作者：Carmen Gray

譯者：鳶尾花

校對：易二三

來源：《標(biāo)準(zhǔn)收藏》

（2022年1月25日）

「海崖」精神病院是19世紀(jì)新西蘭最大的一棟建筑，就在1884年開業(yè)后的短短幾年內(nèi)，一場山體滑坡沖擊了這里，彼時地震頻發(fā)，新西蘭活躍的地殼運動、鄉(xiāng)村陡峭的地形和大量的雨水，讓當(dāng)時來到這里的數(shù)十名殖民者覺得，自己隨時可能會被沖進(jìn)大海。

實際上，這座精神病院——其宏偉的構(gòu)造和哥特復(fù)興式的建筑風(fēng)格——在設(shè)計之初似乎就已考慮到了這里嚴(yán)峻的環(huán)境。盡管上世紀(jì)90年代我在附近的達(dá)尼丁上大學(xué)時，精神病院已經(jīng)關(guān)閉，但它的遺址依然存在，勾起了我們對病態(tài)青年的關(guān)注。

「海崖」精神病院之所以如此著名，也許是因為小說家珍妮特·弗雷姆自1945年起就因被誤診為精神分裂癥，而時不時地被關(guān)在這里，醫(yī)院里的護(hù)士嘲笑她為「受過教育的小姐」。

珍妮特·弗雷姆 Janet Frame

她在醫(yī)院飽受電擊的折磨，當(dāng)她憑借自己的作品獲得文學(xué)獎項時，才勉強(qiáng)躲過被迫安排的前腦葉切除手術(shù)。我們在讀書時都讀過她的作品，珍妮特用廣闊的想象力照亮了貧瘠土地之外的自由天空——即便她那被荒廢的年月不斷地提醒著我們，在一個懼怕精神疾病患者的社會里，一名自由勇敢的女性面臨了巨大風(fēng)險。

同為新西蘭人，簡·坎皮恩早在拍攝自己的第四部長片《鋼琴課》（1993）時，就已經(jīng)將珍妮特·弗雷姆的自傳改編成了《天使與我同桌》（1990）。

《天使與我同桌》片場

《鋼琴課》的故事發(fā)生在維多利亞時期的新西蘭，坎皮恩在這部電影中引起了觀眾對瘋狂的驚懼——并陶醉于女性激進(jìn)行為的反叛快感，反抗著社會對女性的束縛。

在電影中，坎皮恩「狡猾」地利用了新西蘭文化想象中黑暗、哥特式的情感，揭示了殖民主義「文明」的虛偽和可怖感，并預(yù)設(shè)了一場事先張揚的逃離。

在《鋼琴課》的開頭，單身母親艾達(dá)·麥格拉斯（霍利·亨特飾）和女兒弗洛拉（安娜·帕奎因飾）一登上海灘，就面臨著嚴(yán)峻而冷酷的現(xiàn)實。這個蘇格蘭女人對遠(yuǎn)嫁的丈夫斯圖爾特（山姆·尼爾飾）的婚姻本來滿心期望，但斯圖爾特卻不看好自己和一名失語癥妻子的未來——眼前的艾達(dá)和他期待的樣子截然不同，他遺憾地說，艾達(dá)看上去有點「發(fā)育不良」。

對他來說，更糟糕的是，艾達(dá)的沉默帶來的不是盡職職責(zé)的溫順感，反而是一種堅韌和頑強(qiáng)的力量，斯圖爾特為此感到震驚。他沒有禮節(jié)地問道，她是不是「腦子有什么問題」。

自從目睹了丈夫的死亡后，艾達(dá)就下定決心不和任何人說話，但她不認(rèn)為自己的失語癥是一種苦惱。沉默得以讓她從庸俗的社會責(zé)任中解脫出來。（「媽媽說大多數(shù)人說的都是廢話，不值得去聽?！垢ヂ謇煺娴亟忉尩?。）同時，艾達(dá)用強(qiáng)大的心靈感應(yīng)能力，向那些愿意理解自己的人傳遞著內(nèi)心的想法——坎皮恩幫助艾達(dá)向觀眾用「心靈的聲音」訴說著自己的經(jīng)歷。

作為這片土地上的建設(shè)者，斯圖爾特想要徒手建造一座歐洲莊園，而艾達(dá)渴望的不過是一個安靜的住所，因為她內(nèi)心里是不屬于這片國土的放逐者。

在這一點上，艾達(dá)身上帶有珍妮特·弗雷姆的精神，珍妮特稱寫作就是一次前往「鏡子之城」的旅程，那里的居民「都在想象力的光芒下生活。」

對艾達(dá)來說，她不是用文字而是用音樂——那架從海上運來的鋼琴創(chuàng)作。雖然創(chuàng)造力在殖民時期的新西蘭蓬勃發(fā)展，且不受舊世界的教育和權(quán)威的精英主義背景的影響，但只有當(dāng)它對農(nóng)業(yè)和生計有用時，才會得到重視。

