《中國(guó)美學(xué)要義》是美學(xué)大家、北京大學(xué)博雅講席教授朱良志在北京大學(xué)哲學(xué)系講授中國(guó)美學(xué)的課堂實(shí)錄，完成于他70歲之際，可以算作他的美學(xué)思想的歸納與總結(jié)。在書(shū)中，朱良志教授圍繞“何為中國(guó)特色美學(xué)”的核心命題，舉重若輕地選取美丑、氣韻、虛實(shí)、造化等“最能反映中國(guó)美學(xué)特點(diǎn)的關(guān)鍵性問(wèn)題”，將哲學(xué)思辨、文學(xué)意境與書(shū)畫(huà)品鑒融為一爐，構(gòu)筑起理解中國(guó)美學(xué)獨(dú)特體系的堅(jiān)實(shí)框架。字里行間最為動(dòng)人之處，在于作者反復(fù)叩問(wèn)習(xí)以為常的審美標(biāo)準(zhǔn)，引導(dǎo)我們回歸生命本身去領(lǐng)略美、體悟美、實(shí)踐美。

《中國(guó)美學(xué)要義》，朱良志 著，廣西師范大學(xué)出版社2026年出版

知識(shí)之網(wǎng)：儒法籠罩下的審美規(guī)范

通讀《中國(guó)美學(xué)要義》，感受最為鮮明的是朱良志反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“超越知識(shí)”，他認(rèn)為這是中國(guó)美學(xué)的根本特征。

這里的“知識(shí)”，不是通常所說(shuō)的信息和學(xué)問(wèn)，而應(yīng)放在法國(guó)思想家福柯的知識(shí)-權(quán)力結(jié)構(gòu)中去理解。知識(shí)就是力量，知識(shí)也是權(quán)力。在�？驴磥�(lái)，權(quán)力對(duì)人的掌控靠的不僅僅是顯性支配，權(quán)力還會(huì)生產(chǎn)一套“正確的知識(shí)”，通過(guò)教育、輿論等方式灌輸給個(gè)體，讓人自覺(jué)地接受和使用。一旦人們按照權(quán)力給定的框架思考和言說(shuō)，就難以擺脫權(quán)力的操縱，無(wú)法產(chǎn)生外在于權(quán)力話(huà)語(yǔ)的知識(shí)，被徹底規(guī)訓(xùn)了。福柯的本意是揭示工業(yè)社會(huì)的底層邏輯，是一種解釋力很強(qiáng)的學(xué)說(shuō)，具有穿越時(shí)空的普遍性。事實(shí)上，知識(shí)-權(quán)力結(jié)構(gòu)為我們觀(guān)察歷史提供了一面透鏡。

在自秦至清漫長(zhǎng)的帝制時(shí)代，儒家以禮法為核心，搭建起嚴(yán)整的社會(huì)秩序，士農(nóng)工商各安其位，言行舉止皆有規(guī)范；法家則以臣子對(duì)君主的絕對(duì)馴服及嚴(yán)刑峻法來(lái)確保秩序運(yùn)作。儒法互補(bǔ)，共同交織成一張籠罩天下的“知識(shí)之網(wǎng)”，使皇權(quán)政治在2000多年間的朝代更迭中得以綿延。

這張知識(shí)之網(wǎng)深刻塑造了古人的審美觀(guān)。在正統(tǒng)儒家的視野里，美與秩序、規(guī)范緊密相連。君子“非禮勿聽(tīng)，非禮勿言，非禮勿視”，其形象是嚴(yán)正的，趣味是板正的，天然地傾向于規(guī)整肅穆、合乎禮制的審美對(duì)象。廟堂建筑、宮廷繪畫(huà)、禮儀樂(lè)章，無(wú)不透露出這種對(duì)秩序之美的復(fù)刻。

陳洪綬 荷花鴛鴦圖

法家更是將秩序推向極致。法家不喜音樂(lè)、舞蹈，甚至將藝術(shù)和娛樂(lè)活動(dòng)一律斥為聲色犬馬，是毀壞知識(shí)之網(wǎng)、動(dòng)搖統(tǒng)治根基的隱患。因此，和提倡道德引導(dǎo)的儒家不同，極端的功利主義讓法家否定一切超出實(shí)用范疇的審美追求。這種狹隘乏味的認(rèn)知，進(jìn)一步強(qiáng)化了審美領(lǐng)域的規(guī)訓(xùn)力量。

