正于浦東美術(shù)館舉辦的“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”展覽，別出心裁以時(shí)尚鬼才保羅·史密斯的視角打開(kāi)現(xiàn)代藝術(shù)巨匠畢加索，令人感到頗為新奇。事實(shí)上，畢加索與時(shí)尚本就有著密切關(guān)聯(lián)，他為后來(lái)的時(shí)裝設(shè)計(jì)師們提供了一個(gè)前所未有的審美維度，讓服裝成為可穿戴的藝術(shù)。

——編者

20世紀(jì)，美學(xué)與思想共同形塑時(shí)代，而藝術(shù)與時(shí)尚也在相互滲透、彼此啟發(fā)。巴勃羅·畢加索無(wú)疑是跨界文化革新的關(guān)鍵人物，他的創(chuàng)作不僅推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)變，更在形式語(yǔ)言與審美觀念上影響了時(shí)尚的生成邏輯，使藝術(shù)與設(shè)計(jì)的邊界在新的文化框架下被重新定義。畢加索所代表的并非單一的畫派，而是一種不斷“發(fā)現(xiàn)”的創(chuàng)造精神，從立體主義的幾何秩序，到藍(lán)色時(shí)期的情感沉郁，再到對(duì)女性形體的大膽解構(gòu)，他的藝術(shù)不斷在形式與意義之間游走，為后來(lái)的時(shí)裝設(shè)計(jì)師們提供了一個(gè)前所未有的審美維度。可以說(shuō)，他讓服裝成為可穿戴的藝術(shù)，讓藝術(shù)進(jìn)入生活。

畢加索《吉他》

畢加索與時(shí)尚的交集，源于對(duì)“形式自由”的敏銳理解

畢加索與時(shí)尚的交集并非偶然，而是源于他對(duì)“形式自由”的敏銳理解。早在20世紀(jì)10年代，他就開(kāi)始與舞臺(tái)藝術(shù)和服飾設(shè)計(jì)產(chǎn)生密切聯(lián)系。1917年，他受邀為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的芭蕾劇《游行》設(shè)計(jì)舞臺(tái)布景與服裝。這部作品由讓·科克托編劇、埃里克·薩蒂作曲，集文學(xué)、音樂(lè)與視覺(jué)藝術(shù)于一體，成為巴黎先鋒文化的象征。那一年，巴黎上流社會(huì)首次在舞臺(tái)上看到了畢加索筆下的立體主義藝術(shù)以立體服裝的形式出現(xiàn)：幾何形體的拼接、夸張的立方體頭盔和抽象色塊，徹底打破傳統(tǒng)芭蕾的浪漫審美。這場(chǎng)演出引起了轟動(dòng)，也標(biāo)志著畢加索第一次跨足時(shí)裝領(lǐng)域，將他的藝術(shù)理念從平面繪畫延伸到空間與身體之上。

畢加索身著�；晟�

這段經(jīng)歷不僅讓畢加索的創(chuàng)作突破傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的邊界，也為他與時(shí)尚界的靈魂人物嘉柏麗·香奈兒的相識(shí)埋下伏筆。1917年，通過(guò)共同好友讓·科克托的介紹，兩人結(jié)識(shí)于巴黎。香奈兒當(dāng)時(shí)正處于個(gè)人事業(yè)的上升期，而畢加索已是巴黎藝術(shù)圈中最具影響力的畫家。兩位富有革命精神的創(chuàng)作者一見(jiàn)如故，都厭倦了舊世界的束縛形式，渴望在各自領(lǐng)域中尋找自由與表達(dá)的新方式。據(jù)傳，香奈兒甚至在她位于巴黎圣奧諾雷郊區(qū)的寓所中為畢加索留下一間常住的房間，可見(jiàn)兩人之間深厚的友誼與思想交流。20世紀(jì)20年代的巴黎，畫家、詩(shī)人、設(shè)計(jì)師和舞者們?cè)诖私粎R，探討藝術(shù)與生活的關(guān)系。對(duì)香奈兒而言，時(shí)裝不再只是社會(huì)地位的象征，而是一種解放身體、體現(xiàn)現(xiàn)代精神的媒介；對(duì)畢加索而言，繪畫也早已超越了單純的再現(xiàn)功能，而成為思考空間、體積與感知方式的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

