文/孫龍

一、引言：從“器”到“象”的語(yǔ)言躍遷

在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的語(yǔ)境中，“繪畫(huà)性”已不再是附著于器表的裝飾，而逐漸演化為一種獨(dú)立的視覺(jué)與精神表達(dá)體系。藝術(shù)家楊擁軍所探索的高溫“潑彩釉”（亦稱(chēng)“谷農(nóng)釉”），正是在這一轉(zhuǎn)型過(guò)程中生成的一種跨媒介語(yǔ)言——它既源于陶瓷工藝的火與土，又通達(dá)繪畫(huà)藝術(shù)的光與心，“谷農(nóng)釉”構(gòu)成了一種介于物質(zhì)與意象之間，陶瓷繪畫(huà)的“第三空間”。

瓷本、“谷農(nóng)釉”心象山水之一 177x78cm

“谷農(nóng)釉”這種語(yǔ)言并非簡(jiǎn)單地借用中國(guó)山水畫(huà)或西方抽象繪畫(huà)的形式，而是在高溫不可控的釉變機(jī)制中，生成一種“自發(fā)生長(zhǎng)的圖像結(jié)構(gòu)”，從而將陶瓷由“工藝之器”推向“心象之場(chǎng)”的美學(xué)精神。

瓷本、“谷農(nóng)釉”心象山水之二 177x78cm

二、高溫“谷農(nóng)釉”的生成機(jī)制：偶然性與必然性的辯證統(tǒng)一

高溫“谷農(nóng)釉”的核心，不在“潑”，而在“化”。釉料在1300℃左右的窯火中經(jīng)歷熔融、流動(dòng)、分離與重組，其過(guò)程具有強(qiáng)烈的不確定性。這種不確定性，使其天然具有與西方現(xiàn)代藝術(shù)中“偶發(fā)性美學(xué)”相呼應(yīng)的屬性。

在審美意義上，這種創(chuàng)作邏輯與杰克遜·波洛克的“行動(dòng)繪畫(huà)”形成遙遠(yuǎn)的精神共振——但兩者的本質(zhì)差異在于： 波洛克的“潑灑”發(fā)生在畫(huà)布表面，是身體行為的直接軌跡；

楊擁軍的高溫“谷農(nóng)釉”則進(jìn)入窯火，通過(guò)時(shí)間與溫度的參與完成，是“火的再創(chuàng)作”。

因此，這種語(yǔ)言不是“人完成的圖像”，而是“人與火共同生成的存在”。

瓷本、“谷農(nóng)釉”龍宮金蟾 58x58cm

三、東方語(yǔ)境：山水精神的再物化

從圖像結(jié)構(gòu)上看，楊擁軍作品呈現(xiàn)出明顯的“山水生成性”：氤氳的釉氣構(gòu)成“氣韻生動(dòng)”的空間；流動(dòng)的色層形成類(lèi)似皴法的肌理；留白與光域則暗合傳統(tǒng)山水中的“虛境”。這種視覺(jué)體驗(yàn)，可追溯至石濤“一畫(huà)論”的精神內(nèi)核——即從混沌中生成秩序，從無(wú)形中顯現(xiàn)萬(wàn)象。

但不同之處在于：傳統(tǒng)山水依賴(lài)筆墨控制，而“高溫潑彩釉”則將控制權(quán)部分讓渡給自然過(guò)程，使“道法自然”不再是哲學(xué)命題，而成為物理現(xiàn)實(shí)。這使得作品不再是“描繪山水”，而是心象“窯變”的“精神山水”。

幽谷尋珍圖 58 x58

四、西方語(yǔ)境：抽象表現(xiàn)與材料本體的覺(jué)醒

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，從馬克·羅斯科到安塞爾姆·基弗，藝術(shù)逐漸從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向存在本體的表達(dá)。楊擁軍的高溫“谷農(nóng)釉”語(yǔ)言，與這一脈絡(luò)產(chǎn)生了深層對(duì)話(huà)：色域的沉浸感接近羅斯科的“精神場(chǎng)域”；材料的厚重與裂變感，則與基弗的“物質(zhì)詩(shī)學(xué)”相呼應(yīng)；釉層的不可逆變化，使作品具有時(shí)間沉積的“歷史性”美學(xué)思想。

然而，楊擁軍的獨(dú)特性在于：他并未脫離“工藝”，而是在工藝中完成了“觀(guān)念的升維”。 換言之，他不是“用陶瓷做當(dāng)代藝術(shù)”，而是“讓陶瓷自身成為傳承有序的經(jīng)典藝術(shù)圖騰。

萬(wàn)壑流云圖 172 x40

五、“心象”維度：從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)到精神映射

所謂“心象”，并非單純的心理投射，而是一種“內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在物象的同構(gòu)關(guān)系”。在楊擁軍的作品中，這種“心相”體現(xiàn)為：不可控中的秩序感——對(duì)應(yīng)人生與自然的關(guān)系；流動(dòng)中的凝固瞬間——對(duì)應(yīng)時(shí)間的截面；光與色的交融——對(duì)應(yīng)意識(shí)的“窯變”。觀(guān)者在面對(duì)作品時(shí)，并非“觀(guān)看圖像”，而是進(jìn)入一種類(lèi)似冥想的狀態(tài)。

這一點(diǎn)，與東方禪宗“觀(guān)照”的經(jīng)驗(yàn)極為接近并對(duì)接當(dāng)代時(shí)空的精神需求。

六、跨文化意義：陶瓷繪畫(huà)語(yǔ)言的新范式

高溫“谷農(nóng)釉”的價(jià)值，不僅在于技法創(chuàng)新，更在于其對(duì)“陶瓷繪畫(huà)”這一新范式的重組建構(gòu)：

1. 突破媒介邊界 ——

將陶瓷從三維器物轉(zhuǎn)化為二維（或準(zhǔn)二維）的視覺(jué)場(chǎng)域。

2. 重構(gòu)創(chuàng)作主體——

從“藝術(shù)家主導(dǎo)”轉(zhuǎn)向“人—材料—火”的協(xié)同系統(tǒng)。

3. 建立跨文化語(yǔ)法 ——

同時(shí)可被東方“氣韻”體系與西方“抽象”體系解讀。

4. 引入時(shí)間維度 ——

釉變過(guò)程本身即為一種“時(shí)間雕塑”。

心象山水

七、結(jié)語(yǔ)：在火中生成的未來(lái)語(yǔ)言

楊擁軍的高溫“谷農(nóng)釉”，不是對(duì)傳統(tǒng)陶瓷的修飾，也不是對(duì)繪畫(huà)的模仿，而是一種新的藝術(shù)語(yǔ)言生成機(jī)制和審美價(jià)值的提升。它以火為筆，以釉為墨，在不可控中生成可感、可觀(guān)的萬(wàn)千氣象，在窯變中顯現(xiàn)出心象神韻。

如果說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)完成了“以筆墨寫(xiě)天地”的時(shí)代，那么“谷農(nóng)釉”這一體系正在開(kāi)啟一個(gè)新的時(shí)代篇章：以火與時(shí)間書(shū)寫(xiě)不可重復(fù)的宇宙心象。

（作者系旅日藝術(shù)家）