作者：喬納斯·羅森鮑姆

譯者：易二三

校對：覃天

來源：The Chicago Reader

（2002年3月1日）

菲茨杰拉德在其文集《崩潰》的開頭寫道：「檢驗一流智力的標(biāo)準(zhǔn)，是在頭腦中同時容納著兩種截然相反的觀念，并仍能保持正常的思考?！惯@句話同樣適用于來理解兼具詩意和哲思的蔡明亮導(dǎo)演的作品《你那邊幾點》——這部電影去年在戛納電影節(jié)進(jìn)行了首映，如今也終于在「音樂盒」戲院上映。

至少從全球視角來看，《你那邊幾點》比當(dāng)前上映的其他任何一部新片都更具現(xiàn)代感，其核心是對世界上兩個不同地區(qū)的分離與相聚、一致與差異的審視。這部電影不僅聚焦于「孤獨」的含義，而且還挖掘了在孤獨中感知彼此之間的關(guān)聯(lián)和相似性意味著什么。

《你那邊幾點》（2001）

蔡明亮的第五部也可能是迄今為止最好的一部作品《你那邊幾點》由臺灣和法國兩地聯(lián)合制作，這種制作背景似乎恰如其分——這不僅僅是因為，正如片名所暗示的，在臺北和巴黎這兩個位于地球兩端、相隔數(shù)個時區(qū)的城市中同時發(fā)生的行動，是敘事和交叉剪輯的重要支點。

同時也是因為法國電影，尤其是六十年代和七十年代初的法國電影中的某些思想和情感特質(zhì)，對影片的美學(xué)頗有影響。(本片的攝影師班諾特·德姆也是法國人——他還曾掌鏡《青木瓜之味》和《三輪車夫》等片）。

《你那邊幾點》讓我想到了兩位法國導(dǎo)演，縱然他們倆在大多數(shù)方面都截然不同：雅克·里維特和雅克·塔蒂。里維特是更明顯的參照系，因為他從1968年到1974年（也是他迄今為止創(chuàng)作最旺盛、最杰出的時期）的所有作品——超過四小時的《瘋狂的愛情》（1968）、長達(dá)13小時的《出局：禁止接觸》（1971）、逾四小時的《出局：幽靈》（1972）和三小時長片《塞琳和朱莉出航記》（1974）都是經(jīng)過精心設(shè)計的，有著明顯的二元對立關(guān)系，聚焦于一對男女，使用35毫米和16毫米的鏡頭，在戲劇與生活、理智與瘋狂（《瘋狂的愛情》）之間來回穿梭；在多組即興演員、城市與鄉(xiāng)村、陰謀與混亂之間徘徊（兩部《出局》）；以及在兩個交替的故事、兩位女主角、許多呼應(yīng)的鏡頭和情境之間追索（《塞琳和朱莉出航記》）。

《瘋狂的愛情》（1968）

有時，里維特會將演員安排在畫面的兩側(cè)，靜觀其變，以此來突顯這種張力——尤其是當(dāng)演員的表演風(fēng)格相左（如朱麗葉·貝爾托飾演的塞琳的銀幕卡通式風(fēng)格與多米尼克·拉布里埃飾演的朱莉的舞臺現(xiàn)實主義風(fēng)格），或者當(dāng)角色之間的關(guān)系疏遠(yuǎn)到幾乎無法與對方有任何關(guān)聯(lián)時（讓-皮埃爾·利奧德和布魯·歐吉爾在兩部《出局》中的同一家嬉皮士時裝店里使用了相鄰的試衣間）。

《出局：禁止接觸》（1971）

在蔡明亮的作品中，任何幸運或不幸地出現(xiàn)在同一畫面的兩個人，這種彼此疏離的悲喜劇色彩都是顯而易見的，而且?guī)缀蹩梢钥隙ǖ氖牵麄冎g發(fā)生的和沒有發(fā)生的事情都將同樣重要——這又是一組二元對立關(guān)系，可以看作是希望與徒勞、敘事與非敘事沖動、歡笑與絕望之間的對抗。作為讀解「孤獨」的桂冠詩人，蔡明亮比其他導(dǎo)演更善于展現(xiàn)人們在一起時的孤獨感。但矛盾的是，這并不是說他沒有多少同類，只不過其中大多數(shù)都是法國導(dǎo)演。