芭蕾《藍(lán)色火車》

他們的首次合作誕生于1922年，為讓·科克托改編的希臘悲劇《安提戈涅》設(shè)計(jì)布景與服飾。香奈兒以其標(biāo)志性的簡(jiǎn)潔線條與中性風(fēng)格為舞臺(tái)帶來(lái)現(xiàn)代感，而畢加索的舞臺(tái)畫作則強(qiáng)化了戲劇的象征意味。這次合作奠定了他們?cè)谒囆g(shù)與時(shí)尚之間的默契，也開(kāi)啟了跨界創(chuàng)作的新篇章。真正具有歷史意義的合作發(fā)生在 1924年，當(dāng)時(shí)畢加索與香奈兒共同為塞爾吉·迪亞吉列夫制作的芭蕾舞劇《藍(lán)色列車》創(chuàng)作舞臺(tái)布景和服裝。這部芭蕾劇講述的是法國(guó)里維埃拉的現(xiàn)代休閑生活，充滿運(yùn)動(dòng)與陽(yáng)光的氛圍。香奈兒拋棄了傳統(tǒng)芭蕾中束縛身體的緊身胸衣和硬挺面料，改以針織、絲質(zhì)與輕薄棉布，強(qiáng)調(diào)身體的自然伸展和律動(dòng)之美。她讓舞者可以自由地奔跑、跳躍，這在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)上是一場(chǎng)徹底的革命。而畢加索的舞臺(tái)布景以立體主義的簡(jiǎn)化幾何為主，搭配海岸、陽(yáng)光與泳者的意象，使整個(gè)舞臺(tái)充滿現(xiàn)代氣息與視覺(jué)動(dòng)感。香奈兒以布料重新定義了女性的形象，而畢加索以線條和結(jié)構(gòu)重塑了空間的秩序。兩人的合作展示了當(dāng)代藝術(shù)的可能性，藝術(shù)不再被局限于畫布，時(shí)尚也不再被限制于衣櫥，它們?cè)谖枧_(tái)上共同構(gòu)筑了一個(gè)流動(dòng)的美學(xué)世界。此次合作也奠定“藝術(shù)家×設(shè)計(jì)師”跨界的雛形。

打破視覺(jué)秩序的理念，深刻影響了后世的時(shí)裝設(shè)計(jì)

畢加索創(chuàng)造的立體主義不僅改變了現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展，也同樣深刻影響了后世時(shí)裝設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)邏輯與視覺(jué)語(yǔ)言。立體主義的核心在于“分解”與“重組”，畢加索將自然物體拆解為幾何形狀，再重新組合，從多個(gè)視角同時(shí)展現(xiàn)對(duì)象的形態(tài)。這種突破單一透視的方式，讓他成為打破視覺(jué)秩序的先鋒之一。而這種理念，恰恰為時(shí)裝設(shè)計(jì)師們提供了重新理解身體與服裝關(guān)系的靈感來(lái)源。

在20世紀(jì)中后期，許多設(shè)計(jì)師借鑒畢加索的構(gòu)成思維，對(duì)服裝進(jìn)行結(jié)構(gòu)性探索。他們學(xué)習(xí)畢加索對(duì)“人體分解”的方法，將身體視為多維空間的載體，不再滿足于傳統(tǒng)的對(duì)稱、平面剪裁，而是通過(guò)解構(gòu)、拼接、重組等手段，讓服裝在形體上呈現(xiàn)出立體與空間的張力。拼色、錯(cuò)位、褶疊等技巧，成為立體主義在時(shí)裝中的語(yǔ)言延伸。畢加索在繪畫中對(duì)色塊的處理，表現(xiàn)為明亮、鮮明、卻不拘泥于現(xiàn)實(shí)，這些手法也被廣泛運(yùn)用于布料設(shè)計(jì)之中。無(wú)論是幾何拼接的連衣裙，還是抽象色塊的針織衫，都能看到“畢加索式視覺(jué)解構(gòu)”的影子。

