3月18日，德云社上海劇場在群眾影劇院開業(yè)，劇場內(nèi)有317個席位。這座建成于1931年的建筑，曾設1280座，且常常座無虛席，是彼時上海高度密集的劇場網(wǎng)絡的一個縮影。百多年來，這個始終領風氣之先的城市最擅長做的一件事，就是把外來的聲音接進來，讓它在本地觀眾、商業(yè)街區(qū)、媒體傳播和城市消費中重新發(fā)酵。京劇名伶南下、粵劇班社北上、越劇在上海完成都市化，都是這種機制的一部分。今天郭德綱率德云社南下，再次觸發(fā)了上海這套“放大器”機制。而群眾影劇院幾乎用整整一座建筑的命運，見證了上海大眾娛樂形態(tài)如何從戲曲、電影一路走到今天。

群眾影劇院位于上海四川北路1552號，在近百年的歷史里經(jīng)歷了不斷的更名與功能變遷。1931年，劇場以服務粵僑社群的廣東大戲院之名開業(yè)，1937年更名為中華大戲院，1945年抗戰(zhàn)勝利后改稱虹光大戲院，上演戲劇兼映電影。1951年被接管為華東公安部隊大禮堂，進入單位化、組織化的使用階段。1952年前后改為和平電影院并很快轉為群眾電影院，標志其完全納入新中國城市電影放映體系，至1968年更名為群眾影劇院并沿用至今，也完成了由民間商業(yè)戲院向國家文化體制內(nèi)影劇空間的制度性轉型。

上述不斷更名的過程僅僅是群眾影劇院的粗線勾勒，在紛繁的史料中，更細密的歷史紋理逐漸浮現(xiàn)。

從地方戲劇場到都市文化舞臺

群眾影劇院建筑面積約1765平方米，鋼筋混凝土結構，場內(nèi)分正廳和樓廳。主建筑五層，旁有三層裙房，坐東朝西，裝飾藝術派風格。三層陽臺出挑，南側裙房轉角為曲面。全場呈扇形，觀眾廳二層。資料顯示，這座由原廣舞臺負責人招股籌資、旅滬潮州商人吳朝和投資興建的劇場，主要上演粵劇，有著名的劇團和角兒參與演出活動。彼時的廣東大戲院主要面向群體是比較單一的旅滬族群，是一個為特定人群社交或者精神需求服務的空間建筑。

開業(yè)之初，廣東新春秋粵劇團首演，白駒榮等粵劇名角登臺，《客途秋恨》等經(jīng)典劇目在此上演，吸引了大量旅滬廣東人觀演。同年九月這里易主經(jīng)營，掛名榮記廣東大戲院。1932年元旦，特邀阮玲玉、黃白英等十名粵籍男女名角，用粵語對白演唱歌劇《愛美人》，為客居虹口的廣東人獻演五場。1933年，改名為香港大戲院，專門上映“中外有聲無聲巨片”，當時的報紙刊登香港大戲院上映了俄國電影《生路》。1934年后再度復名廣東大戲院。眾多粵劇名演員，包括陳非依、千里駒、白駒榮、新珠、艦少風、陶醒非、伊秋水等先后到此獻藝。當年報刊記錄了1935年廣東大戲院上演廣東話劇的情況。這一時期的劇院隨著經(jīng)營主體、市場等各種因素不斷調(diào)整自己的空間功能。

1937年淞滬會戰(zhàn)后，廣東大戲院改名為“中華大戲院”，建筑第一次從“戲曲專用空間”轉向“影像放映空間”?？箲?zhàn)結束后，劇院再次更名為“虹光大戲院”，一度嘗試恢復話劇與戲曲演出，但很快因經(jīng)營問題轉向電影放映。從1930年代后期到1940年代的這段時間里，建筑空間的功能始終處在過渡時期，服務人群也從單一旅滬廣東人擴展面向更為普遍的市民。

事實上，在20世紀40年代的上海劇場體系中，廣東大戲院（當時名為虹光大戲院）與明星大戲院、黃金大戲院等劇場共同構成越劇在上海的演出網(wǎng)絡。這一時期最典型的現(xiàn)象，是“常演制”的形成。一出戲不再是短期上演，而是可以在同一劇場連續(xù)演出數(shù)周甚至更長時間。這種行為不僅說明觀眾對演員的高度關注，也標志著越劇已形成類似“明星與粉絲”的觀演關系。1947年，《山河戀》在黃金大戲院的演出，則被視為越劇在上海進入高峰的重要標志。袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等演員同臺，被稱為“越劇十姐妹”。這一演出不僅在藝術上具有代表性，也在市場層面形成持續(xù)熱度，帶動觀眾反復進場?？梢哉f，這一時期的越劇演出，已經(jīng)具備明顯的“連續(xù)消費”特征。

