#紐約時報

2025年度十佳好書榜單（

非虛構(gòu)類

《墜落天使》(Angel Down)

作者：丹尼爾·克勞斯；

《導演）(The Director)

作者：丹尼爾·凱爾曼；

《索妮婭與桑尼的孤獨》(The Loneliness of Sonia and Sunny)

作者：基蘭·德賽；

《姐妹們》(The Sisters)

作者：喬納斯·哈�！た嗣桌铮�

《石院靈修》(Stone Yard Devotional)

作者：夏洛特·伍德；

2025年度十佳好書榜單（

虛構(gòu)類

《海上婚姻》(A Marriage at Sea)

作者：索菲·埃爾姆赫斯特；

《以馬內(nèi)利圣母堂》(Mother Emanuel)

作者：凱文·薩克；

《母親向我走來》(Mother Mary Comes to Me)

作者：阿蘭達蒂·洛伊；

《無處容身》(There Is No Place for Us)

作者：布萊恩·戈德斯通；

《狂野之徒》(Wild Thing)

作者：蘇·普里多。

翻譯 | AI

《以馬內(nèi)利圣母教堂》：一座黑人教堂的兩百年抗爭，與慘案后的寬恕迷局

2015年6月17日，美國南卡羅來納州查爾斯頓市，以馬內(nèi)利非裔衛(wèi)理公會教堂的周三查經(jīng)班，因前一場會議超時延遲了開場。21歲的白人至上主義者戴倫·魯夫推門而入時，12名信徒正圍坐在一起。

41歲的教堂牧師、州參議員克萊門塔·平克尼熱情地迎他入圈，遞上圣經(jīng)與學習手冊。魯夫安靜地坐了45分鐘，直到眾人低頭禱告的瞬間，突然舉起裝滿空尖彈的半自動手槍，有條不紊地扣動了扳機。

9名黑人信徒倒在了血泊里，最年長的蘇茜·杰克遜87歲，身中至少10槍；本打算提前離開的圖書館員辛西婭·赫德，被朋友勸說留了下來；年輕的泰旺扎·桑德斯臨死前對著槍手喊出“伙計，你為什么這樣做？”，最終死在母親身旁。

這樁震驚全美的仇恨犯罪，讓這座有著近兩百年歷史的教堂，被全世界貼上了“慘案發(fā)生地”的標簽。而《紐約時報》資深記者、普利策獎得主凱文·薩克，用十年時間打磨的非虛構(gòu)杰作《以馬內(nèi)利圣母教堂》，卻從未止步于還原慘案本身。

他把這場槍擊放回美國南方種族史的宏大敘事中，寫出了這座“南方最具歷史意義的城市里，最具歷史意義的黑人教堂”，兩百年間如何從被壓迫者的精神避難所，成長為黑人平權(quán)運動的核心陣地，又如何在仇恨的槍口下，直面創(chuàng)傷、寬恕與撕裂的全部真相。

本書入選了媒體2025年度十佳圖書榜單，本文書評作者為哈佛法學院邁克爾·R·克萊因法學講席教授蘭德爾·肯尼迪，長期致力于美國種族不公與法律變革的研究。

魯夫在案發(fā)次日便被捕，他對自己的暴行毫無悔意，直言作案目的是發(fā)起一場對抗“非裔美國人統(tǒng)治”的白人叛亂，甚至拒絕讓辯護團隊以精神不穩(wěn)定為其脫罪。最終，他因聯(lián)邦仇恨犯罪指控被判處死刑，同時因州級指控獲判9個無期徒刑。

薩克在書中寫下一句沉重的感慨：“很少有人能像戴倫·魯夫那樣，成為后民權(quán)時代種族暴力令人作嘔的頑固性的象征。宇宙竟然通過如此微不足道的人之手，對一個已然深陷如此苦難的民族施加這樣的褻瀆，感覺像是最為殘酷的轉(zhuǎn)折。”

但這場慘案從來不是一次孤立的瘋狂暴行。

薩克用超過三分之二的篇幅，回溯了以馬內(nèi)利教堂跨越兩個世紀的歷史，讓讀者看清：這座教堂之所以會成為白人至上主義者的襲擊目標，恰恰因為它自誕生之日起，就是黑人抵抗精神的象征。

