徐浩峰的經(jīng)歷中一直存在著某些復(fù)雜、挫折和錯(cuò)位的因素，這讓他的觀眾和讀者為之困惑，卻也正是其人與作品的魅力所在。

1997年，徐浩峰從北京電影學(xué)院畢業(yè)，在沒有機(jī)會(huì)拍電影的頭十年里，他一直在寫武俠小說和影評(píng)。他把80多歲的二姥爺李仲軒給自己講的那些武林舊事記錄下來，后者是形意拳大師唐維祿、尚云祥、薛顛的弟子，這就是《逝去的武林》的由來——這本2006年出版的“武術(shù)行家口證實(shí)錄”，創(chuàng)了3個(gè)月銷售3萬冊(cè)的紀(jì)錄。因?yàn)榧覍W(xué)淵源，兼有對(duì)民國武術(shù)歷史和民俗社會(huì)的研究，徐浩峰后來出版的長(zhǎng)篇小說《道士下山》《國術(shù)館》《大日壇城》《武士會(huì)》等被武俠迷們認(rèn)定為“硬派武俠小說的接脈之作”。

由于以上這些機(jī)緣，等自己終于有機(jī)會(huì)拍電影時(shí)，徐浩峰一個(gè)人包辦了編劇、導(dǎo)演和武打設(shè)計(jì)，形成了鮮明的“徐氏風(fēng)格”。一反20世紀(jì)80、90年代香港武俠電影飛天遁地式的夸張表現(xiàn)手法，徐浩峰在電影中的武打動(dòng)作具有現(xiàn)實(shí)的美感，都是“真打”，令人耳目一新。徐浩峰的影迷不是爽片愛好者，他們熱衷于從電影中了解舊時(shí)武林的禮儀、規(guī)矩、門派紛爭(zhēng)與社會(huì)風(fēng)貌，想看到真實(shí)的技擊邏輯。引發(fā)他們共鳴的，不是天才少年在架空世界里學(xué)藝后一飛沖天的痛快，而是武人在關(guān)系社會(huì)中輾轉(zhuǎn)求存的窘迫及暴起與命運(yùn)抗?fàn)幹蟮奶谷弧?015年，徐浩峰拍攝的《師父》一片票房和口碑都頗為不俗。不少影評(píng)人和觀眾樂觀地認(rèn)為，接下來他會(huì)重振武俠片這一式微的片種。

然而，在《師父》之后，徐浩峰的電影生涯因故沉寂了近十年之久。在這十年里，他拍攝了四部影片，只有《門前寶地》在2023年上映。對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演來說，自己傾注大量心血的作品錯(cuò)過了中國電影市場(chǎng)從2016年到2019年的井噴時(shí)期，很容易讓人生出挫折感。接下來，熱錢撤離，疫情重創(chuàng)院線市場(chǎng)，觀眾選片口味改變，徐浩峰不得不耐心尋找機(jī)會(huì)重新“上桌”，來向投資人證明“武俠片的內(nèi)核并未過時(shí)”和自己影片的商業(yè)價(jià)值。但他倒并不特別焦慮，因?yàn)椤案伤囆g(shù)的心理都比較強(qiáng)悍，我們遇到非常態(tài)的事情比較多”。

他更關(guān)心的是自己的創(chuàng)造力能否繼續(xù)蓬勃生長(zhǎng)，心是否安定——這是一個(gè)創(chuàng)作者用來對(duì)抗未知和眼前困境的重要武器。在這十年里，除了拍出四部電影，徐浩峰還出版了三本電影文藝?yán)碚摃貙懥诉^往的三部長(zhǎng)篇小說，發(fā)表中短篇小說若干，排演話劇，又在798藝術(shù)區(qū)的C5CNM藝術(shù)空間里做了名為《雪山最干燥》的水墨畫展。為此，在創(chuàng)作周期里，他長(zhǎng)期每天固定在凌晨一兩點(diǎn)起床，連續(xù)寫作幾小時(shí)，保持著嚴(yán)格的紀(jì)律性。