蔡明亮所采用的分割銀幕和分散焦點的方法，正是里維特的作品與塔蒂的《玩樂時間》（1967）最為相近的地方。作為一位喜劇導(dǎo)演，塔蒂常常在銀幕上同時呈現(xiàn)兩個、三個或更多主動或潛在的噱頭，挑戰(zhàn)我們的注意力。

對他來說，這比卓別林或基頓那種一次只拋出一個笑料的美學(xué)要有趣得多，這種選擇有時反而讓觀眾，而不是銀幕上的喜劇演員，成為了他大部分喜劇的笑柄?？梢哉f，塔蒂提出了一種應(yīng)對感官過載的俏皮方式，為描繪現(xiàn)代世界的復(fù)雜性提供了一種新的交流形式。

《玩樂時間》（1967）

蔡明亮從未追求塔蒂那樣的復(fù)雜美學(xué)，至少在單個鏡頭的空間里是如此，但相對于里維特，他更接近塔蒂的精神——里維特是一位將演員置于美術(shù)之上的導(dǎo)演。去年秋天，當(dāng)我在多倫多國際電影節(jié)上問蔡明亮是否是塔蒂的影迷時，他熱情地證實了我的猜測。我不知道他是否喜歡甚至了解里維特的電影，但他曾公開表示，他最喜歡的電影是里維特的朋友及前影評人同行弗朗索瓦·特呂弗的第一部長片《四百擊》（1959）——《你那邊幾點》中的男主角還觀看了這部影片。

《四百擊》（1959）

值得注意的是，里維特作品中二元對立關(guān)系的設(shè)置在很大程度上源自阿爾弗雷德·希區(qū)柯克《辣手摧花》（1943）中的對仗鏡頭（其中大部分發(fā)生在特蕾莎·懷特和約瑟夫·科頓飾演的侄女和叔叔之間，兩人的名字甚至都叫查理），特呂弗在他極具影響力的文章《萬能鑰匙》（Skeleton Keys）中對這些鏡頭進(jìn)行了闡明和分析，并啟發(fā)了克洛德·夏布洛爾、讓-呂克·戈達(dá)爾、埃里克·侯麥和里維特等同儕，他們在希區(qū)柯克的其他影片中發(fā)現(xiàn)了類似的模式，這無疑影響了他們后來的一些電影創(chuàng)作。

《辣手摧花》（1943）

值得指出的是，希區(qū)柯克和拍攝《四百擊》、《射殺鋼琴師》和《綠屋》時的特呂弗也都是「孤獨的詩人」——這無疑與他們倆、里維特、塔蒂和蔡明亮都鐘情于獨立個體之間的孤獨守望和圍繞著他們的形式押韻有關(guān)，不過每個導(dǎo)演都以不同的方式拆解了這種令人眼花繚亂的模式。

在《你那邊幾點》中，一位父親去世了，他的妻子和兒子以各自的方式在臺北的一個小公寓里悼念他，并保存著他的骨灰。妻子試圖用佛教神靈、誦經(jīng)、祭拜和供品來喚回丈夫的靈魂；兒子主要呆在自己的房間里，往各種塑料容器里撒尿，白天則走到街上賣手表。

一位即將飛往巴黎的少女想讓他賣掉他正戴著的雙時區(qū)手表，經(jīng)過一番猶豫——他認(rèn)為在家人去世后賣掉私人物品會帶來厄運——他還是同意了。但他最終沉迷于巴黎以及兩座城市之間的時差，這使得他把家里的鐘表都調(diào)成了巴黎時間。

與此同時，影片在妻子和兒子的孤獨與少女身處巴黎的孤獨之間游離，我們對這位少女的了解相對較少。我們甚至無法確定她只是去度假還是有什么特殊的任務(wù)，她幾乎要打的一個電話和她坐在墓地長椅上尋找電話號碼的戲份似乎指向了后者，但并未得到證實。而在那場戲中，她旁邊的長椅上坐著讓-皮埃爾·利奧德——40多年前在《四百擊》中飾演男主角的演員。與其相呼應(yīng)的是，在臺北，兒子獨自待在房間里觀看《四百擊》的盜版錄影帶。

這場戲有著典型的蔡明亮式構(gòu)圖，兒子和電視屏幕分別位于畫面的左右邊緣，都略微斜向鏡頭，因此人物與電視、觀眾與鏡頭之間沒有正面對抗。兒子蜷縮在被子里，而電視屏幕上的利奧德則穿著粗糙的格子襯衫，站在游樂場的旋轉(zhuǎn)機上，兩者之間有一種微妙的視覺對照；鏡頭與各自拍攝對象的關(guān)系和距離也大致相同，使得它們就像天平上等重的兩端。