故事的起點，是美國奴隸制最黑暗的年代。最初以廢奴主義為核心的衛(wèi)理公會，逐漸墮落為容忍甚至擁護奴隸制的組織，黑人信徒在白人教會中受盡侮辱，連禮拜都必須在白人的監(jiān)督下進行。

南方各州更出臺嚴苛法律，禁止黑人在無白人在場的情況下集會、學習識字——白人統(tǒng)治者深知，黑人的宗教聚會，隨時可能變成反抗壓迫的密謀陣地。

19世紀初，黑人衛(wèi)理公會信徒?jīng)Q心掙脫束縛，建立完全屬于自己的自主教會。1865年，美國內(nèi)戰(zhàn)剛剛結(jié)束，以馬內(nèi)利教堂的創(chuàng)立者，便從被囚禁的前南方邦聯(lián)財務(wù)主管手中，買下了建堂的土地，在奴隸制的廢墟上，建起了屬于黑人自己的精神家園。

在此后的一個半世紀里，以馬內(nèi)利教堂始終站在黑人抗爭的最前線：重建時期，它是獲得解放的黑人學習知識、爭取公民權(quán)利的陣地；吉姆·克勞種族隔離時代，它是“黑人表達憤慨與倡導平權(quán)的唯一場所”；

1950-60年代的民權(quán)運動中，它徹底成長為“運動教會”，滋養(yǎng)了無數(shù)對抗白人至上主義的活動家，平克尼牧師正是沿著這條道路，從教堂的講臺走進了州議會的議事廳。薩克在書中寫下了一段精準的論斷：

“這仍然是美國宗教發(fā)展中最大的奇特之處之一，被奴役的非洲人及其后代如此輕易地接受了他們壓迫者的信仰，然后又如此熟練地將其重塑為一種解放神學。”

慘案發(fā)生后的敘事，恰恰印證了這種解放神學的復(fù)雜與重量。薩克沒有止步于書寫美國主流敘事中“寬恕戰(zhàn)勝仇恨”的溫情神話，而是毫無回避地剖開了悲劇之后的光明與陰暗。

一方面，是席卷全國的共情與改變：查爾斯頓上萬名不同膚色的民眾聚集在小阿瑟·拉韋內(nèi)爾橋上，高舉雙手紀念遇難者；在民眾的持續(xù)抗議下，象征白人至上主義的南方邦聯(lián)旗幟，終于被從南卡羅來納州議會大廈移除；

巴拉克·奧巴馬總統(tǒng)在遇難者葬禮上，發(fā)表了堪比林肯的悼詞，最終以一曲震撼全場的《奇異恩典》收尾，成為美國民權(quán)史上的經(jīng)典瞬間。

但另一方面，悲劇留下的裂痕，遠非一場游行、一次演講就能撫平。薩克毫不避諱地寫下了慘案后的混亂與撕裂：以馬內(nèi)利教堂收到了全國各地涌入的巨額捐款，但其隨意、草率的資金管理方式，引發(fā)了會眾的強烈不滿，甚至出現(xiàn)了腐敗嫌疑（最終均未被證實）；

一部分幸存者與遇難者家屬從教堂辭職，直言教堂未能給予他們應(yīng)有的安慰與支持；親屬之間更是因?qū)Α皩捤　钡姆制鐝氐追茨俊晃挥鲭y者的兩個女兒，姐姐在法庭上公開寬恕了魯夫，妹妹卻始終心懷刻骨的怨恨，兩人的關(guān)系惡化到無法合作紀念母親，最終竟在母親的墓前，各自立了一塊內(nèi)容沖突的墓碑。

這些被主流敘事忽略的細節(jié)，恰恰是這本書最珍貴的價值所在。它沒有編造廉價的和解神話，沒有把創(chuàng)傷簡化為“寬恕即勝利”的雞湯，而是誠實地寫出了苦難的全部重量：創(chuàng)傷從來不是統(tǒng)一的，寬恕也從來不是理所當然的，每個人面對傷害的方式，都值得被尊重。

為了完成這部作品，薩克用十年時間查閱了海量的學術(shù)資料與原始檔案，采訪了數(shù)十位以馬內(nèi)利教堂的會眾、歷史學家與神學家。他的敘事密集、豐富、引人入勝，文筆生動鮮活，研究扎實嚴謹，帶著深切的情感投入，卻始終被對事實一絲不茍的敬畏所約束。