在這張知識(shí)之網(wǎng)的籠罩下，審美不再是個(gè)體生命的自由表達(dá)，而成為權(quán)力規(guī)訓(xùn)的延伸。人們不自覺(jué)地以儒家的規(guī)整、法家的實(shí)用為標(biāo)尺，排斥不符合標(biāo)準(zhǔn)的審美形態(tài)，用朱良志的話(huà)說(shuō)，即“將不規(guī)則、不整齊劃一、有異端成分、有特別思慮的東西，排斥在正常的范圍之外”。由此，儒家和法家在某種程度上充當(dāng)了�？滤f(shuō)的權(quán)力的眼睛、權(quán)力的語(yǔ)言及權(quán)力的工具，緊緊盯著規(guī)范美，致力于讓美為權(quán)力話(huà)語(yǔ)背書(shū)。

超越知識(shí)：從質(zhì)疑“美”開(kāi)始

2000多年來(lái)，這張由儒法思想構(gòu)筑的知識(shí)之網(wǎng)籠罩著古代士人的精神世界，正如莊子所感嘆的“無(wú)所逃于天地間”。不過(guò)事情還有另一面。

作為知識(shí)的傳承者與生產(chǎn)者，士大夫固然依托儒法立足廟堂，實(shí)現(xiàn)“治國(guó)平天下”的理想，可知識(shí)對(duì)天性的壓抑又讓他們渴望突破桎梏，尋得喘息之地。于是道家成為可以憑借的思想資源。我們經(jīng)常說(shuō)士大夫有兩大利器，一是以孔孟為代表的儒家，另一個(gè)是以老莊為代表的道家，后者的價(jià)值正在于幫助士大夫從知識(shí)之網(wǎng)中撕開(kāi)一道口子，安放鮮活的生命體驗(yàn)。

老莊對(duì)知識(shí)的反思，始于對(duì)“美”的質(zhì)疑。在儒法知識(shí)體系中，“美”被賦予絕對(duì)的正面屬性，它意味著正常、合乎規(guī)則、積極崇高、純凈優(yōu)美，與正向價(jià)值深度綁定；而“丑”是無(wú)序、反常、消極的代名詞，被排斥在審美范疇之外。但在老莊看來(lái)，這種非此即彼的美丑判別，不過(guò)是知識(shí)-權(quán)力結(jié)構(gòu)所強(qiáng)加的，它讓人覺(jué)得某些東西是美的，另一些則是丑的。

朱良志進(jìn)而做了一段相當(dāng)精彩的發(fā)揮：“如果我們認(rèn)為一個(gè)東西是美，那是在什么意義上評(píng)判的？我們喜歡有規(guī)則、有秩序的東西，但這樣的東西又會(huì)形成一種定則，成為限制人生命存在的因素。我們喜歡流暢優(yōu)美的形式，但它又常常會(huì)被流俗和時(shí)尚牽引，對(duì)人產(chǎn)生某種控制；我們喜歡鮮嫩蔥翠的東西，久而久之它也容易流于簡(jiǎn)單化，甚至肉欲化；我們喜歡崇高的東西，但當(dāng)它被某種權(quán)威的勢(shì)力所裹挾的時(shí)候，又會(huì)產(chǎn)生與人的真實(shí)生命追求相違背的趨勢(shì)，使你不得不‘躲避崇高’�！�

老莊的智慧于此盡顯。老莊揭示出知識(shí)不應(yīng)是獨(dú)斷的唯一真理，審美不應(yīng)是被動(dòng)接受的規(guī)訓(xùn)。美與丑、善與惡、長(zhǎng)與短、有與無(wú)，都可以相反相成，互相轉(zhuǎn)化，并非截然對(duì)峙。我們要從知識(shí)的獨(dú)斷論中抽身，實(shí)現(xiàn)朱良志所言的“超越知識(shí)”，建立更符合人生命存在的態(tài)度。

蘇州博物館的粉壁假山

古人對(duì)“奇石”的偏愛(ài)便是生動(dòng)例證。在中國(guó)園林中，石頭是必不可少的景觀(guān)，但園林里的石頭并不標(biāo)榜優(yōu)美、圓潤(rùn)。一塊嶙峋的太湖石，沒(méi)有對(duì)稱(chēng)的輪廓，沒(méi)有平滑的表面，甚至布滿(mǎn)孔洞、形態(tài)怪異，完全不符合儒法倡導(dǎo)的規(guī)整標(biāo)準(zhǔn)，士大夫卻鐘情它的“瘦、漏、透、皺”，視作奇石。這些奇石的“丑態(tài)”，透露出未經(jīng)知識(shí)匡正的率性自然——瘦硬的輪廓是生命的堅(jiān)韌，漏透的孔洞是天地氣息的流轉(zhuǎn)，褶皺的紋理是歲月的沉淀。誠(chéng)如朱良志所言，中國(guó)人愛(ài)奇石，是要把被“放逐”的東西請(qǐng)回來(lái)。

