？在如今的新聞頭條里，關于無差別射殺無辜者的狙擊手，這個永恒的疑問在《目標》中從未得到解答。這是這部新穎而出色的情節(jié)劇里唯一的缺陷，卻是個嚴重的缺陷。這一點實在無法忽略…… 為什么？到底是怎么回事？

看來又一位評論家忽略了最顯而易見的一點：一旦給出解釋，我們就可以心安理得地把這種瘋狂歸入某種已知的病癥分類。正是因為完全沒有動機，正是博格丹諾維奇拒絕給出任何能讓我們安心的理由，才讓《目標》如此令人不安。而這種創(chuàng)作內(nèi)核，早在《電梯驚魂》中就已初見端倪。

在肯尼迪遇刺后這一類型片蓬勃發(fā)展的時期，另一部重要作品是賽斯?霍爾特執(zhí)導、貝蒂?戴維斯主演的《保姆》（1965）。影片再次圍繞精神正常與否與一樁陳年舊罪展開。只不過霍爾特沒有采用兩位女性的設定，而是讓貝蒂?戴維斯與她照看的小男孩對手戲。影片高潮（伴隨著類型片標志性的真相揭露）既令人心酸，又讓人反胃。

1968年的《美麗的毒藥》對這一模式做出了類似轉變：兩位主角不再是兩位老婦人，而是一對相戀的年輕男女。拋開影片鮮明的個人風格，不難發(fā)現(xiàn)它其實完美契合“人格恐怖”電影的框架。安東尼?博金斯飾演丹尼斯?皮特，一個被認定精神失常的角色（畢竟，我們不是從《驚魂記》里就知道，標準的美國陽光男孩其實可能是瘋子嗎？）；塔斯黛?韋爾德飾演休?安?斯特帕內(nèi)克，一個典型、甜美、充滿魅力的美國女孩，是討人喜歡的啦啦隊長，卻有著與母親相關的心理問題。

丹尼斯有一段犯罪前科——曾縱火燒了自家房子和父母，并因此住進精神病院。多年后他才出院，影片故事也由此正式開始。（不同于《蘭閨驚變》和《最毒婦人心》用片頭序幕呈現(xiàn)最初的罪行，《美麗的毒藥》和《狂人拘束衣》一樣，將這段背景以傳統(tǒng)敘事方式簡要交代。）

隨著劇情推進，我們發(fā)現(xiàn)了可怕的真相：盡管丹尼斯舉止怪異至極，瘋掉的人卻不是他；恰恰相反，甜美誘人的休?安才是那個瘋子。真相以令人震驚的方式揭曉：休?安面不改色地用管鉗打暈一名警衛(wèi)，隨后坐在淺水里把他的頭按在水中溺死。這難道是美國年輕一代的新價值觀嗎？

影片之所以更顯恐怖，是因為它和《目標》一樣：塔斯黛?韋爾德飾演的休?安——這位名副其實的“美麗毒藥”——的行為甚至沒有任何心理學層面的解釋，仿佛一切本就如此。

極具諷刺意味的是，在見識了一個看似精神正常的人所犯下的恐怖暴行后，博金斯飾演的丹尼斯心甘情愿地回到精神病院，因為他覺得那里才是安全的。如果連瘋人院都比外面的世界更安全，這又說明了人性的本質究竟如何？

另一個重要的發(fā)展是，柯蒂斯?哈靈頓意識到自己可以在恐怖類型片領域取得極高的成就。1967年的《心驚肉跳》由西蒙娜?西尼奧雷主演，她飾演的角色幾乎與《惡魔》中的一模一樣，劇情也只是稍作改動。

《心驚肉跳》的感染力主要來自密集的視覺意象——尤其是怪異的場景布景。盡管影片并未重點探討精神失常的模糊性，卻著重刻畫了兩位女性之間的關系，并最終揭示其中一人（當然是西尼奧雷的角色）正試圖將另一人逼瘋。

不過，本片與《惡魔》之間存在一處關鍵區(qū)別：在《惡魔》中，西尼奧雷飾演的角色真心愛著自己試圖逼瘋的那位女性的丈夫；而在《心驚肉跳》里，劇情多了一重反轉——西尼奧雷殺死了由詹姆斯?凱恩飾演的丈夫。哈靈頓的影像風格即便算不上更加卑劣，也顯然比克魯佐的更具冷酷的時髦感。