在斯圖爾特眼里，艾達(dá)珍視的鋼琴不過是一堆破木頭，它太重了，只能留在海灘上。她的丈夫強(qiáng)行把她和鋼琴分開，這對她來說無疑像截肢手術(shù)一樣殘酷。

喬治·貝恩斯（哈威·凱特爾飾）出現(xiàn)了。他之前是一名捕鯨者，是斯圖爾特的手下，也是和他截然不同的一個人。貝恩斯臉上有毛利人的文身，他還會說土著們的語言，他儼然成為了一個原住民。

即便他用鋼琴和斯圖爾特?fù)Q了地，似乎成為了殖民主義下的同謀者，但和斯圖爾特相比，他更在意和人溝通，而不是抹殺文化交流。貝恩斯是一個文盲，但在《鋼琴課》中，口語和文字交流是作為權(quán)力的腐敗媒介出現(xiàn)的，拒絕「文明」灌輸?shù)乃枷雱t被視為是真實、自我的行為。

斯圖爾特對自己的權(quán)力有著一種不加反思的傲慢和自信，他認(rèn)為領(lǐng)地和家庭就是自己權(quán)力的延伸，而貝恩斯則是他的反面。不過貝恩斯和艾達(dá)卻締結(jié)了一項秘密交易，他先是用土地?fù)Q來了這架鋼琴，繼而讓艾達(dá)用身體逐鍵換回這架鋼琴。但是，當(dāng)鋼琴聲將他們聯(lián)結(jié)在一起時，他們變得越來越親近，貝恩斯對自己利用艾達(dá)的自我厭惡感也與日俱增。

貝恩斯和艾達(dá)之間的秘密交易讓艾達(dá)心里充滿了矛盾，但卻沒有完全排斥，這樣叛逆的行為讓她不必只是做一個維多利亞式的妻子。就像簡·坎皮恩的其他作品一樣，情色帶來的是危險和不穩(wěn)定感。

不是每個男人都是殺手，但《裸體切割》（2003）和劇集《迷湖之巔》（2013、2017）中的男性角色都具有攻擊性和掠奪性。在危險的邊界，權(quán)力是不可預(yù)測的，恐懼和欲望緊密相連，受害者和惡人的界限變得模糊，具有懸念。

性別政治在《鋼琴課》中無疑是明顯的，種族之間的緊張關(guān)系反而顯得平淡。毛利人是這個故事里的旁觀者，他們映襯了殖民思想和精神的匱乏，所謂文明和自然的環(huán)境格格不入。

原住民拒絕向斯圖爾特出售神圣的土地，因為那里埋著他們祖先的遺骨?！杆麄円恋刈鍪裁?？他們既不耕種，也不焚燒它，那他們怎么知道它是自己的？」來到這片土地上的殖民者想要的只是將資源轉(zhuǎn)成自己的利潤，他們和自然的土地沒有什么感情。斯圖爾特將木樁砸進(jìn)地里，標(biāo)記著自己領(lǐng)土的邊界。

《鋼琴課》中廣闊的俯瞰鏡頭讓觀眾記得了那些不可逾越的灌木叢。這部電影在色調(diào)和風(fēng)格上與角色的情緒波動相呼應(yīng)，將觀眾帶入了新西蘭哥特式的抒情敘事中。這種后殖民主義的傾向在九十年代逐漸流行，將黑暗、潮濕和原始的景觀描繪成一個詭譎和鬼魅的空間，同時還激發(fā)出了同等的恐怖和浪漫感。

旅行目的地的概念被顛覆了，因為「上帝的國度 」不是作為一個親切的天堂，而是作為一個風(fēng)景優(yōu)美的犯罪現(xiàn)場出現(xiàn)在屏幕上。雙文化主義正在被重新接受，毛利文化正在復(fù)興。新西蘭白人的身份，以及帝國主義的兇殘，都被重新審視。

如果殖民者的后代背負(fù)著他們祖先的恥辱，即英國人的奴隸和侍從，那么他們該如何洗刷恥辱，以便在這片名為「奧特亞羅瓦」的土地上，在他們努力壓制、現(xiàn)在仍然勉強(qiáng)理解的土著文化中，找到一種新的自我意識？

在《鋼琴課》中，殖民精神和周圍環(huán)境一點也不相融，最明顯的證據(jù)也許是泥漿，它無處不在，濺到艾達(dá)笨重的裙子上，讓她越陷越深。當(dāng)她穿著蕾絲長裙，在古樸的歐洲風(fēng)景的幕布前和丈夫一起擺出拍照留念的姿勢時，一場暴雨傾盆而下，讓這張照片變成了一個笑話。

《鋼琴課》的孤寂感讓人想起文森特·沃德的《維吉爾》（1984），該片描述了一個悲傷的女孩在她的父親——一名牧羊人墜入裂縫死亡后，在一個與世隔絕的農(nóng)場尋求意義的故事?！肝覀円ツ蠘O了！」她的祖父感嘆道，因為狂風(fēng)和大雨威脅著這個家庭走向地球的盡頭。