藝術(shù)家對(duì)于“丑”的創(chuàng)造更能凸顯士大夫在這方面的自覺(jué)。這在傳統(tǒng)秩序動(dòng)搖、知識(shí)發(fā)生變遷的時(shí)代表現(xiàn)得尤為明顯。晚唐貫休的羅漢圖，瘦骨嶙峋、奇形怪狀，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。晚明畫(huà)家徐渭的潑墨葡萄圖，筆墨狂放不羈，打破了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的規(guī)整構(gòu)圖與細(xì)膩勾勒，墨色淋漓間盡顯生命的躁動(dòng)與自由。明清之際的八大山人，其魚(yú)鳥(niǎo)圖形象簡(jiǎn)約冷峻，魚(yú)白眼向天，鳥(niǎo)縮頸獨(dú)立，承載著歷史悲愴與人格堅(jiān)守。它們不美，甚至刻意與“美”的規(guī)訓(xùn)保持距離，卻因傾注了藝術(shù)家真切的命運(yùn)感與生命體驗(yàn)，撕開(kāi)了獨(dú)斷知識(shí)的遮蔽，讓生命本真得以流露。

生命體驗(yàn)：“超越”的具體路徑

從貫休、徐渭等人的努力中，可一窺古人“超越知識(shí)”的具體路徑。儒法構(gòu)筑的知識(shí)之網(wǎng)可謂密不透風(fēng)，如果沒(méi)有異質(zhì)的文化思想傳入，很難從內(nèi)部取得突破。銳利如李贄，不僅被朝廷冠以“敢倡亂道，惑世誣民”的罪名，自身也陷入了深重的精神危機(jī)。因此，要超越知識(shí)，正面強(qiáng)攻并非上策。士大夫走了一條以自由而直接的方式回歸生命本真的道路，這突出地表現(xiàn)為中國(guó)美學(xué)重體驗(yàn)的特征。唯其如此，才能繞開(kāi)知識(shí)之網(wǎng)這一龐然的存在物。

體驗(yàn)什么呢？鮮活的生命感覺(jué)。朱良志通過(guò)考察中國(guó)繪畫(huà)的演變，深入淺出地說(shuō)明了這一點(diǎn)。

古人常用朱紅色和青色作畫(huà)，故以“丹青”代指繪畫(huà)。及至唐代，丹青技藝已相當(dāng)成熟，從敦煌壁畫(huà)到閻立本、吳道子，無(wú)論人物、花鳥(niǎo)抑或山水都給人以美輪美奐之感。然而自唐代中葉起，中國(guó)繪畫(huà)從絢爛趨向平淡，水墨畫(huà)日漸風(fēng)行，最終成為畫(huà)壇主流。有人認(rèn)為這是中國(guó)人對(duì)色彩的探索到頂了，也有人認(rèn)為強(qiáng)調(diào)色彩容易滑向艷俗，水墨的淡泊才契合士人心性。但在朱良志看來(lái)，士人對(duì)水墨畫(huà)的推崇，恰恰體現(xiàn)了超越知識(shí)的追求。

陳洪綬 楊升庵簪花圖

儒法構(gòu)筑的知識(shí)之網(wǎng)嚴(yán)密繁復(fù)、無(wú)孔不入，深入社會(huì)的毛細(xì)血管，是多和滿(mǎn)的。水墨則以極簡(jiǎn)的筆觸繞開(kāi)多和滿(mǎn)，為自我表達(dá)爭(zhēng)取更多空間。進(jìn)而言之，色彩本身就是知識(shí)之網(wǎng)的一部分，不同顏色代表不同等級(jí)，是權(quán)力意志的表現(xiàn)。水墨掙脫了物象固有色彩的束縛，也就掙脫了知識(shí)之網(wǎng)。

于是我們看到，水墨畫(huà)不追求忠實(shí)再現(xiàn)客觀(guān)世界，而是傳達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)在心象。元四家之一的倪瓚，畫(huà)中疏林坡岸、淺水遙岑，那蕭索枯淡的意境正是其“聊以寫(xiě)胸中逸氣”的結(jié)果。在純粹的黑白世界中，物象被抽離了具體的身份與屬性，只剩本質(zhì)的形與神。作畫(huà)的過(guò)程，成為畫(huà)家與內(nèi)在自我的對(duì)話(huà)；觀(guān)畫(huà)的過(guò)程，則是欣賞者與創(chuàng)作者的心靈相遇。這便是中國(guó)美學(xué)的體驗(yàn)型特征——不是將世界作為對(duì)象去分析，而是讓生命融入世界，從世界的對(duì)岸回到世界中，達(dá)到“物我兩忘”“神與物游”的境界。