哈靈頓的創(chuàng)作思路在《艾倫的可怕遭遇》（1970年的一部變體作品，安東尼?博金斯與朱莉?哈里斯對手戲），尤其是在《魂斷雙姝情》中得到延續(xù)。

在這部1971年的影片里，活潑的黛比?雷諾斯飾演阿黛爾?布拉克納，與謝莉?溫特斯飾演的瘋癲女子海倫?希爾針鋒相對。曾出演《最毒婦人心》的艾格尼絲?穆爾黑德也在此片擔任配角，飾演阿爾瑪修女——一個受艾米?森普爾?麥克弗森啟發(fā)而創(chuàng)作的信仰療愈師角色。

《魂斷雙姝情》與《心驚肉跳》一樣，視覺元素極為豐富：怪異的侏儒、被屠殺的兔子、模仿梅?韋斯特的小女孩、一屋子女孩在令人作嘔的母親面前跳踢踏舞等等。和奧爾德里奇的《蘭閨驚變》相似，《魂斷雙姝情》也將目光投向好萊塢，而影片呈現(xiàn)出的好萊塢形象既怪誕又悲涼。

作為她為數(shù)不多的正劇角色之一，哈靈頓讓黛比?雷諾斯飾演一位母親，因兒子犯下罪行引發(fā)輿論嘩然，而與溫特斯飾演的海倫?希爾一同遠走他鄉(xiāng)。兩人隨后合辦了一所舞蹈學校，影射《雨中曲》中的好萊塢山藝術學?！字Z斯早年正是在那部影片中塑造了經(jīng)典角色。事實上，《魂斷雙姝情》里雷諾斯角色公寓的街道與外景，明顯呼應了她在《雨中曲》中的住所場景。

哈靈頓的意圖似乎是展現(xiàn)《雨中曲》里好萊塢圖景的陰暗面；而且《魂斷雙姝情》中確實有至少二十分鐘的歌舞段落。

與奧爾德里奇的影片不同，哈靈頓的作品甚至連名義上的圓滿結局都沒有?！痘陻嚯p姝情》的結尾，死去的阿黛爾被擺放在舞臺上，仿佛正要表演；鏡頭緩緩推進（盡管我們并不想靠近），給了徹底精神錯亂的海倫一個特寫。這份恐怖，即便阿黛爾曾試圖與丹尼斯?韋弗飾演的無能男主角發(fā)展感情，也絲毫無法減弱。

這一類型的后續(xù)影片包括1968年的《魔鬼天使》，該片試圖將精神失常等同于染色體異常來加以解釋；1969年的《花園碎尸案》，片中讓年長的杰拉爾丁?佩奇對陣年紀更大、經(jīng)驗老道的露絲?戈登，而后者最終遇害；1971年的《誰殺了小豆阿姨？》，謝莉?溫特斯再度飾演一名瘋女人；以及1971年的《迷霧追魂》，克林特?伊斯特伍德飾演正常人，杰西卡?沃爾特飾演一名不可理喻的精神病患者，她（幾乎）殺死了一名女傭，并試圖殺害伊斯特伍德。

70年代初有五部人格恐怖影片也堪稱經(jīng)典：1971年的《盲女驚魂》，米婭?法羅飾演一名被瘋子恐嚇的盲女；1972年希區(qū)柯克執(zhí)導的《狂兇記》，一部關于性虐殺手的影片，意外地收獲了近乎一邊倒的盛贊；1972年羅伯特?奧特曼執(zhí)導、維爾莫斯?齊格蒙德?lián)尉罃z影的《幻像》，講述一名年輕女性陷入瘋癲的過程；1973年柯蒂斯?哈靈頓執(zhí)導的《殺戮類型》，是對《驚魂記》主題的重新演繹；以及1975年保羅?溫德科斯執(zhí)導的電視電影《利茲·博登傳奇》，伊麗莎白?蒙哥馬利主演，對這起美國著名的謀殺案做出了精準且令人信服的還原。