正如蘭德爾·肯尼迪在書評中所寫，這本書不僅是對這樁仇恨犯罪最完整的記錄，更是對美國南方黑人教會史的重要補充，是一次非凡的新聞成就。

《以馬內(nèi)利圣母教堂》從來不是一本只講仇恨與寬恕的書。它通過一座教堂的兩百年歷史，讓我們看清了美國種族問題的深層根源：2015年的那場槍擊，不是偶然的瘋狂，而是兩百年壓迫與抵抗的必然回響。

而它最動人的力量，在于它始終聚焦于那些在苦難中堅守的人——那些在奴隸制年代偷偷聚會的信徒，那些在種族隔離時代不肯低頭的活動家，那些在慘案發(fā)生后，依然守著教堂、守著信仰的會眾。

它讓我們明白，這座教堂最堅固的根基，從來不是磚石與梁柱，而是一代又一代人，在絕境里依然不肯放棄的，對平等、正義與尊嚴的追求。

《母親向我走來》：那個專橫的女人，如何塑造了阿蘭達蒂·羅伊的一生

在世界文學史上那些令人難忘的“難纏母親”譜系里，從《傲慢與偏見》里的班納特太太到神話中殺子的美狄亞，從瓊·克勞馥到《繼承之戰(zhàn)》里的家族暴君洛根·羅伊，如今必須添上一個無法被忽視的名字：瑪麗·羅伊。

這個名字的主人，是布克獎得主、印度傳奇作家阿蘭達蒂·羅伊的母親——一個專橫暴烈、情緒無常，卻又憑著一股不認命的狠勁，在父權(quán)制的印度撕開一道口子的女人。

在暌違多年的回憶錄《母親向我走來》里，阿蘭達蒂·羅伊第一次毫無保留地剖開了自己與母親之間長達一生的羈絆。這本入選媒體2025年度十佳圖書的作品，不是一本簡單的創(chuàng)傷控訴錄，也不是溫情泛濫的母親頌歌，而是一塊堅固又鋒利的人生基石。

它寫盡了一個女人的暴虐與光芒，也讓我們終于讀懂：那個以文字為武器、一生都在為弱者發(fā)聲的作家，她的憤怒、她的敏感、她永不妥協(xié)的生命力，究竟從何而來。

對于中國讀者而言，阿蘭達蒂·羅伊的名字早已不陌生。1997年，36歲的她憑借處女作《微物之神》一舉登頂布克獎，成為第一位獲此殊榮的印度本土女性作家，這本寫盡家族創(chuàng)傷與種姓制度黑暗的小說，至今仍是全球無數(shù)讀者的文學啟蒙。

此后的20年間，她幾乎暫停了小說創(chuàng)作，投身公共行動，寫下大量非虛構(gòu)作品，反對核試驗、抗議大壩建設(shè)、為性別暴力受害者發(fā)聲，成了印度最具影響力的公共知識分子之一，直到2017年才推出第二部小說《極樂之部》。而這本回憶錄，正是她對自己人生與精神源頭最徹底的一次回望。

從書頁里跳出來的瑪麗·羅伊，首先是一個近乎“家庭暴君”的存在。她像《繼承之戰(zhàn)》里的洛根·羅伊一樣，是家里說一不二的絕對掌控者：摔碎碗盤是家常便飯，會因為兒子拉利斯普通的成績單，用木尺打到尺子斷裂；

會對著不小心掛斷膠木電話的9歲女兒，脫口而出“你這個婊子”；會在女兒從軍事寄宿學校放假回家時，輕描淡寫地告訴她，她心愛的、以馬洛戲劇里的迦太基女王命名的德國牧羊犬迪多，因為和流浪狗交配，已經(jīng)被她槍殺了。

她從未掩飾過對這個女兒的“不歡迎”：她曾用鐵絲衣架試圖墮胎，失敗后又想把剛出生的女兒丟進孤兒院，稱她是“套在自己脖子上的磨石”�！皾L出去！”是她對孩子最常說的話。直到2022年以88歲高齡離世前，被嚴重哮喘纏身的她，身邊的仆人依然要戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地捧著她的吸入器，“仿佛那是王冠，或是某種權(quán)杖”，她依然是那個不容置喙、掌控一切的女主人。