“這么看，這十年我倒也沒浪費(fèi)什么時(shí)間?！?/p>

1973年生于北京市，中國內(nèi)地男導(dǎo)演、編劇、武俠小說家，畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。他的電影生涯是從文學(xué)“曲線救國”開始的，2006年，創(chuàng)作紀(jì)實(shí)文學(xué)小說《逝去的武林》。從2007年開始，他出版了 《道士下山》《國術(shù)館》《大日壇城》等新派武俠小說。2011年，徐浩峰獲得機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)了個(gè)人的第一部電影《倭寇的蹤跡》，入圍第68屆威尼斯電影節(jié)的“地平線單元”。2015年，徐浩峰憑借自編自導(dǎo)的武俠片《師父》獲得第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)作設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。之后，他執(zhí)導(dǎo)了武俠片《刀背藏身》《詩眼倦天涯》《門前寶地》《入型入格》。2023年，徐浩峰編劇并導(dǎo)演了首部大劇場(chǎng)話劇《搭手飛人》。在武俠片這一片種中，徐浩峰是中國重要的作者導(dǎo)演。

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看過《師父》的人都覺得它是一部具備了商業(yè)片特質(zhì)，很吸引觀眾的硬派武俠片，它也是你創(chuàng)作生涯里很重要的一個(gè)里程碑，對(duì)嗎？

徐浩峰

《師父》的確是我電影生涯里很重要的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。到拍《師父》的時(shí)候，我才覺得自己真正會(huì)寫劇本了。說起來這還是《一代宗師》給我?guī)淼耐纯嗤懽?。?dāng)時(shí)王家衛(wèi)導(dǎo)演對(duì)我寄予厚望，但編劇不是我的專業(yè)，我一邊寫一邊苦惱，覺得自己在寫劇本上開竅怎么那么難啊。從表面上看，我能讓一些臺(tái)詞和人物細(xì)節(jié)顯得光彩奪目，但單靠這點(diǎn)兒才華是寫不了劇本的。做劇本靠的不是畫龍點(diǎn)睛的技術(shù)，還得是對(duì)故事整體的把握和大局觀?！兑淮趲煛返墓适麓蠼Y(jié)構(gòu)主要是靠鄒靜之老師，我能明確感覺到自己跟鄒老師的差距。我那時(shí)真的很痛苦，一面寫一面覺得自己缺東西，有種痛不欲生的感覺：“這個(gè)怎么就寫不出來？”“怎么就是沒有主意？”《一代宗師》我參與了三年，一直到做后期剪輯的時(shí)候還在改臺(tái)詞。這是長(zhǎng)達(dá)三年的焦慮啊，簡(jiǎn)直讓人有種“在苦水里泡大”的感覺。但吃這個(gè)苦也是有回報(bào)的，有一天我恍然大悟，知道該怎么思考了，之后無論是寫中篇小說還是電影劇本，對(duì)我來說就相對(duì)容易一些了。到我寫《師父》劇本的時(shí)候，我用了古典的強(qiáng)故事的技巧，跟我之前拍的實(shí)驗(yàn)性電影《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》完全不同，這是從《一代宗師》那段經(jīng)歷里獲得的能力。

《師父 》海報(bào)

《倭寇的蹤跡1》海報(bào)

《倭寇的蹤跡2》海報(bào)

《倭寇的蹤跡3》海報(bào)

《箭士柳白猿1》海報(bào)

《箭士柳白猿2》海報(bào)

《箭士柳白猿3》海報(bào)

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你是怎么定義強(qiáng)故事的？掌握這種技法，是否意味著你已經(jīng)逐漸掌握了商業(yè)片的拍法？

徐浩峰

我們當(dāng)年在電影學(xué)院學(xué)的那套方法論其實(shí)是源自俄國和法國的批判現(xiàn)實(shí)主義，這個(gè)創(chuàng)作流派的基礎(chǔ)建立在經(jīng)典文學(xué)作品上，它的敘事技巧要求故事層次、人物深度，也強(qiáng)調(diào)故事性。并不是說一講到故事性和人物，就只有好萊塢，歐洲有批判現(xiàn)實(shí)主義的底子，電影的信息含量要高，在那里才受歡迎。中國電影在這點(diǎn)上其實(shí)跟歐洲更接近，我們管這種電影叫社會(huì)問題片。從中國電影史上看，社會(huì)問題片從默片時(shí)代起就很賣座，社會(huì)各階層都樂于去看。具體到最近的片子，比如《我不是藥神》就很典型，也很受歡迎。

