【摘要】：2020年荷蘭電影《東方》表面揭露印尼獨立戰(zhàn)爭期間荷蘭軍隊的殖民暴行，實則是西方后殖民懺悔文化的虛偽表演。影片以荷蘭士兵的個體心理創(chuàng)傷為敘事核心，將印尼人民的民族香味解放斗爭異化為映照西方良知的異域舞臺，徹底抹除了被殖民者的主體性與歷史聲音。導(dǎo)演通過切割殖民歷史、構(gòu)建殖民者內(nèi)部的道德階序，用“壞蘋果理論”掩蓋荷蘭殖民主義的結(jié)構(gòu)性原罪。這種無代價的懺悔，本質(zhì)上是一種意識形態(tài)操作，其目的是收割道德資本，延續(xù)西方的話語霸權(quán)與全球不平等秩序。

《東方》（CDe Oost）這部2020年的荷蘭電影，本質(zhì)上是一部西方后殖民時代精心編排的虛偽道德戲劇。它表面上揭露了1945-1949年印尼民族革命期間荷蘭軍隊的“警察行動”暴行，特別是韋斯特林部隊在南蘇拉威西的處決與清洗，讓主角約翰從心懷理想主義的青年一步步陷入殺戮深淵，最終以自殺完成自我救贖。

導(dǎo)演試圖展現(xiàn)殖民者的內(nèi)心撕裂的這點所謂正義感根本無法觸碰荷蘭殖民主義的結(jié)構(gòu)性罪惡，更無法洗刷荷蘭數(shù)百年的殖民原罪，反而暴露了西方“后殖民懺悔文化”作為文化再生產(chǎn)工具的深層虛偽并非真心洗心革面，而是通過人性化加害者、邊緣化被壓迫者，來維持話語霸權(quán)和道德優(yōu)越感，用后殖民話語重新包裝帝國遺產(chǎn)，繼續(xù)維持全球不平等的象征秩序。

這部電影的敘事核心是用于自我療愈的殖民凝視（colonial gaze）。它以荷蘭士兵的視角展開，像《現(xiàn)代啟示錄》翻版，把印尼當(dāng)作西方人內(nèi)心危機的異域舞臺。印尼人被刻板化為被動受害者、背景板或猴子式的原始叛軍，幾乎沒有主體性、抵抗邏輯和歷史深度。電影中的印尼只是一塊異域舞臺，其獨立斗爭的正義性——被殖民者爭取主權(quán)、擺脫掠奪的民族解放——被徹底淡化，其唯一功能是映照西方主體（殖民者）的內(nèi)心危機、道德墮落與可能的救贖。導(dǎo)演想歌頌和放大的是殖民者“被卷入”的道德困境：約翰有納粹父親的“原罪”，他“只是執(zhí)行命令”，最終還“反戈”自殺。它允許荷蘭乃至西方觀眾在安全距離內(nèi)獲得面對歷史的道德凈化，卻絕口不提被殖民者的鮮血和尊嚴(yán)。賽義德式的東方主義在這里活生生地延續(xù)，東方永遠是鏡子，用來照西方人的“良知”。

殖民暴力從來不是單純的物理殺戮，而是通過文化場域的再生產(chǎn)，讓被殖民者接受自己的劣等地位，同時讓殖民者后代在反思中獲得道德資本。影片把印尼獨立斗爭簡化成荷蘭士兵的心理創(chuàng)傷舞臺，印尼人只是無名背景板，這正是蓋婭特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）在《庶民能說話嗎？》中批判的庶民沉默：被殖民者的聲音被徹底抹除，他們的抵抗主體性被殖民者的“良心掙扎”所取代。導(dǎo)演或許自以為加入印尼演員就夠多元，但這只是象征性的包容，反而強化了殖民者習(xí)慣性把東方當(dāng)作西方自我鏡像的集體無意識。

電影更深層的虛偽在于故意切割歷史，只聚焦1946年的“異常暴力”，仿佛荷蘭的殖民只是戰(zhàn)后一時糊涂。這完全是選擇性失憶。列寧的《帝國主義是資本主義的最高階段》早已指出，荷蘭東印度公司正是早期壟斷資本主義與國家暴力的典范。17世紀(jì)起，荷蘭東印度公司就以公司-國家復(fù)合體形式，壟斷香料貿(mào)易，通過1621年班達群島近乎種族滅絕的屠殺和1740年巴達維亞華人慘案，期間還曾侵略中國臺灣省，建立起全球積累體系。荷蘭是沃勒斯坦眼中的“核心”國家的先驅(qū)，它的黃金時代繁榮直接建立在對東亞黃種人邊緣的剩余價值榨取之上。