但瑪麗·羅伊從來不是一個扁平的“惡母”。她的暴烈，本質(zhì)上是一生都在與父權(quán)制世界廝殺的應(yīng)激反應(yīng)。她的原生家庭本身就是一場災(zāi)難：父親是為英屬印度政府工作的昆蟲學家，會用黃銅花瓶打破妻子的頭皮，砸碎她那把價值不菲的小提琴；

身為羅德學者的哥哥，對年輕女孩的癖好讓她直呼其為“亨伯特·亨伯特”。為了逃離這個窒息的家，她匆匆嫁給了第一個向她求婚的男人，卻只換來一個常年缺席的酒鬼丈夫；

離婚后她執(zhí)意保留了“羅伊”這個從男人那里得來的姓氏，仿佛要把這個符號，徹底改寫成屬于自己的勛章。

在女性幾乎毫無權(quán)利可言的印度社會，瑪麗·羅伊憑著一股不要命的韌勁，活成了一個徹頭徹尾的異類。1967年，她在喀拉拉邦科塔亞姆的一間舊扶輪社舊址里，創(chuàng)辦了后來聞名全印度的韋斯達·羅伊科學校。

合作的基督教傳教士，因為她要開設(shè)印度古典婆羅多舞課程，怒斥這是“異教的、非基督教的、不可接受的”，憤然離開，她卻毫不動搖地堅持了下來；她帶著學生打贏了印度最高法院的官司，推翻了禁止校園上演搖滾歌劇《萬世巨星》的判決；

她更是孤身挑戰(zhàn)印度歧視女性的繼承法，推翻了剝奪女兒繼承權(quán)的法條，為阿蘭達蒂爭得了本該屬于她的權(quán)利。

她的智力與眼界，從來沒有被困在家庭的方寸之間。她會給年幼的女兒講世界各地的沖突，讀吉卜林的作品，唱《老人河》，把一個更廣闊、更復(fù)雜的世界，鋪在了那個在壓抑里長大的女孩面前。

阿蘭達蒂·羅伊的一生，就是一場對母親的逃離與回歸。她靠著詹尼斯·喬普林與披頭士的音樂重塑自己——就連書名《母親向我走來》，也化用自披頭士《Let It Be》里的經(jīng)典歌詞——離開了那個充滿暴力與爭吵的家，“真真切切地靠空氣活著”。

她學過建筑，寫過劇本，演過電影，最終在文學里找到了屬于自己的武器。她將《微物之神》的寫作過程比作“雕刻煙霧”，而書中對她公共行動的書寫，則像一場突如其來的沙塵暴：緊迫、震撼，卻也偶爾干擾了這本回憶錄原本聚焦于母女關(guān)系的細膩小氣候。

她一生都在反抗母親，卻最終活成了母親的樣子。她用《微物之神》的巨額版稅，在德里買了一套屬于自己的公寓，她稱之為“我的版稅之家，完全用文學的收益買的。一個屬于我自己的危險地方。

一個沒有人能命令我滾出去的地方。我時不時地親吻墻壁，舉杯并向我的批評者們豎起中指——他們似乎認為，要寫出和說出我所做的那些事，我必須過著一種虛假的、自我施加的貧困生活�！�

你能從那個豎起的中指里，看到瑪麗·羅伊的影子；而她也笑著說，自己把“羅伊”這個姓氏，刻進了“版稅”（royalty）這個詞里。

羅伊用極其精準的筆觸，寫下了家族里所有親屬的關(guān)系動態(tài)，就連贍養(yǎng)母親晚年時那些拉伯雷式的怪誕細節(jié)——母親不停按動的呼叫鈴，那副從不離身的克里斯汀·迪奧太陽鏡——都纖毫畢現(xiàn)。

她沒有美化母親的暴虐，也沒有消解她的偉大，只是誠實地寫下了這個女人的全部：她是父權(quán)制的受害者，也是把創(chuàng)傷傳遞給下一代的施害者；她是專橫的家庭暴君，也是不屈的女性反抗者；她毀了女兒的童年，也成就了女兒的一生。