上：徐浩峰1993電影學(xué)院一年級(jí)表演課

下：徐浩峰1987年與練習(xí)形意拳和八卦掌的初中同學(xué)合影

我在《一代宗師》之后所謂的開竅，是意識(shí)到編劇不需要過度追求傳奇性。中國觀眾看電影不會(huì)只是圖個(gè)獵奇，導(dǎo)演提供的那種新奇感，是要能總結(jié)出來略高于生活的東西。我以前寫劇本會(huì)覺得加入一個(gè)獨(dú)特的人物，或者把一些大事兒組合在一起能做出戲劇性。但我最后明白了，如果能在一個(gè)電影里把社會(huì)環(huán)境和人物彼此之間的關(guān)系很精細(xì)地描繪出來，這兩者之間產(chǎn)生的戲劇張力比寫奇聞?shì)W事更好。所以我其實(shí)是把《師父》和后面的一系列電影都當(dāng)成社會(huì)問題分析片來做的。

左：臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)采訪

右：徐浩峰2019年在戛納電影節(jié)

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也就是說你的電影其實(shí)更像一種對(duì)社會(huì)群像的剖析，是把一些特點(diǎn)各異的人放到一個(gè)很有意思的社會(huì)關(guān)系里，讓他們不斷碰撞，迸發(fā)出戲劇張力。那武術(shù)這個(gè)部分算什么，只是你電影的一個(gè)外殼嗎？

徐浩峰

武術(shù)可以算是我自己做的歷史文獻(xiàn)研究。這些打斗的方式，我相信一定有人知道，但是這個(gè)人可能是某個(gè)門派的武術(shù)傳人，是教練，但不是電影人。我占的便宜地兒就是有個(gè)信息差：我知道這些武術(shù)的歷史和形態(tài)，又恰好是個(gè)導(dǎo)演。

我做的也不完全是描摹現(xiàn)實(shí)的工作，這里面肯定有藝術(shù)加工。我在《師父》里給廖凡設(shè)計(jì)了八斬刀，刀和招數(shù)其實(shí)是我想象的，但有一些詠春拳館因此改變了他們的圖標(biāo)和練功器械的樣式。你去淘寶上看，商家會(huì)特意標(biāo)明自己賣的是電影里廖凡用的八斬刀。這是電影自帶的信息量反過來改變了現(xiàn)實(shí)，就像一種扭曲力場(chǎng)，很有意思，也是電影的魅力所在。

《入型入格》工作照

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你后來拍了《刀背藏身》《詩眼倦天涯》，還有《門前寶地》，作為導(dǎo)演和作家，你肯定會(huì)發(fā)現(xiàn)自己還是有一個(gè)母題的，對(duì)不對(duì)？

徐浩峰

我最關(guān)心的是人際關(guān)系的改變，這個(gè)點(diǎn)特別有意思。社會(huì)發(fā)生巨大變動(dòng)之后，其中的人情世故一定全變了。你看像《師父》里的廖凡演的那個(gè)角色，他脫離武行十三年去當(dāng)海員。等重新回到天津，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界變得和自己腦子里留存的那些舊的概念完全不一樣了，很多事情他都看不懂了。隨著一步步深入之后，廖凡演的這個(gè)角色發(fā)現(xiàn)武行里的人情世故也跟之前完全不一樣了，自己需要重新適應(yīng)新的社會(huì)關(guān)系。手足無措也好，利用他人重回武行也好，這個(gè)人面對(duì)人情世故突變的種種感受——這是我拍《師父》這個(gè)電影的基點(diǎn)和核心。我正在做后期的《入型入格》講的是一個(gè)京城飛賊遇到了南方保鏢，這其實(shí)也是人誤入一個(gè)完全不同的世界，周圍的人際關(guān)系發(fā)生了巨變的故事。

左：《門前寶地1》海報(bào)

右：《刀背藏身》海報(bào)