荷屬東印度公司的利潤直接鑄就了荷蘭黃金時代的繁榮，今天荷蘭的“寬容”形象，正是建立在亞洲、非洲的尸骨和資源掠奪之上。二戰(zhàn)后所謂“警察行動”，不過是荷蘭帝國垂死掙扎，試圖重新掠奪黃種人，影片把1946年的警察行動作為“異常暴力”孤立出來，仿佛只是戰(zhàn)后“失控”，電影那點暴行展示，表面呼應(yīng)紐倫堡審判后的“命令服從”辯護批判，但它回避了殖民主義本身就是反人類罪的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)，而非個別士兵的“過度”。

觀眾無法從電影中看到對殖民本身就是反人類罪行的批判，甚至質(zhì)疑都沒有，完全繞開了種族優(yōu)越、資本逐利、領(lǐng)土占領(lǐng)等等的荷蘭殖民之惡。它把結(jié)構(gòu)性帝國主義罪惡，簡化成個別士兵的“良心掙扎”，這正是“壞蘋果理論”的翻版，掩護殖民體系的系統(tǒng)性罪惡。它拒絕承認(rèn)殖民是中心-外圍結(jié)構(gòu)性剝削的常態(tài)，而非偶然偏差。

影片的“正義性”不過是一種政治修辭，好讓荷蘭觀眾在冷戰(zhàn)后“自由主義勝利”的語境中，輕松完成從“帝國繼承人”到“民主反思者”的身份轉(zhuǎn)換，絲毫不觸及今天荷蘭繼續(xù)享有的殖民紅利、帝國遺產(chǎn)和對全球供應(yīng)鏈的隱形支配。

通過“反思”，前殖民國家及其國民，可以輕松地將自身從歷史負(fù)擔(dān)中解脫出來，轉(zhuǎn)換為具有“批判精神”和“道德良知”的現(xiàn)代主體，獲得了一種“我們已經(jīng)反思過了，所以我們更進步”的道德優(yōu)越感。這種“懺悔”成本極低——不需要實質(zhì)性的賠償、文物歸還、歷史教科書的重寫，更不需要觸動其依靠殖民掠奪積累的財富所支撐的現(xiàn)代福利社會與全球優(yōu)勢地位。

現(xiàn)代國際法從一開始就無法去脫殖民胎記：19世紀(jì)的“文明標(biāo)準(zhǔn)”理論（standard of civilization）曾合法化荷蘭的“保護”與“開發(fā)”，把非西方主權(quán)貶為次等。二戰(zhàn)后荷蘭拒絕徹底賠償印尼（盡管有Rawagede等屠殺），至今在文物歸還和教科書修訂上拖延，正是法學(xué)上“過渡正義”（transitional justice）的典型失敗——它只提供情感宣泄，卻拒絕實質(zhì)的法律責(zé)任重構(gòu)。霍米·巴巴（Homi Bhabha）的混雜性（hybridity）在這里被扭曲：電影看似混雜了印尼元素，實則讓殖民敘事繼續(xù)主導(dǎo)。電影中加入印尼面孔、異域風(fēng)情，不過是給殖民敘事披上一件“多元文化”的外衣。敘事的主權(quán)、解釋的框架、情感的調(diào)動，仍然牢牢掌握在殖民者一方。這非但沒有挑戰(zhàn)殖民凝視，反而以更精致的方式強化了它：看，我們多包容，我們連自己的罪行都敢于呈現(xiàn)。 這實際上是在宣告，關(guān)于這段歷史該如何講述、以何種情感結(jié)構(gòu)被記憶，其定義權(quán)依然在西方。

影片中還有一個耐人尋味的強行插入的情節(jié)——日本軍官撤退前在街上毆打印尼人的那一幕，本是殖民暴力最原始、最赤裸的呈現(xiàn)——日本法西斯殖民的殘暴行徑當(dāng)然必須予以徹底批判，它體現(xiàn)了日本軍國主義擴張的野蠻邏輯——卻被導(dǎo)演刻意改造為荷蘭主角英雄式介入的道德高光時刻：荷蘭軍官并非出于對印尼被壓迫者的真誠同情，更不是在捍衛(wèi)任何普世正義或民族主權(quán)，而是精心表演出一副超越所有“黃種人”（包括日本侵略者與印尼受害者）的白人道德優(yōu)越感，把自己塑造成文明救世主的形象。

這種導(dǎo)演心態(tài)的本質(zhì)，直指后殖民敘事中最險惡的權(quán)力機制：通過構(gòu)建殖民者內(nèi)部的“道德等級制”（moral hierarchy），將日本定位為“更野蠻的東方他者”，從而為荷蘭殖民者提前注入“相對文明”的合法性濾鏡，好讓后續(xù)荷蘭“警察行動”中的系統(tǒng)性屠殺、焚村與種族清洗，不再顯得是帝國暴力的延續(xù)，而是“有良知者被迫卷入”的悲劇性心理劇場。