在所有人格恐怖影片中，自我指涉意味最強烈的或許是布萊恩?德帕爾瑪1973年的《姐妹情仇》。影片部分情節(jié)涉及連體嬰分離，德帕爾瑪通過精心復刻與重新解讀《驚魂記》的諸多元素，以此向希區(qū)柯克致敬。影片開場一幕：菲利普（萊爾?威爾遜飾）偷窺看似失明的丹妮爾（瑪戈?基德飾）脫衣，這一場景立刻讓人聯(lián)想到希區(qū)柯克對窺私欲的癡迷。而這一幕最終被揭示并非現(xiàn)實，而是一檔名為《偷窺者》的惡搞式電視節(jié)目布景——戲仿《偷窺狂》，丹妮爾作為演員對毫無防備的參與者“惡作劇”——這一設定本身便隱喻了電影的虛構性與窺私本質。

兩人在電視節(jié)目中相遇后，菲利普與丹妮爾之間發(fā)展出了一段類似戀情的關系。在與丹妮爾親熱時，菲利普發(fā)現(xiàn)她身側有一道巨大的疤痕，后來才得知，那是她與連體雙胞胎多米尼克分離手術留下的痕跡。菲利普為她買了生日蛋糕回到丹妮爾的公寓時，床上睡著的女人身影突然抓起蛋糕盤上的刀，反復刺向他的腹股溝與嘴部。

在此之前，菲利普一直被當作影片的主角；他突如其來的被殺——兇手顯然是丹妮爾患有精神病的姐姐多米尼克——與《驚魂記》中珍妮特?利飾演的瑪麗昂突然遇害極為相似。事實上，配樂的配器風格也進一步凸顯了這種相似性：和十二年前《驚魂記》的配樂一樣，本片作曲同樣是伯納德?赫爾曼。菲利普的死令人揪心，因為過程緩慢，他的痛苦被無限拉長；當他拖著身體爬過房間，在白色地板上留下一道長長的血痕時，音樂震顫、尖嘯。他直到用自己的血在窗戶上寫下“救命”才斷氣——這條訊息被調查記者格蕾絲?科利爾（詹妮弗?索爾特飾）看到。

正如《驚魂記》里的兇手最終并非諾曼?貝茨的母親，而是諾曼本人，在《姐妹情仇》中，兇手也并非丹妮爾的姐姐，而是丹妮爾自己。真相揭曉，丹妮爾擁有分裂人格，時而會化身成她姐姐的模樣；而她的姐姐其實在連體分離手術中就已經(jīng)死去。于是，德?帕爾瑪借鑒自克魯佐的《惡魔》式的雙女性關系，最終變成了同一個分裂人格中兩種對立面向的關系。

在這一點上，德?帕爾瑪與希區(qū)柯克一樣，著重強調故事貫穿始終的雙重性，甚至細致到格蕾絲公寓墻上那條紅色的裝飾條紋，都與丹妮爾公寓地板上的血痕形成呼應?；蛟S最引人注目的雙重性設計，是德?帕爾瑪對分屏的運用：左側畫面中，丹妮爾與前夫急忙清理公寓、藏匿菲利普的尸體；右側畫面里，格蕾絲與偵探正趕往丹妮爾的住處。德?帕爾瑪在同一個寬銀幕畫幅中并置兩個獨立畫面——這一手法既制造了懸念，又在隱喻層面指向丹妮爾的精神分裂狀態(tài)。

影片結尾，丹妮爾與她的另一個自我格蕾絲之間的身份認同已然完全重合。在最后一段幻覺式的閃回中，手術室里那把可怕的屠刀舉起，正要將丹妮爾與多米尼克分離，我們看到的、與丹妮爾相連的替代形象，竟然是格蕾絲。當?shù)つ轄柕木穹至炎罱K通過格蕾絲的調查呈現(xiàn)在觀眾面前，丹妮爾被警方帶走后，格蕾絲卻在丹妮爾前夫的催眠暗示下，無法向困惑的警方解釋這些離奇事件。相反，她自己也變得有些瘋癲，被迫一遍又一遍重復著明顯錯誤的話：“沒有尸體，也沒有謀殺！”

何為瘋狂，何為清醒？和以往一樣，這部人格恐怖電影并未給出簡單的答案。

從影像符號來看，這一類型的影片呈現(xiàn)出驚人的一致性。這些符號大致可分為三類：武器、場景地點與身份象征。

首先是武器：盡管片中的暴力場面總是被賦予極具創(chuàng)意的呈現(xiàn)方式，但所使用的武器通常都是并不奇特的銳器。在《午夜嬌啼》《驚魂記》《殺人狂》與《魂斷雙姝情》中，安妮塔?艾克伯格、安東尼?博金斯、瓊?阿爾萊斯與謝莉?溫特斯飾演的角色分別用刀殺害了受害者。在《癡呆癥13》《狂人拘束衣》《魔鬼天使》《最毒婦人心》，以及當然還有《利茲·博登傳奇》中，兇器則是斧頭。其他變體包括《電梯驚魂》里電梯的尖銳部件、《魂斷雙姝情》中脫粒機的鋒利刀片，以及《落霞孤鶩》里的軍刀。