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創(chuàng)作者總會(huì)在自己的作品里表露觀點(diǎn)。比如托爾斯泰寫《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，他的主要觀點(diǎn)就是歷史是由無數(shù)個(gè)體的微小行動(dòng)共同推動(dòng)的。我認(rèn)為他最有趣的地方在于寫出了戰(zhàn)爭(zhēng)的無序性，在這之前從來沒有人這么寫過。你說你喜歡拍那種社會(huì)群像，這種電影不可能是一碗水端平，把每個(gè)人的情況都說一遍，它肯定要表達(dá)你的某種意志、觀點(diǎn)或者審美，它到底是什么？我很好奇。

徐浩峰

在托爾斯泰之前，大家都覺得戰(zhàn)爭(zhēng)是有序的，其實(shí)最后打完仗寫戰(zhàn)情報(bào)告的那些人是歸納因果關(guān)系，并且要給參與者分利益，那是一種再創(chuàng)作，是各種利益平衡和妥協(xié)的寫法。史學(xué)家的歷史書又都根植于這些報(bào)告。但托爾斯泰不但描述出了戰(zhàn)爭(zhēng)的無序感，描述出了兩個(gè)國家的軍事沖突和各種各樣人物的經(jīng)歷，最后他還在小說要結(jié)束的時(shí)候表達(dá)了自己的歷史哲學(xué)觀，意思是影響歷史的不是那些我們看到的所謂重要的人物，亞歷山大大帝也好，拿破侖也好，其實(shí)都是傀儡，他們都被一種不可抗拒的力量所支配。

我覺得電影拍攝的時(shí)候也應(yīng)該是這樣，我不希望最后給觀眾一個(gè)定論，把大家給說服了，而是要提供一種復(fù)雜的情況。這是屬于文學(xué)的部分。電影不是論文，論文是無論怎么寫最后都要有結(jié)論。可作為一個(gè)導(dǎo)演，哪怕心中已有定論，也不能這么直白地說出來。我要在影片最后提供一場(chǎng)戲，讓觀眾自己去辨別。電影一定要矛盾性在里邊，可能我前面九句話說的都是這么回事，到最后一句話，啪，我給觀眾提供了一個(gè)相反的理解方式。這就是電影。

《刀背藏身》工作照

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所以，你要用最后那句話把前面構(gòu)建起來的東西解構(gòu)掉，最后這句才是你自己的真心話？

徐浩峰

不，每句都是真心話（笑）。不同的載體有不同的使命。一個(gè)報(bào)告要是沒有結(jié)論的話，看報(bào)告的人肯定會(huì)很煩躁。一個(gè)小說如果寫到最后就是干巴巴地把一件事兒寫明白，那就沒有了余韻，讀者就會(huì)覺得很煩躁。我覺得電影劇本的論述方式就是這樣，前面九句都正著說，最后一句話我就得反著說，要有信息的曖昧性。我希望提供給觀眾復(fù)雜的情緒和感受。一旦信息、觀點(diǎn)過分固化、單一，復(fù)雜的情緒就不存在了，電影就只能淪為故事會(huì)了。

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讓我們回到你自己這些年在電影之外的領(lǐng)域里做的事兒上來，在寫小說拍電影之余，你畫油畫，后面又寫了《通靈寶玉與玫瑰花蕾》這本書來討論《紅樓夢(mèng)》，現(xiàn)在你又在798藝術(shù)區(qū)做了這個(gè)名叫《雪山最干燥》的水墨畫展，你為什么要做這些探索？是為了跨界獲得更多靈感嗎？

徐浩峰

我是在20世紀(jì)90年代接受的傳統(tǒng)藝術(shù)院校教育，老師教導(dǎo)我們要盡量多參與其他藝術(shù)門類的活動(dòng)。這些活動(dòng)不是那種一對(duì)一的、立竿見影的訓(xùn)練，做這些事兒跟電影可能沒什么關(guān)系，但它能改變你的思考和感受方式

音樂是我的短板，但我畫畫還行。在畫這些畫之前，我已經(jīng)練了半年的書法，天天臨王羲之的《十七帖》。當(dāng)時(shí)用的紙張不太好，寫了半年之后，我覺得該給自己買點(diǎn)好紙了。寫字要用熟宣，結(jié)果我買錯(cuò)了，買成了生宣。怎么辦，就試著在紙上畫了幾筆。畫著畫著來手感了，毛筆下出現(xiàn)了一種豐富性。其實(shí)我自己也很奇怪，怎么好像我還有點(diǎn)兒筆墨功夫似的，可能是別的修養(yǎng)提高了之后，能彌補(bǔ)練習(xí)不足吧。