需要強調(diào)的是，這種繁榮并非集中于單一劇院。明星大戲院、黃金大戲院等劇場承擔了大量重要演出，而廣東大戲院（當時名為虹光大戲院）則作為同一體系中的一環(huán)，參與到這一網(wǎng)絡之中。這種“多點分布”的結構，使觀眾在不同劇場之間流動。比如今天在“明星”看一出新戲，明天可能轉去另一處劇場繼續(xù)觀看。

從城市空間來看，這些劇院大多分布在當時的商業(yè)與娛樂集中區(qū)域，彼此距離并不遙遠?？磻虿辉偈菃吸c行為，而是一種可以在多個劇場之間展開的持續(xù)活動。因此，與其將廣東大戲院（當時名為虹光大戲院）理解為某一經(jīng)典演出的發(fā)生地，不如將其視為越劇都市化過程中一個穩(wěn)定運作的節(jié)點。它所承載的，并非單一劇目或事件，而是越劇在上海形成常態(tài)化演出機制的過程本身。

一座劇院的公共轉向

1949年以后，隨著城市文化體制的調(diào)整，上海原有劇場體系經(jīng)歷了一輪重要變化。1951年，虹光大戲院由部隊接管，改為“華東公安部隊大禮堂”。1952年，移交上海市文化局，改名為“和平電影院”。同年再次更名為“群眾電影院”。1968年，正式定名為“群眾影劇院”。這一連串改名，并非偶然，而是清晰地標志著一個過程，即從戲院變?yōu)槎Y堂再變?yōu)殡娪霸汉陀皠≡骸?/p>

其中最關鍵的一段，是“群眾電影院”。在這一時期，電影放映成為主要功能。根據(jù)《上海電影志》等資料，新中國成立初期，上海迅速建立起覆蓋全市的放映網(wǎng)絡，影院成為城市文化生活的重要基礎設施。類似群眾電影院這樣的中型影院，通常承擔以下幾類放映任務：國產(chǎn)故事片（如《白毛女》《南征北戰(zhàn)》）、新聞紀錄片、蘇聯(lián)及東歐影片、政策性宣傳放映。相比看戲，電影票更為低廉，所以在1950年代的群眾電影院，一天往往安排兩到三場放映。觀眾不需要提前多日購票，只需在當天下午或傍晚到場排隊，就可以進入影院。有人是下班后順路來看一場電影，也有人專門帶著孩子來消磨周末時間。

在20世紀50—60年代的上海，電影放映逐漸成為城市文化生活的重要組成部分。許多原有劇場開始兼具電影與戲曲演出功能，形成電影與舞臺劇并行的使用方式。群眾影劇院正是在這一趨勢中完成轉型，進入了一個新的階段，即電影仍在，但戲曲并未消失。從現(xiàn)有資料來看，1950年代至1970年代間，該劇院的節(jié)目安排具有明顯的多樣性。越劇仍然占有一定比重，但已不再是唯一內(nèi)容。滬劇、滑稽戲、錫劇等地方戲曲，以及各類電影放映，在同一空間中輪番出現(xiàn)。

這一階段最顯著的變化，在于觀眾結構的擴展。進入劇院的不再只是特定劇種的愛好者，而是更加廣泛的市民群體。工人、職員、家庭觀眾成為常見面孔。相較于此前以“追角”為特征的觀演方式，這一時期的觀眾行為更趨日常化。這種“嵌入式”的文化消費，使劇院從單一的演出場所，轉變?yōu)槌鞘猩盥窂街械囊徊糠?。在這一意義上，“群眾影劇院”的重要性，不在于某一階段的藝術成就，而在于其長期承擔的公共文化功能。它連接的不只是演出與觀眾，更是不同社會群體與城市生活之間的關系。

群眾影劇院最為鼎盛和熱鬧的一個時期是1980年代，還曾排過通宵電影，一票難求。在此等盛況的基礎上，周圍商場百貨店、飯店、器材店等經(jīng)濟實體也受到惠及。當然不只是電影放映活動，還有人大代表選舉、紀念活動的話劇演出、各種文化單位前來的盛況。此時，族群的單一性和單純演出粵劇的情況已經(jīng)逐步向兼具戲曲、話劇、電影和官方選舉事件轉變并帶動周邊經(jīng)濟文化活動公共綜合體發(fā)展。不僅如此，在群眾影劇院周邊的居民、商場的營業(yè)員等等市民都對這個公共空間具有自己的獨家記憶，這同時也是一個匯集或者說演繹那時上海市民集體記憶的歸宿，因此成為無法替代的一個部分。