到了1980年代，川久保玲和山本耀司將這種理念推向極致。他們將“破壞與重組”視為美學(xué)原則，創(chuàng)造出所謂“解構(gòu)主義時(shí)尚”。服裝在他們手中不再是對(duì)身體的修飾，而成為對(duì)身體形態(tài)的質(zhì)疑與再定義。不對(duì)稱、殘缺、黑色主導(dǎo)的剪裁和面料，使服裝成為關(guān)于形式自由的哲學(xué)表達(dá)，這一點(diǎn)與畢加索立體主義的本質(zhì)異曲同工：都是對(duì)既定審美秩序的挑戰(zhàn)，對(duì)美的再創(chuàng)造。

伊夫·圣羅蘭，畢加索夾克衫，1979-80

如果說(shuō)川久保玲和山本耀司繼承了畢加索的精神內(nèi)核，那么伊夫·圣羅蘭則將這種精神具象化為高級(jí)定制的經(jīng)典。1979年，他推出了著名的“向畢加索致敬”系列，這是時(shí)尚史上將畫家作品系統(tǒng)轉(zhuǎn)譯為服裝的經(jīng)典案例之一。圣羅蘭曾說(shuō)：“畢加索教會(huì)我色彩的勇氣與形式的自由。”圣羅蘭從畢加索的立體主義與戲劇化造型中汲取靈感，運(yùn)用天鵝絨與緞面拼接出鮮明的幾何構(gòu)圖，服裝仿佛成了會(huì)行走的繪畫。部分晚禮服更以刺繡形式再現(xiàn)了畢加索作品中的“吉他”“小丑”等象征圖像。

在1988年的春夏系列中，圣羅蘭再度回望藝術(shù)史，將畢加索與梵高、布拉克并列。雖然畢加索并非唯一主角，但他的立體主義語(yǔ)言依然貫穿整個(gè)系列。幾何拼接、非對(duì)稱肩線與解構(gòu)剪裁實(shí)為對(duì)畢加索精神的視覺(jué)再現(xiàn)。

Jil Sander 2012春夏成衣系列，米蘭時(shí)裝周

在2012年春夏系列中，設(shè)計(jì)師拉夫·西蒙斯為Jil Sander品牌呈現(xiàn)了一場(chǎng)以畢加索陶瓷藝術(shù)為靈感的極簡(jiǎn)主義盛宴。這是他作為該品牌主設(shè)計(jì)師的最后一季，也是他個(gè)人風(fēng)格與畢加索精神的一次完美交匯。西蒙斯從畢加索簡(jiǎn)練而富于結(jié)構(gòu)感的陶瓷線條中汲取靈感，將現(xiàn)代主義的理性美學(xué)與當(dāng)代時(shí)裝的純凈線條融合在一起。整場(chǎng)秀以清爽的白色、柔和的粉色與透明感面料為主，服裝結(jié)構(gòu)干凈利落，以黑色細(xì)線針織勾勒出人臉輪廓，如同畢加索的速寫被織入布料，線條自由卻富有秩序，充滿藝術(shù)的生命力。西蒙斯巧妙通過(guò)極簡(jiǎn)手法保留了畢加索作品的精神核心：形式的純粹與表達(dá)的自由。這一季不僅象征著他對(duì)Jil Sander的告別，也證明在剝離色彩與復(fù)雜構(gòu)圖后，畢加索的藝術(shù)語(yǔ)言依舊能在時(shí)尚中煥發(fā)出永恒的現(xiàn)代魅力。

除視覺(jué)語(yǔ)言外，畢加索的現(xiàn)實(shí)生活與情感經(jīng)歷同樣成為眾多時(shí)裝設(shè)計(jì)師取之不盡的靈感源泉。他的藝術(shù)不僅源自理性結(jié)構(gòu)的革新，更來(lái)自充滿矛盾與激情的人生經(jīng)歷。1911年，畢加索一度因誤會(huì)被指控偷走《蒙娜麗莎》，雖隨后證明清白，但這段充滿戲劇性的插曲在藝術(shù)史上留下了印記。一個(gè)世紀(jì)后，這個(gè)事件竟成為時(shí)尚創(chuàng)意的起點(diǎn)，Moschino設(shè)計(jì)師杰里米·斯科特在2020春夏系列中，將畢加索的神秘與創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