書里最動人的一句話，藏在她對掌聲與榮譽的反思里：“在我受到敬酒或鼓掌的時候，我總是覺得另一個人，一個沉默的人，正在另一個房間里挨打。如果你停下來想一想，這是真的，總有人正在挨打。”

這句話道破了她從個人創(chuàng)傷走向公共關(guān)懷的全部邏輯——正是因為自己挨過打，所以她見不得別人在另一個房間里無聲地受苦。而這份共情的源頭，依然是那個一生都在與世界廝殺的母親。

靈感意味著呼吸，而對瑪麗·羅伊來說，呼吸從來都是一件困難的事。她用一生的掙扎，給了女兒對抗世界的底氣。而這本回憶錄，最終讓我們明白：所有的母女關(guān)系，本質(zhì)上都是一場關(guān)于愛、傷害、反抗與繼承的漫長旅程。我們終其一生，都在母親的影子里，尋找自己的路。

《容身之地》：有全職工作，卻依然無家可歸的美國隱形人

布里特是兩個孩子的母親，家族在亞特蘭大的根基可以追溯到五代之前。她站在路邊，盯著那塊熟悉的告示牌——她曾經(jīng)住過的平價公寓格萊斯頓家園，早已被夷為平地，取而代之的是名為“帝國和風”的高端開發(fā)項目。

效果圖上，嶄新的公寓與聯(lián)排別墅鱗次櫛比，標注著“起價40余萬美元”，承諾著“蔥郁綠地、新興文化、活力與靈魂”。眼前的工地讓她既震撼又徹底沮喪：“哇，建成之后這里真的會很不錯。但我和我的孩子們？這里沒有我們的容身之地�！�

這句心碎的感慨，正是記者布萊恩·戈德斯通非虛構(gòu)力作《容身之地》的核心命題。這本入選媒體2025年度十佳圖書的作品，以深度沉浸式的敘事，撕開了美國住房危機最隱秘、也最顛覆認知的真相：

在快速士紳化的亞特蘭大，一個擁有全職工作的普通人，依然可能被飛漲的房價徹底擠出居住市場，淪為“有工作的無家可歸者”。

2010年至2023年間，亞特蘭大的租金中位數(shù)驚人地飆升了76%。這座城市所謂的“復(fù)興”，代價是無數(shù)低收入居民被徹底驅(qū)逐。戈德斯通在書中寫下的每一個家庭，都在拼命工作，卻始終掙不脫無家可歸的陰影：

他們睡在車里，借宿在朋友家的沙發(fā)上，或是擠在長住酒店破舊逼仄的房間里，被困在官方統(tǒng)計看不見的“陰影領(lǐng)域”。

美國政客們出于政績考量，始終對“無家可歸”給出極其狹窄的定義——只有睡在大街上、收容所里的人，才會被計入統(tǒng)計。

而戈德斯通通過扎實的調(diào)查指出，美國無家可歸者的真實規(guī)模，是官方數(shù)字的6倍，總數(shù)超過400萬人。這本書里的五個亞特蘭大家庭，正是這數(shù)百萬“隱形人”的縮影：他們在字面意義上“不算數(shù)”，他們的掙扎在統(tǒng)計數(shù)據(jù)里徹底消失，卻真實地發(fā)生在每一天。

觸發(fā)他們?nèi)松浪�，往往只是一個看似微小的意外。布里特在孩子的父親拿槍指著她之后，毅然逃離了這段暴力關(guān)系，好不容易租到的格萊斯頓公寓，卻成了城市更新的犧牲品；

塞萊斯特在前男友縱火燒毀她的房子后，搬進了名為“效率小屋”的長住酒店，她在逼仄的房間里開起了餐飲服務(wù)，試圖靠自己的雙手翻身，卻被確診卵巢癌與乳腺癌，人生再次墜入深淵。

更荒謬的是制度的冷漠：她因為帶著15歲的兒子，無法進入只接收13歲以下男孩的家庭收容所；又因為沒有睡在大街上，在脆弱性指數(shù)上的得分不夠，拿不到任何政府救助。