20世紀90年代市場發(fā)生變化，包括電視普及，VCD、錄像廳、歌舞廳等娛樂方式日益多樣化。1995年，劇院進行改建，至1996年4月竣工，將觀眾廳改在二樓，觀眾席減為620座。其余建筑辟為電子游藝場、錄像廳、咖啡廳等。進入21世紀后，群眾影劇院雖仍作為文化設施存在于虹口區(qū)文化系統(tǒng)之中，但其在城市娛樂體系中的地位明顯下降。媒體報道顯示，該劇場在2000年代以后逐漸被視為“老影劇院”，使用頻率較低，并多次被納入四川北路更新與歷史建筑保護的討論之中。

這一變化與中國電影放映體系的整體轉型密切相關，即隨著多廳影院和商業(yè)綜合體影院的興起，傳統(tǒng)單廳影院普遍喪失競爭力，從而退出主流文化消費場域。群眾影劇院正是在這一行業(yè)結構調(diào)整中由中心節(jié)點轉為邊緣空間，其“沉寂”并非個案，而是中國城市影院體系轉型的典型體現(xiàn)。

2024年劇場啟動修繕，2026年德云社上海分社在群眾影劇院正式開業(yè)。這一次對群眾影劇院的改造最大程度保留了建筑的歷史肌理，又兼顧了當下性，從單一影院升級為“演藝+餐飲”綜合體。劇場內(nèi)部突破德云社固有模式，結合海派文化。比如八仙桌與階梯座混搭格局，前排八仙桌，后排沿用原建筑西式劇院階梯沙發(fā)座。同時，改造打破南北文化邊界，催生新消費場景，比如“咖啡配相聲”模式。群眾影劇院在經(jīng)過1990年代到2010年代的沉寂，甚至文化空間的缺位后，重新再次定位為文化會客廳完成新的轉型，從服務于特定族群的“會館式”劇場，到面向全市市民的“大眾娛樂殿堂”，再到如今融入城市更新的“文旅新地標”。

從劇院出發(fā)：城市的文化索引

一座劇院的命運，不取決于建筑本身，而取決于人們?nèi)绾巫哌M它、停留于它、離開它。群眾影劇院在粵劇和越劇時期，觀眾和劇院的關系更集中，來看戲的人很可能就是為了某一個劇種、某一位名角而來，甚至會追著演員在不同劇場之間流動。越劇高峰時期女學生追角、戲迷反復入場、守在后臺門口，這些都是高度集中的觀演關系。電影進入之后，這種關系明顯松動。觀眾不再主要為某一位演員而來，而是根據(jù)時間、價格、路程和習慣來決定是否入場。工人、職員、家庭觀眾逐漸成為主要人群。下班后進場，看完離開，再去吃飯或逛街，成為一種越來越常見的節(jié)奏。相較于戲曲，電影更像一種嵌入日常生活的娛樂方式。于是，群眾影劇院與觀眾之間的關系，也從“追戲”變成了“順路”。過去人們專程為一場戲而來，后來更多人是在一晚的城市活動中，把它作為一個停留點。

今潮8弄

群眾影劇院所在的四川北路商業(yè)圈，是一個具有顯著歷史積淀的文化消費空間。劇院并不孤立存在，而是嵌入一條可以被反復走過的路徑之中。這種“順路”其實非常重要。因為它意味著，劇院不再只是一個藝術空間，而開始成為一條城市動線的一部分。四川北路、南京路一帶本就是商業(yè)與娛樂高度疊合的區(qū)域，劇院、商場、飯店、器材店、綢布店彼此相連。1990年代，看完電影去對面的三八飯店、朝暉照相器材商店、群英綢布商店，再買一杯刨冰，這樣的路徑在老上海人的回憶中不斷出現(xiàn)，觀眾并不是看完就走，而是把劇院放進了整段夜晚的行程。

今天，觀眾可以在聽完德云社相聲后，溜達到周邊“HOLD街區(qū)”，去今潮8弄逛個展覽，最后到多倫路吃個宵夜。德云社進駐所帶來的“重生感”，正是因為這座建筑不是靜態(tài)的歷史遺存，而重新被放回到城市流動之中。觀眾重新在這里排隊，商家重新因它受益，街區(qū)重新因為演出而熱鬧，建筑與城市的關系重新接通。群眾影劇院如同一個歷久彌新的不老者，從粵劇出發(fā)，經(jīng)歷電影，迎來了相聲。不同的內(nèi)容，在同一空間中先后出現(xiàn)，各自停留一段時間，然后被新的形式取代。