這正是西方導(dǎo)演在后殖民時代對“殖民凝視”的精妙再生產(chǎn)：導(dǎo)演并非無意，而是主動操弄一種“偽反殖民的殖民主義”（pseudo-anti-colonial colonialism），借日本的赤裸暴力做墊腳石，來掩蓋荷蘭殖民從荷屬印度公司時代起就根深蒂固的結(jié)構(gòu)性原罪——公司-國家復(fù)合體的資本掠奪、種族滅絕式屠殺與長期依附性剝削。

荷蘭的險惡和日本的直接壓迫在罪惡程度上難分伯仲，因為它學(xué)會了用表演性的“道德審判”延續(xù)霸權(quán)：表面審判“競爭性殖民者”的惡行，實則通過這種帝國主義集團內(nèi)部的對比，悄然重構(gòu)全球權(quán)力秩序，讓印尼人民的抵抗主體性徹底淪為沉默的道具（Spivak意義上的subaltern silence），讓被殖民者的鮮血成為白人自我救贖的戲劇道具。荷蘭殖民者模仿“反殖民英雄”的姿態(tài)，恰恰是為了更持久地維持殖民邏輯的連續(xù)性。

導(dǎo)演心態(tài)暴露了西方后殖民文化的核心虛偽：它拒絕承認(rèn)一切殖民——無論日本的法西斯式還是荷蘭的“自由主義”式——都是資本擴張與種族優(yōu)越的必然產(chǎn)物，而是通過制造殖民者間的道德階序，來為荷蘭在全球化時代的文化霸權(quán)與經(jīng)濟紅利續(xù)命。荷蘭殖民者是更精致、更持久的壓迫者：它的“英雄介入”不是正義，而是帝國主義在后殖民語境下的自我更新。導(dǎo)演的這種敘事設(shè)計，最終服務(wù)于西方繼續(xù)占據(jù)全球道德制高點的文化裝置，而非任何意義上的歷史清算。

荷蘭的“倫理政策”（Ethische Politiek，1901年后）曾被包裝成“文明使命”，卻掩蓋了強制種植制度（cultuurstelsel）導(dǎo)致的周期性饑荒與數(shù)百萬死亡，與電影今天的“反思”如出一轍。這部電影的“正義性”根本改變不了荷蘭的歷史本質(zhì)。荷蘭從來不是誤入歧途的文明使者，而是武裝重商主義的典范：利潤至上，暴力開路，掠奪為本。帝國主義從來不會“誤入歧途”，而是資本邏輯的必然擴張。荷蘭殖民的本質(zhì)從未改變，它只是從赤裸掠奪轉(zhuǎn)向軟性文化霸權(quán)。帝國主義從不真正懺悔，它們最多表演“反思”，影片的所謂的深刻不過是一種后殖民懷舊的道德資本收割，讓西方在全球化時代繼續(xù)占據(jù)全球秩序中的道德制高點，卻拒絕承認(rèn)殖民財富是今天發(fā)達國家和福利國家的物質(zhì)基礎(chǔ)。

今天的荷蘭在全球秩序中依然享受著殖民時代奠定的經(jīng)濟、政治與文化紅利，電影《東方》用懺悔的表演性維護以西方規(guī)則為基礎(chǔ)的國際秩序，傾銷殖民內(nèi)疚，是非常好用的后殖民文化工具。荷蘭導(dǎo)演掩蓋了現(xiàn)實中結(jié)構(gòu)性不平等的持續(xù)，本質(zhì)上是更高階的、更隱蔽的意識形態(tài)操作。它通過將血腥的殖民掠奪史轉(zhuǎn)化為關(guān)于西方個體良知的心靈寓言，成功地將反人類的結(jié)構(gòu)性罪行，消化為可供消費、可供感傷、最終可供“超越”的文化產(chǎn)品。它讓觀眾在流淚之后，感到一種釋然的“西方怎么都是最完美”的錯覺，卻絲毫沒有動搖殖民主義遺留在當(dāng)今世界秩序中的根基。

這不是勇敢，更無關(guān)正義。它的出現(xiàn)其實是再次提醒全球南方的觀眾，任何來自殖民者陣營的“自省”，都必須被置于被壓迫者立場下嚴(yán)格審視，否則就只是另一種形式的殖民延續(xù)。真正的歷史正義，不屬于那些事后“良心發(fā)現(xiàn)”的加害者后代以及簇?fù)硭麄兊墓?/p>

（作者：大誰緝事，系昆侖策研究院研究員；來源：昆侖策網(wǎng)【作者授權(quán)】，轉(zhuǎn)編自“思想引力場”微信公眾號，修訂發(fā)布；圖片來自網(wǎng)絡(luò)，侵刪）