疫情初期，塞萊斯特丟掉了肯德基的工作，她在一本亮粉色的筆記本里寫下禱告：“上帝，我知道你說不要憂慮，但我是人，我的肉身本性就是要憂慮。上帝，你知道我的心，我知道你應(yīng)許永不離開也不拋棄我�！边@句絕望的祈求，道盡了無數(shù)人在系統(tǒng)性困境里的無力。

而莫里斯與娜塔莉亞一家的墜落，則是一場緩慢卻不可逆的滑坡。因為被家鄉(xiāng)華盛頓特區(qū)的高房價擠出，他們2013年搬到亞特蘭大，幸運地租到了一套負擔得起的房子。

可當女房東宣布要出售公寓時，他們被直接拋進了這座城市暴漲的租賃市場。他們有三個孩子，其中一個患有自閉癥，必須住在有合格學校的社區(qū)，這讓他們的選擇空間被壓縮到極致。

隨之而來的是走投無路的惡性循環(huán)：為了租房找的共同簽約服務(wù)、蟑螂肆虐的劣質(zhì)公寓、一家私募股權(quán)公司用冰冷的算法自動化推進的驅(qū)逐流程。一位精神科醫(yī)生在娜塔莉亞驚恐發(fā)作時，給出了致命的錯誤建議：

讓她減少呼叫中心的工作時長，以申請帶薪休假，卻沒有說明這一行為會帶來的連鎖后果。收入的驟然銳減，讓這個本就搖搖欲墜的家庭徹底滑向深淵：“他們原本漏水的船，現(xiàn)在正在下沉�！�

擁有人類學博士學位的戈德斯通，用數(shù)年時間完成了這項堪稱典范的深度報道。他采訪了數(shù)十位當事人，梳理了海量的法庭記錄、監(jiān)控視頻與私人日記，最終呈現(xiàn)出對這些家庭最艱難歲月的貼身式記錄。

這本書的質(zhì)感與力量，足以與阿德里安·妮可·勒布朗的《隨機家庭》、馬修·戴斯蒙德的普利策獎作品《驅(qū)逐》比肩，它不只是冰冷的社會調(diào)查，更是一部寫盡普通人掙扎與尊嚴的生命敘事。

戈德斯通毫不留情地戳破了美國社會最頑固的迷思：貧窮從來不是因為“不努力”，恰恰相反，越貧窮的人，往往要為生存付出更高昂的代價。莫里斯和娜塔莉亞好不容易租到公寓，卻被收取了一筆“風險管理費”，直接讓押金翻了倍；可他們依然覺得，這筆月租，還是比長住酒店里那個逼仄的房間便宜——莫里斯把那個房間叫做“昂貴的監(jiān)獄”。

長住酒店按天收取的房費，累加起來遠高于正常公寓的月租，可身無分文的人，根本拿不出押一付三的巨款，只能日復(fù)一日地支付更高的成本，陷入永遠無法掙脫的貧窮陷阱。

在生存的重壓之下，集體行動更是難以為繼。疫情期間，住房正義聯(lián)盟曾在“效率小屋”組織抗議，呼吁公眾關(guān)注酒店里霉菌肆虐、房門破損、天花板塌陷的惡劣居住條件，以及疫情期間的殘酷鎖門驅(qū)逐。

可抗議的勢頭很快就耗盡了——正如一位社區(qū)志愿者在會議上指著滿墻的海報板所說：“如果這些家庭連住的地方都沒有，這一切又有什么意義？”

《容身之地》是一本令人心碎的書，更是一本理應(yīng)讓人憤怒的書。戈德斯通在書中明確指出：漸進式的修補方案，只會讓這個根源性的問題愈發(fā)惡化。

危機的本質(zhì)，是整個社會默認了一個殘酷的前提：住房歸根結(jié)底是一種商品，“擁有它的少數(shù)人，注定會以需要它的多數(shù)人為代價獲利”。即便是在沒有任何成本上漲的情況下，企業(yè)房東依然會肆意推高租金，因為他們清楚，在這個被壟斷的市場里，自己擁有絕對的權(quán)力。

正如一位物業(yè)公司老板在疫情期間赤裸裸的宣言：“人們能去哪里？他們哪兒也去不了�！�

這本書最珍貴的價值，在于它讓那些被官方統(tǒng)計抹去、被主流社會忽略的“隱形人”，終于擁有了姓名與面孔。它讓我們看見，在世界上最富有的國家，數(shù)百萬努力工作的普通人，依然在為一個最基本的需求——一個可以稱之為“家”的地方——拼盡全力。