《雪山最干燥》海報(bào)

《雪山最干燥》水墨畫展現(xiàn)場(chǎng) 798藝術(shù)區(qū)

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所以這次你的畫是一種即興的產(chǎn)物了？

徐浩峰

剛才咱們談到無序的問題，由無序到有序，我一開始畫可能這兒畫一下那兒畫一下找找筆感，突然有一筆動(dòng)態(tài)或者出現(xiàn)了飛白，讓我興奮了，就順著這個(gè)筆感往下走。所以我畫畫是不能胸有成竹的，如果刻意想要表達(dá)什么，就畫不出來了。我為這個(gè)畫展準(zhǔn)備了三四個(gè)月，都是晚上畫，狀態(tài)好的時(shí)候能連續(xù)畫兩本冊(cè)頁，狀態(tài)不好就畫不出幾張。

最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)（Best Artistic

Contribution Award)

蒙特利爾電影節(jié)

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敢情你這個(gè)展覽還是擇優(yōu)，沒把廢筆也拿出來。

徐浩峰

當(dāng)然要有挑選，筆意不好的時(shí)候?qū)懙哪切┖驼褂[的這些比，水平懸殊非常大。要是都放一起，除非我完全擺脫繪畫這個(gè)形式，變成行為藝術(shù)，那才有可能。

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我一直想問，你這個(gè)畫展為什么要叫“雪山最干燥”？

徐浩峰

打破慣性思維。我畫的是山，我們通常會(huì)覺得雪山上肯定水多嘛，對(duì)吧？有大量的冰川在，還能沒有水嗎？但是其實(shí)在雪山上，因?yàn)楦吆０?、低溫而且風(fēng)大，空氣里的水分是極其稀薄的。和大家的直覺完全相反，雪山在某些指標(biāo)上是一個(gè)比沙漠還干燥的地方。沙漠一到晚上還有點(diǎn)濕度，雪山是完全沒有的。

《雪山最干燥》水墨畫展現(xiàn)場(chǎng) 798藝術(shù)區(qū)

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這個(gè)起名字的思路倒確實(shí)跟你對(duì)電影要有矛盾性的想法是一致的。那么你寫《通靈寶玉與玫瑰花蕾》這本書的初心又是什么？是因?yàn)槟阋恢焙芟矚g《紅樓夢(mèng)》嗎？

徐浩峰

《紅樓夢(mèng)》其實(shí)是本關(guān)于世情的書，老北京大家庭的人會(huì)拿《紅樓夢(mèng)》里的人和事兒教小孩，他們之間也有很多討論，這其實(shí)是老一輩人公共生活的重要參考。我在這本書里當(dāng)然也討論了文學(xué)，但更多的其實(shí)是從文化風(fēng)俗的角度出發(fā)。所以我才敢舉小時(shí)候自己家里的例子，這樣我母親的奶奶、我姥爺這幾代人的生活細(xì)節(jié)就能被寫下來。隨著我們的祖輩過世之后，生活里就不再有這種人了。我就當(dāng)是攢功德吧，把這些想法和故事記錄下來，留下一個(gè)念想。

《雪山最干燥》水墨畫展現(xiàn)場(chǎng) 798藝術(shù)區(qū)

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中國電影市場(chǎng)現(xiàn)在是一覺回到“解放前”，票房收入掉到了十年前的水平。影評(píng)人和電影工作者們都在討論，觀眾的喜好是不是已經(jīng)發(fā)生了變化。具體到武俠電影，這個(gè)片種是否已經(jīng)“過時(shí)”了？

徐浩峰

我受到的挫折倒不是來自創(chuàng)作領(lǐng)域的，比如說武俠題材過時(shí)了，或是受眾比較少。我凡是上映的電影反響都還不錯(cuò)，在國內(nèi)國際賣也都能賺錢。我遇到的問題其實(shí)是因?yàn)橐恍┰虻貌坏缴蠄?chǎng)的機(jī)會(huì)，我相信只要上映，世界范圍內(nèi)的觀眾還是會(huì)喜歡這些電影的。我現(xiàn)在籌備的電影《脫鎖連環(huán)腳》就是講20世紀(jì)80年代的事兒。我一直在做武打片的更新?lián)Q代，這是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)正常變量，我不可能永遠(yuǎn)只拍民國題材。