Moschino 2020 春季成衣系列，米蘭時(shí)裝周

在這場(chǎng)秀中，模特們從巨大的金色畫框中走出，仿佛從畫布里步入現(xiàn)實(shí)，成為行走的藝術(shù)品。斯科特為籌備這一系列深入研究畢加索的生平與創(chuàng)作，尤其是他生命中幾位重要的女性繆斯，如弗朗索瓦·吉洛與朵拉·瑪爾等。他被畢加索對(duì)女性復(fù)雜而多面的刻畫所打動(dòng)，遂以立體主義的結(jié)構(gòu)、強(qiáng)烈的色彩對(duì)比與不對(duì)稱剪裁，重現(xiàn)畫家筆下的情感張力。鮮艷的紅、藍(lán)、黃拼接成分裂的面孔與交疊的身體形象，如同畢加索畫中的人物在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間搖擺。

斯科特還從畢加索鐘愛(ài)的斗牛主題汲取靈感，斗牛在畢加索的藝術(shù)中象征力量、激情與死亡的對(duì)抗。他將這一意象轉(zhuǎn)化為充滿戲劇張力的服裝：飾有金色流蘇的斗牛士夾克、象征死亡的骷髏禮服、帶有畫筆印花的蓬裙等，每一件作品都在敘述一段情感的戲劇。通過(guò)將西班牙文化、繪畫符號(hào)與時(shí)裝廓形結(jié)合，斯科特讓畢加索式的生命沖突在T臺(tái)上重生。他在采訪中說(shuō)：“這場(chǎng)秀不僅是對(duì)畢加索視覺(jué)風(fēng)格的致敬，更是對(duì)他復(fù)雜人生與藝術(shù)情感的重新解讀�！钡拇_，在Moschino的世界里，畢加索的藝術(shù)不再被懸掛于博物館的墻壁上，而被穿在身上，成為流動(dòng)的藝術(shù)。

與斯科特不同，年輕設(shè)計(jì)師西蒙·波特·雅克慕斯選擇了一種更為內(nèi)斂且詩(shī)意的方式活在畢加索的影子里。他并未直接把畫作印上衣料，而是在形式與精神上延續(xù)大師的思考。在2015年巴黎時(shí)裝周上，雅克慕斯呈現(xiàn)了一場(chǎng)充滿超現(xiàn)實(shí)主義氣息的秀：模特赤腳登臺(tái)，臉上繪有雙面妝，一張臉疊加在另一張臉上，共用同一只眼睛。這一創(chuàng)意靈感來(lái)自畢加索的抽象肖像，尤其是他在立體主義時(shí)期所描繪的多重視角下的肖像。通過(guò)簡(jiǎn)單線條的視覺(jué)幻覺(jué)，雅克慕斯在模特面龐上創(chuàng)造出畢加索式的空間錯(cuò)位與心理層次，使時(shí)裝與繪畫藝術(shù)在細(xì)節(jié)中對(duì)話。

Jacquemus 2015秋冬成衣系列，巴黎時(shí)裝周

雅克慕斯更在巴黎畢加索博物館舉辦2018春夏“La Bomba”時(shí)裝秀，以此向這位西班牙大師致敬。對(duì)他而言，選擇博物館作為舞臺(tái)本身就是一種宣言：在藝術(shù)的殿堂中呈現(xiàn)生活化的服裝，讓日常即藝術(shù)。這一理念正呼應(yīng)畢加索“一切形式都可以被重構(gòu)”的觀念。雅克慕斯的作品以流暢的線條、幾何切割和雕塑般的廓形著稱，簡(jiǎn)約卻充滿空間感，宛如畢加索在畫布上進(jìn)行的形體實(shí)驗(yàn)。他的色彩運(yùn)用明亮而克制，形式自由卻精準(zhǔn)，每一件服裝都像一幅極簡(jiǎn)抽象畫，展現(xiàn)“破壞秩序以重建美”的精神。

正如畢加索所言，“藝術(shù)不是模仿自然，而是創(chuàng)造新現(xiàn)實(shí)”。如今，雅克慕斯依然延續(xù)著這種與藝術(shù)共振的創(chuàng)作方式。不久前，他于巴黎男裝周的尾聲與高級(jí)定制時(shí)裝周的前夜，再度重返巴黎畢加索博物館舉辦新一季時(shí)裝秀，這也讓我們看到時(shí)尚與藝術(shù)之間持續(xù)的循環(huán)與重生。