排名第二的兇器無疑是鈍器，在《蘭閨驚變》《最毒婦人心》等多部影片中均有出現(xiàn)。其他反復出現(xiàn)的武器還包括火（《縱火狂魔》《花園碎尸案》《美麗的毒藥》《誰殺了小豆阿姨？》），當然還有偶爾出現(xiàn)的槍械。不過值得注意的是，槍械在《目標》這類影片中最為重要，這類作品直接而具體地反映了人們對突如其來、毫無征兆的暴力的恐懼。

第二類符號是場景地點，很明顯，這些影片中的場景常常承擔隱喻功能。其中最核心的地點無疑是住宅。

這類住宅總是透著恐怖氣息，脫胎于傳統(tǒng)鬼屋片，但其恐怖感卻是具體而現(xiàn)實的，而非神秘超自然的。在《驚魂記》中，住宅里藏著死去的貝茨夫人；在《蘭閨驚變》中，住宅堆滿舊日紀念品；在《最毒婦人心》中，住宅象征著曾經(jīng)繁榮的南方歲月。從《心驚肉跳》《落霞孤鶩》到《誰殺了小豆阿姨？》，片中的住宅都映照出作為故事核心的精神失常狀態(tài)。

這類住宅通常如同死寂之物，封存著回憶、尸體，或是舊日生活的痕跡；恐怖感往往源于以下事實：時代已然變遷，住宅與居住其中的人卻始終停滯不前——《蘭閨驚變》《最毒婦人心》《誰殺了小豆阿姨？》與《驚魂記》皆是如此。

住宅內(nèi)部有三處特定空間尤為重要：樓梯、浴室與地下室。

首先，樓梯在這些影片中的視覺分量再怎么強調也不為過。

《驚魂記》中，偵探在樓梯上被殺。

《蘭閨驚變》有兩場關鍵戲都發(fā)生在樓梯：布蘭奇試圖爬去接電話，以及寶貝簡殺死女仆。

《精神病人》中，女反派墜樓身亡。

《最毒婦人心》里，艾格尼絲?穆爾黑德飾演的維爾瑪被表妹米里亞姆殺害，滾落蜿蜒如蛇的樓梯；此后，夏洛特試圖回到自己房間，卻在倒爬樓梯的過程中徹底被逼瘋（這也讓貝蒂?戴維斯得以用夸張、戲劇化的方式盡情表演）。

《魂斷雙姝情》中，屋外搖搖欲墜的樓梯成為恐怖事件的焦點。

樓梯在某種意義上是分隔兩個領域的門戶。在《蘭閨驚變》中，樓梯連接著貝蒂?戴維斯飾演的寶貝簡所在的瘋狂領域，與瓊?克勞馥飾演的布蘭奇所在的、看似理性的領域?！痘陻嚯p姝情》中的樓梯亦是如此。片中甚至有一幕格外恐怖：神志清醒的黛比?雷諾斯飾演的阿黛爾走下樓梯，進入謝莉?溫特斯飾演的瘋癲海倫的領地，發(fā)現(xiàn)了被殘殺的兔子。在這部影片里，樓梯劃分出瘋狂與清醒的邊界。

而在其他幾部影片，尤其是《最毒婦人心》中，樓梯的運用更為復雜。例如，盡管看似瘋狂的領域理應是夏洛特的樓上房間，所有瘋癲事件卻都發(fā)生在一樓——也就是理應理性的區(qū)域。影片結尾揭示，表妹米里亞姆才是真正的惡人，而夏洛特縱然精神困頓，卻始終神志清醒；這也清楚解釋了為何片中“瘋狂橋段”從未發(fā)生在夏洛特的樓上空間，而是出現(xiàn)在米里亞姆的領地——所有高潮戲都集中在樓梯上演。