而那句“這里沒有我們的容身之地”的嘆息，從來不止屬于亞特蘭大，它敲響的，是整個住房商品化時代的警鐘。

《狂野之徒》：剝?nèi)グ倌晟裨�，看見高更的天才與不堪

“我只想畫畫。所有人都恨我，因為我畫畫，但這是我唯一能做的事�！北Ａ_·高更寫給友人的這句剖白，成了他百年傳奇的注腳。

在大眾的認知里，他是逃離資產(chǎn)階級家庭、奔赴南太平洋尋找本真的“野蠻人藝術(shù)家”，是才華橫溢卻放浪形骸的浪子，是“患有梅毒的戀童癖者”，是被無數(shù)標簽定義、卻始終面目模糊的天才。

而傳記作家休·普里多的新作《狂野之徒：保羅·高更的一生》，恰恰要做的，是把這個被神話與污名雙重包裹的人，從百年的傳言里拉出來。

這本入選媒體2025年度十佳圖書的作品，憑借新發(fā)現(xiàn)的原始史料、嚴謹?shù)臋n案研究與極具共情力的敘事，既不洗白也不污名化，最終呈現(xiàn)出一個與他的藝術(shù)同樣復(fù)雜、同樣充滿創(chuàng)造力的真實的高更。

普里多素來擅長書寫那些性格乖戾、充滿爭議的男性天才，此前她為尼采、蒙克、斯特林堡撰寫的傳記，早已奠定了她在這一領(lǐng)域的地位。而面對高更這個被無數(shù)傳言纏繞的主角，她依然保持著傳記作家最珍貴的品質(zhì)：勤奮、清醒、富有同情心卻從不放縱。

在序言的第一頁，她就用鐵證戳破了附著在高更身上最頑固的謠言：2000年，研究者在高更南太平洋小屋外的水井里發(fā)現(xiàn)了他的牙齒，檢測結(jié)果顯示，牙齒中沒有任何當時治療梅毒的標準用藥——重金屬的痕跡。

“如果關(guān)于高更是那個在南太平洋傳播梅毒的壞男孩的故事并不真實，”普里多追問，“我們可能還在堅持哪些其他的神話？”

但《狂野之徒》從來不是一本只為翻案的修正主義作品。普里多將塵封的檔案、新解鎖的原始材料，與自己對高更藝術(shù)極具穿透力的解讀結(jié)合起來，讓這本不到400頁的傳記，既有著嚴謹?shù)膶W術(shù)底色，又有著極強的敘事感染力。

她能精準捕捉到畫作里藏著的高更的內(nèi)心：在描繪熟睡幼子的《克洛維斯睡著》中，壁紙隨意的紋樣，暗示著“潛意識恐怖的旋轉(zhuǎn)景觀”；他創(chuàng)作的陶瓷作品里那種神秘的不對稱感，是“強大的，令人困惑的，原始的，天真的，鄉(xiāng)土的，無跡可尋的，像眼角瞥見的東西”。懂藝術(shù)，懂人，才讓這本傳記跳出了八卦合集的窠臼，真正做到了人與作品的相互映照。

普里多首先打破的，是高更“天生反骨、厭惡世俗”的神話。在人生前半段的近十年里，這個自稱“來自秘魯?shù)囊靶U人”，曾是巴黎一位婚姻幸福、生活優(yōu)渥的股票經(jīng)紀人。

他的妻子梅特是來自丹麥的獨立女性，他用空閑時間沉迷繪畫、學習雕塑，日子過得“漫不經(jīng)心地富有，興高采烈地奢華”——他的藏品里有12幅塞尚的畫作，衣柜里有14條褲子�！八囆g(shù)是他的情婦，梅特是他的妻子，他很滿足。”

1882年的巴黎股市崩盤，徹底顛覆了他的人生。高更丟了工作，再也無力養(yǎng)活不斷擴大的家庭——此時他們已經(jīng)有了五個孩子。一家人搬到丹麥，他靠賣防水油布維生，卻覺得那里的生活沉悶到令人麻木。