徐浩峰在法國

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也有人提出來，電影這個(gè)形態(tài)可能都要過時(shí)了?，F(xiàn)在短劇很熱，平臺(tái)被沖擊之后，也在討論是不是改變連續(xù)劇的形式，比如要開發(fā)像英劇那種篇幅的季播劇，你想過嘗試做電影之外其他形式的影像作品嗎？

徐浩峰

這些情況都得等等看。十年前文學(xué)界就已經(jīng)在哀嘆說人的閱讀時(shí)間已經(jīng)碎片化了，那長(zhǎng)篇小說是不是就完了，大家都應(yīng)該趕緊往中短篇小說這個(gè)方向去轉(zhuǎn)型。但你看其實(shí)網(wǎng)上連載小說動(dòng)輒就是100多萬字，照樣有很多人在讀。人類經(jīng)常都會(huì)產(chǎn)生這樣那樣的危機(jī)感，自己嚇自己。

戛納電影節(jié)與演員朋友

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大家現(xiàn)在談得比較多的是用AI輔助創(chuàng)作，你會(huì)去試試嗎？

徐浩峰

AI現(xiàn)在在圍棋界橫行天下，但到編劇界還是不太行。各個(gè)影視公司現(xiàn)在寫策劃或者編大綱會(huì)讓 AI先寫一版。有創(chuàng)造力的編劇或?qū)а葜荒苡肁I幫助自己整理信息，提供思路，再往下走還是得自己來。李安接受采訪的時(shí)候也說，他不擔(dān)心AI會(huì)取代人類。他認(rèn)為人可以利用AI，但創(chuàng)作者應(yīng)該當(dāng)心的是不要把自己的思維方式變得跟AI一樣。藝術(shù)作品最美妙的地方是它的錯(cuò)誤，人類是一個(gè)會(huì)犯錯(cuò)的物種，所以人類的故事才好看，AI對(duì)如何在文學(xué)創(chuàng)作上“犯錯(cuò)誤”這事兒還沒開竅呢。

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你不擔(dān)心自己的創(chuàng)造力下滑或者衰退嗎？

徐浩峰

我創(chuàng)造力倒沒下滑，體力下滑了。體力這個(gè)東西是很現(xiàn)實(shí)的，以前我有了靈感，熬個(gè)幾周就能寫出一部中篇小說?，F(xiàn)在有了靈感，寫一陣子停一停，體力上熬不了那么長(zhǎng)時(shí)間了。至于創(chuàng)作能力遇到瓶頸，我大學(xué)畢業(yè)之后這20余年中明確發(fā)生過幾次，有的長(zhǎng)達(dá)一兩年，都被我克服了。但我沒有固定的方法。有時(shí)候是看看書，有時(shí)候是生活里突然發(fā)生了一些事兒，你成了一個(gè)倒霉蛋，但突然創(chuàng)作能力回來了。創(chuàng)作跟釣魚似的，你今天釣得多，可能明天就一條都釣不著。關(guān)鍵是你得一直坐在那兒釣，不能離場(chǎng)。這是最重要的。

之前，王朔說人過了50歲之后就得當(dāng)個(gè)好人，首先是心安，然后自己也會(huì)開心，當(dāng)然當(dāng)壞人害別人也有快感（笑）。但一個(gè)人首先是別貪戀物質(zhì)、占小便宜，然后是別給別人挖坑、傷害人家，這兩件事非常消耗人的精神。一旦你戒掉這兩個(gè)惡習(xí)，你的思維會(huì)變得更加敏銳和開闊，這得節(jié)約出多少腦力啊。

圖片來源

除署名外，由受訪者提供

影響中國審美的人和他們推動(dòng)的事業(yè)

總策劃：徐寧

藝術(shù)顧問：顧維潔

編輯：毛阿達(dá)

撰文：汪若菡

設(shè)計(jì)：張曉晨

設(shè)計(jì)助理：何佳敏

初審：周 貝

復(fù)審：薛子俊

終審：趙 萍