即便功能復雜，樓梯依舊是一道脆弱的門戶；一旦跨越，便會陷入恐懼，對某人而言往往還意味著死亡。

住宅內(nèi)另外兩處尤為重要的空間是浴室和地下室。浴室的重要性不難理解：它是最私密的空間，人們在此潔凈身體，獲得純粹。因此，一旦暴力發(fā)生在這個房間里，就會顯得格外污穢與令人不安。《惡魔》中的浴缸場景、《驚魂記》中著名的淋浴謀殺戲、《電梯驚魂》里的縱欲場面、1962年版《卡里加里博士的小屋》（《怪醫(yī)魔影》）中格林尼斯?約翰斯在浴缸里脆弱無助的畫面、《收藏家》里薩曼莎?埃加飾演的被綁架者被綁在浴缸中，以及《保姆》里恐怖的“浴缸溺亡”情節(jié)，都是典型例證。

反復出現(xiàn)的地下室意象，很可能與子宮或者黑暗有關。于是便有了充滿諷刺的設計：《驚魂記》里諾曼?貝茨將母親安置在整棟房子的“子宮”之中；《狂熱者》中塔盧拉赫?班克黑德的角色在地下打造小型囚室并悉心打理。或許最具代表性的例子，是《收藏家》對地下室與扭曲性欲的明確結合：特倫斯?斯坦普飾演一名性取向異常的綁架者，將一位年輕女子囚禁在地下小房間里。

除了住宅，另一個頻繁出現(xiàn)的主要場景是精神病院——這一場景的現(xiàn)實指向無需多言。《瘋子》《狂人拘束衣》《保姆》《休克療法》《午夜嬌啼》《怪醫(yī)魔影》《惡夢》與《美麗的毒藥》等影片中均出現(xiàn)了精神病院。

身份與神智的命題在《最毒婦人心》中表達得尤為凝練：夏洛特在黑暗中打開門，攝影師粗魯?shù)匕聪驴扉T，她下意識后退，不僅是因為受驚，更是因為猛然意識到自己真實的模樣。影片結尾，又一位攝影師請求為她拍照，這一次她露出了笑容——在神智近乎恢復、負罪感徹底卸下之后，她終于能夠接納自己。

在《蘭閨驚變》中，被碾碎的娃娃頭絕妙地象征著寶貝簡的精神狀態(tài)。而片中寶貝簡（貝蒂?戴維斯飾）在鏡中看見自己后發(fā)出的尖叫，也令人心碎。

自我認知與外在形象、理想與現(xiàn)實之間的割裂，在《蘭閨驚變》的一個鏡頭里體現(xiàn)得更為鮮明：年輕布蘭奇的畫像，與如今形同枯槁、宛若死尸的布蘭奇（瓊?克勞馥飾）疊映在一起。

另一類醒目的身份象征是鏡子，在這些影片中幾乎無處不在——從《驚魂記》《最毒婦人心》到《冷血驚魂》《勾魂手》，鏡子常常映出多重影像，暗示人格的分裂與破碎。

最后，在所有人格恐怖影片里，最詭異的視覺符號之一，便是反復出現(xiàn)的單眼特寫，這類畫面天然地同時傳遞出極致的親密感與失衡的精神狀態(tài)。

還有哪一類電影，能讓身份符號如此高度統(tǒng)一、反復出現(xiàn)？這種對身份的執(zhí)著追問，精準呼應了六十年代廣為流傳的時代之問：“我是誰？”而這一類型片給出的答案，恰恰令人不寒而栗。

具有諷刺意味的是，正當五六十年代的種種社會思潮似乎宣告了經(jīng)典恐怖片的終結時，人們對人類內(nèi)心可能與生俱來的瘋狂與暴力的普遍關注與恐懼，又開始模糊掉兩類影片之間的清晰界限：一類是像《目標》這樣的人格恐怖電影，另一類則是看似與恐怖無關的“高端”嚴肅影片，如《勾魂手》《瑞靈頓街10號》《冷血》《激流四勇士》《日落黃沙》《稻草狗》《發(fā)條橙》和《骯臟的哈里》。

恐怖片向來反映著我們對自身最深層的焦慮。在一個生活——或者至少是我們對生活的感知——愈發(fā)顯得恐怖的時代，人格恐怖電影中的元素（暴力、瘋狂）如今被注入主流敘事，也就完全可以理解了?？植榔缫巡辉偈牵幢阍?jīng)是也并非真正是）供兒童消遣的逃避現(xiàn)實之作。