最終他做出了那個改變一生的決定：離開家庭，回到巴黎，把全部人生交給繪畫。也正是從這一刻起，關(guān)于高更的傳奇，才真正開始生長。

高更的一生，始終在為自己建構(gòu)一個“野蠻人”的身份，而這個身份的源頭，是他早年間在秘魯?shù)耐辍?848年，高更出生于巴黎的一個反波拿巴主義家庭，外祖母是秘魯裔激進作家弗洛拉·特里斯坦。

1849年，全家逃離巴黎前往利馬，父親卻在途中心臟病發(fā)作離世。接下來的六年，高更在秘魯?shù)拇蠹易謇镞^著無拘無束的生活，這段被他不斷美化的“盧梭式童年”，成了他一生對“原始”與“本真”執(zhí)念的起點。

“他始終會鄙視那些將可見世界置于思想與記憶的神秘領(lǐng)域之上的人，”普里多寫道。成年后，高更曾以海員的身份獲得重返利馬的機會，卻最終選擇了放棄——他寧愿守住那個“心靈中的秘魯”，那個不被現(xiàn)實的瑣碎與虛偽玷污的幻想之地。

這恰恰是他藝術(shù)理念的核心：他厭惡現(xiàn)實世界里的社會規(guī)訓與道德偽裝，執(zhí)著于象征形式的純粹，而布列塔尼的德魯伊遺跡、法屬波利尼西亞的熱帶島嶼，不過是他為自己的藝術(shù)與靈魂，尋找的一個又一個安放之地。

對于高更一生中最具爭議的南太平洋歲月，普里多始終保持著清醒的克制，既不回避他的不堪，也不忽略他被歷史忽略的反抗。上一部1995年出版的高更主流傳記，直接將他定義為“患有梅毒的戀童癖者”，而普里多沒有否認事實：

1903年，54歲的高更在希瓦瓦島離世前，曾讓兩名約14歲的原住民少女懷孕。她只是提醒讀者，在當時的法國本土與殖民地，法定同意年齡為13歲。

更重要的是，她補充了此前傳記中被刻意抹去的另一面：作為身處殖民地的法國人，高更始終在抨擊殖民統(tǒng)治的虛偽與殘暴。

他為反對黨報紙撰寫小冊子，幫助當?shù)厝讼蛑趁癞斁终堅�，在寫給殖民地監(jiān)察員的信中，他尖銳地戳破了帝國的謊言：“對那些不過是專制憲兵手中的稅收炮灰的人，虛偽地宣告自由、平等、博愛，這其中有著何等獨特的諷刺�！�

高更的終局，充滿了天才式的荒誕與悲涼。早年在布列塔尼的混戰(zhàn)中，他被穿木屐的暴民圍毆，腿部落下的重傷終生未愈，晚年只能在他的“島嶼天堂”里跛行，靠著劣質(zhì)罐頭食品維生。

他死后，負責處理他遺產(chǎn)的行政官，根本不相信他的畫能還清債務(wù)：“負債將遠超資產(chǎn)，因為這位已故畫家的幾幅畫作屬于頹廢流派，幾乎沒有找到買家的可能�！彼粫氲�，數(shù)十年后，這個他口中“毫無價值”的畫家，會成為現(xiàn)代藝術(shù)史上無法繞開的名字。

《狂野之徒》最珍貴的價值，正在于它拒絕用非黑即白的標簽定義高更。普里多沒有把他塑造成不食人間煙火的藝術(shù)圣人，也沒有把他釘在道德的恥辱柱上。她只是平靜地、完整地呈現(xiàn)了這個男人的一生：

他有對藝術(shù)極致的赤誠，也有對家庭極致的自私；他有對殖民壓迫的清醒反抗，也有對弱勢女性的權(quán)力濫用；他一生都在逃離世俗的虛偽，卻最終也沒能逃脫人性的復(fù)雜。

在這個習慣用標簽簡化人物、用道德審判替代深度理解的時代，這本傳記給了我們一個重新看見高更的機會。他的人生從來不是一場非黑即白的傳奇，他的藝術(shù)也從來不是逃離現(xiàn)實的避難所。

他的一生，本身就是一場最極致的創(chuàng)作——充滿了矛盾、狂野、光芒與不堪，一如他筆下的那些畫。

參考資料

【1】《紐約時報》官網(wǎng)

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