《你那邊幾點》中播放的《四百擊》錄影帶是經(jīng)過掃描的，因此缺少了大約三分之一的原始寬銀幕畫面，但由于特呂弗使用了中心構(gòu)圖，因此損失太多內(nèi)容（我最近看了一個掃描版的《你那邊幾點》，它將兒子和電視屏幕一分為二，大大削弱了這個鏡頭的震撼力）。

如果你決定等一等再看這部影片的正版錄影帶，你可能會問這有什么好大驚小怪的。）在影片的稍后部分，一個構(gòu)圖相似的鏡頭將丈夫的畫像放在位于畫面左側(cè)的桌子上，而妻子則躺在位于畫面另一側(cè)的床上，拿著裝有丈夫骨灰的容器自慰。

當(dāng)身處巴黎的少女與在咖啡館邂逅的香港女人在床上纏綿時，其所有動作似乎都在避免彼此之間的目光接觸。然而，蔡明亮為這種缺席所賦予的紀(jì)念意義——這種特質(zhì)在小屏幕上可能體現(xiàn)得并不明顯——是他能夠成為大導(dǎo)演的重要原因。

我不會透露影片美麗而神秘的結(jié)局，但我想說的是，它在形式上實現(xiàn)了最出人意料卻又最恰當(dāng)?shù)囊曈X押韻，把我們帶回了影片的開頭。就像影片中的許多其他韻腳一樣，在我們開始進(jìn)行理智分析之前，我們就會率先從情感上感受到它，這在某種程度上也解釋為什么我兩次觀看這部以35毫米膠片規(guī)格放映的影片時——第一次是在電影節(jié)，第二次是在人頭攢動的媒體放映會——你都幾乎可以聽到一根針掉在地上的聲音。

雖然影片避免了傳統(tǒng)的線性敘事，而聚焦于插畫式的日?；顒?，但它卻有一種不可思議的能力，讓它所展示的一切都顯得非常重要。配樂的缺席反而更突出了單個聲音效果的作用，這種手法在塔蒂的所有電影中都顯而易見。

蔡明亮此前的作品幾乎都使用了同樣的演員：男主角（李康生，飾演本片中的兒子）、飾演男主角的母親（陸弈靜飾）和父親（苗天飾），甚至包括公寓（恰恰是李康生本人的住所）以及公寓內(nèi)魚缸里的魚。（扮演少女的陳湘琪也與蔡明亮合作過——《河流》，而據(jù)蔡明亮說，她還出演過「他在香港排演的一出話劇、一個電視廣告和馬來西亞當(dāng)?shù)胤鹚碌膬蓤鲅莩觥梗?/p>

此外，蔡明亮的所有作品都對水和孤獨情有獨鐘，這些元素的重復(fù)讓一些評論家將他稱為極簡主義者。但這一標(biāo)簽所忽視的是，他的每一部作品都比前一部更豐富、更多面。

與塔蒂或里維特相比，還有一位知名度較低的重要導(dǎo)演擅長蔡明亮的這種二元對立關(guān)系設(shè)置。保羅·費喬斯出生于匈牙利，但他最為世人所熟知的可能是他在好萊塢拍攝的杰作《孤獨》（1928，該片最初是一部默片，但后來被轉(zhuǎn)制成有聲片廣泛發(fā)行）。

男女主人公在影片進(jìn)行到中途時才初次見面，此前，他們在紐約市區(qū)和科尼島的日常是以分屏的形式同時呈現(xiàn)的，這也是對大城市中現(xiàn)代生活的不連續(xù)性的一種隱喻。他們相遇、相愛，然后在人群中失去了彼此。在絕望中，他們都放棄了尋找，回到了各自的獨居公寓——當(dāng)其中一人播放唱片（有聲版電影的主題曲《一直》[Always]）被另一個人認(rèn)出時，才發(fā)現(xiàn)兩人原來是只有一墻之隔的鄰居。

《孤獨》（1928）

在《你那邊幾點》中，兒子和少女并沒有這樣的共振或重逢的場景——這并不一定是因為蔡明亮不如費喬斯那么充滿積極的希望，而是因為他意識到，最重要的共振正是塔蒂所追求的：發(fā)生在每個觀眾內(nèi)心的共振，而不是出現(xiàn)在銀幕上的共振。

這也是他自己的世界觀，在絕望中尋找希望，在疏離中看到深刻的聯(lián)系，由此帶來的啟迪可以振奮我們所有人。