中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)的分野也在這里。西方美學(xué)傳統(tǒng)自柏拉圖、亞里士多德起，便建立在主客體二元區(qū)分的基礎(chǔ)上。美，被視為外在于人的可被冷靜觀(guān)察、分析、欣賞的對(duì)象。中國(guó)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)生命體驗(yàn)，創(chuàng)作者與欣賞者進(jìn)入非物化境界，主體與客體并非截然兩分，而呈現(xiàn)為交融互滲的關(guān)系。

當(dāng)藝術(shù)家以生命體驗(yàn)創(chuàng)作水墨，便不再是自然之外的觀(guān)察者，而是與山水萬(wàn)物共生的參與者。當(dāng)觀(guān)者以生命體驗(yàn)欣賞水墨，也不再是畫(huà)作之外的評(píng)判者，而是與藝術(shù)家、與自然同頻共振的對(duì)話(huà)者。這種“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的審美狀態(tài)，正體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)超越知識(shí)的終極追求。

文明以止：在秩序與自由之間

通過(guò)閱讀朱良志的這本書(shū)，我們可以得出至少兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

其一，對(duì)于知識(shí)的超越，在繪畫(huà)領(lǐng)域表達(dá)得最為暢快。這或許是因?yàn)樵谌寮乙曇爸�，�?shī)文承載著“載道”“言志”的重大功能，被知識(shí)之網(wǎng)所嚴(yán)格看管；而繪畫(huà)，尤其以水墨為代表的文人畫(huà)興起，為士人開(kāi)辟了一方可以相對(duì)自由驅(qū)馳的天地。

其二，美學(xué)層面對(duì)知識(shí)的超越，不等于全面決裂和顛覆。朱良志指出：“知識(shí)、法度乃至審美原則，是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，但當(dāng)它們變成一種‘成法’，而人們以包裹著這些‘成法’的‘成心’，希望創(chuàng)造出適銷(xiāo)對(duì)路的‘成品’，以達(dá)到恣肆欲望的目的時(shí)，就真正成為生命創(chuàng)造的阻滯力量了�！边@段話(huà)的意思是，士人對(duì)知識(shí)之網(wǎng)是認(rèn)同的，但又試圖突破“成法”。換言之，儒家思想早已內(nèi)化為士人的精神底色與行為準(zhǔn)則，是他們安身立命的根基。他們要做的，是在秩序縫隙中辟出一片精神后花園，在這個(gè)人的庭院里可以聽(tīng)松風(fēng)、賞怪石、畫(huà)枯木、寫(xiě)逸氣，短暫地逃避知識(shí)-權(quán)力結(jié)構(gòu)制造的規(guī)訓(xùn)。

劉宋年 羅漢圖

這就要求士人可以為抗衡“美”追求“丑”，但不能為了丑而丑，更不能借此否定美、顛覆美。其背后是“文明以止”的原則。朱良志寫(xiě)道：“止，講的是規(guī)則、秩序和控制力。沒(méi)有秩序，就沒(méi)有文明。文明是在約束中產(chǎn)生的。沒(méi)有控制力的政治實(shí)體不可能維系其文明�！庇纱�，廟堂與江湖達(dá)成某種默契——廟堂允許士人保留知識(shí)之網(wǎng)外的后花園，相應(yīng)的，士人對(duì)自由的追尋也不能溢出藝術(shù)領(lǐng)域，沖擊知識(shí)-權(quán)力結(jié)構(gòu)。此即節(jié)制。

古代士人都有這樣的節(jié)制。他們深知，藝術(shù)領(lǐng)域的自由探索是對(duì)廟堂的補(bǔ)充。在朝堂之上，他們是循規(guī)蹈矩、堅(jiān)守責(zé)任的官員；在筆墨之間，他們是追求生命自由的審美者，享受“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的愉悅。節(jié)制，讓這份自由不致走向極端，讓他們?cè)谧杂珊椭刃蛑g實(shí)現(xiàn)平衡。

從儒法知識(shí)的審美規(guī)訓(xùn)，到老莊思想對(duì)知識(shí)的超越，再到水墨畫(huà)中生命體驗(yàn)的回歸，最終落腳到節(jié)制的平衡智慧，《中國(guó)美學(xué)要義》讓我們看清了中國(guó)美學(xué)的脈絡(luò)。在這個(gè)被網(wǎng)紅審美、流量標(biāo)準(zhǔn)、精致主義裹挾的時(shí)代，我們依然在被動(dòng)接受各種“美的規(guī)訓(xùn)”，為符合標(biāo)準(zhǔn)而迎合，迷失了生命的本真。朱良志的這本新著則提醒我們，真正的美，無(wú)關(guān)權(quán)力的定義、流俗的評(píng)判，而在于對(duì)本真的堅(jiān)守和對(duì)自由的追求。這是中國(guó)美學(xué)留給當(dāng)代人的珍貴啟示。