多倫路

這種變化，并不總是以升級或替代的方式發(fā)生。很多時候，是不同形態(tài)在同一空間中的重疊：戲曲與電影并行，電影與曲藝交替，直到相聲再次成為主要內(nèi)容。群眾影劇院并不因為某一場“代表作”被記住，而是因為它始終參與著上海大眾娛樂方式的改寫。觀眾從這里進入一段夜晚，又從這里走回城市。群眾影劇院的“重生”不是憑空出現(xiàn)的新故事，而是在老路徑上再次長出了新內(nèi)容。也正是在這個意義上，群眾影劇院所見證的不只是戲曲、電影、曲藝的更替，而是上海如何一次次把外來的聲音，重新變成自己的日常生活。

梅蘭芳自1913年起多次赴滬演出，其首次來滬時尚屬后起之秀，月包銀約千余元，而至1914年第二次來滬已迅速攀升至數(shù)千元。1920年梅蘭芳受聘在天蟾舞臺演出近40天，當時《申報》記載“此遭畹華逗滬海上吸收之欵至五十萬左右天蟾舞臺收入十四萬各旅館萬綢緞店十五萬飲食店五萬其他各項六萬”，也即估算他為本地各行各業(yè)帶來了約50萬元的進項。此后至1932年定居上海之前，梅蘭芳至少八次南下演出，逐漸確立其在全國戲曲市場中的核心地位。當時上海報刊已有關于觀眾熱潮與城市消費聯(lián)動的相關記述，反映出戲曲演出對城市商業(yè)空間的帶動作用。

其背后的事實非常清楚了，名伶來滬，不只是舞臺事件，而是會帶動整座城市消費鏈條的社會事件。這一點和今天郭德綱在群眾影劇院開設德云社上海劇場，幾乎形成直接鏡像。2026年，德云社上海劇場揭牌，首周五天九場演出門票售罄，開業(yè)首周就有超過12萬人在線標記“想看”。劇場本體只有317個座位，但劇院門口圍觀、拍照、直播的人遠不止入場觀眾。郭德綱自己也說，德云社從2006年開始就在上海商演且每年都來，上海已經(jīng)是全國相聲商演最成熟的市場之一。換言之，今天群眾影劇院再次證明上海仍然有能力把一種外來的表演樣式，從“演出”變成“場面”，再從“場面”變成“消費”。

曾經(jīng)，梅蘭芳、荀慧生、周信芳這些“在北京唱紅”或以京劇成名的名伶，主要活躍舞臺并不是廣東大戲院，而是天蟾、共舞臺、中國大戲院等上海大京劇舞臺，但群眾影劇院與天蟾、黃金、明星這些劇場一道，共同屬于上海那個讓外地名伶和外來聲腔獲得新生命的城市系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)里，廣東大戲院負責承接粵劇北上，明星、黃金負責承接越劇都市化，天蟾、共舞臺負責放大京劇名伶的流量。它們不是同一類型的劇場，卻共同構成了上海的“大碼頭”機制。百年前，上海吸引的是“北京唱紅的名伶南下”“廣東、浙江戲班北上”，各種流動在此交匯。今天，郭德綱率德云社南下，不是簡單復制梅蘭芳或荀慧生的路線，而是在另一種曲藝門類里，重新觸發(fā)了上海的城市機制。郭德綱這次不是在幾千上萬人的大館巡演，而是在群眾影劇院這樣一個317座的小劇場“安家”，這恰恰說明上海市場已經(jīng)從一次性商演，轉向了更日常、更高頻、更有社群黏性的駐場消費。

因此，群眾影劇院的歷史，不應被理解為一系列名稱與功能的更替，而應被視為一套持續(xù)運作的城市機制，它不斷接納來自不同地域與媒介的表演形式，并在都市空間中將其轉化為可消費、可重復、可日常化的文化經(jīng)驗。從梅蘭芳時代的“過碼頭”，到當下郭德綱的南下設場，變化的只是藝術形式，而未曾改變的，是上海始終作為一個將外來文化轉化為都市日常的“放大器”的結構性位置。也正是在這一意義上，群眾影劇院不僅是一座劇場的歷史，更是一種城市文化生產(chǎn)機制的可見形態(tài)。