在殖民時期的信仰儀式中，坎皮恩將艾達(dá)定位為一個局外人。一個傳教士——斯圖爾特的姨媽莫拉格（克里·沃克飾）——把基督教帶到了灌木叢中，她是個愛說閑話的怪人，她的同伴內(nèi)西（吉娜維夫·萊蒙飾）在她們用瓷杯喝茶的時候，附和著她。

她們鸚鵡學(xué)舌的信念并沒有平息她們對周圍不可思議的環(huán)境的不安，也沒有平息艾達(dá)不可控制的強(qiáng)烈意志，她的父親將其稱為「黑暗的天賦」——那種被認(rèn)為是類似于巫術(shù)的力量，幾個世紀(jì)以來，婦女因此受到了暴力的迫害。「她的演奏很奇怪，就像一種進(jìn)入你體內(nèi)的情緒，」莫拉格在鋼琴前不以為然地說著艾達(dá)，她感覺到這個年輕女人的消遣沒有娛樂意義。大英帝國的愛國主義教育運動已經(jīng)把文化習(xí)俗強(qiáng)加給了原住民：在傳教所，毛利婦女坐在那里唱英國國歌，同時幫助縫制啞劇的服裝。

在《鋼琴課》中，毛利人的神話可以幫助觀眾理解新西蘭的歷史，但對殘酷殖民戰(zhàn)爭的指控?zé)o疑是明顯的。在《藍(lán)胡子》的演出過程中爆發(fā)了混亂，這個十七世紀(jì)的法國民間故事警告著女性因為好奇心做出越軌行為的危險。貴族被謀殺的妻子們的模擬血淋淋的頭顱引起了毛利人對白人懦弱的憤慨，并預(yù)示著等待艾達(dá)的是可怕的家庭報復(fù)。

這部電影就像是一場幻覺，但這種恐怖感是如此真實。當(dāng)斯圖爾特變成野蠻的持斧人，從一個斜坡上下來，就像任何德國表現(xiàn)主義作品中那些心理混亂人物的表現(xiàn)一樣，切斷了妻子的食指，剝奪她未經(jīng)批準(zhǔn)的情感表達(dá)方式，坎皮恩認(rèn)識到，經(jīng)常投射到一個種族化或性別化的其他人身上的怪異感，實際上可以追溯到帝國本身的異化和殘酷性。

這部電影的藝術(shù)性和技術(shù)性得到了廣泛認(rèn)可?！朵撉僬n》獲得了新西蘭電影前所未有的國際贊譽，坎皮恩成為第一位獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎的女性，她的劇本以及亨特、帕奎因的演技也獲得了奧斯卡獎，因為她們在電影中創(chuàng)造了一種令人著迷的母女關(guān)系，這種關(guān)系在意志的較量中兇猛剛烈，在非語言的鏡像中又是一種孤立、生動的共生關(guān)系。

與此同時，新西蘭還擁有了新的電影國族身份：英國電影協(xié)會委托山姆·尼爾對新西蘭的電影業(yè)進(jìn)行了個人研究，結(jié)論是新西蘭的電影是「令人不安的電影」。

《鋼琴課》拿下三座小金人

坎皮恩的成功既來自于澳大利亞，也來自于新西蘭，她的感受力是在這兩個國家之間工作和生活而形成的。后殖民主義、哥特式的暴力荒誕感，在看似陽光明媚的新西蘭電影中同樣存在，即使它更傾向于無政府主義的無所顧忌，而不僅帶有憂郁感。

例如，彼得·威爾的《懸崖上的野餐》（1975）將風(fēng)景的陌生感和對禮貌習(xí)俗的不敬的嘲弄結(jié)合了起來。雖然《鋼琴課》所產(chǎn)生的情感力量可以和艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》相媲美，但坎皮恩的自我諷刺沖動中有一些明顯的、反大陸性的特點，也許是源于對將故事和傳統(tǒng)全盤移植到外國環(huán)境，并期望它們能夠解釋或?qū)ζ洫毺氐纳衩匦允┘右环N熟悉的形式。（這種超現(xiàn)實主義決定了身處于南半球的角色在看似熾熱的夏天交換覆蓋著雪的圣誕卡。）

《懸崖上的野餐》

作為敘述者，艾達(dá)掌控著她自己的故事，直到結(jié)尾。她和貝恩斯一起乘船離開，隨后要求把鋼琴扔到海里。事實證明，她的求生意志比她跳進(jìn)水里的沖動更強(qiáng)烈，因為她在最后一刻把自己的腳從捆綁她的鋼琴上解開。我們看到一個越軌的女人在不忠和復(fù)仇的陰謀中幸存了下來，這令人耳目一新——盡管她與貝恩斯的家庭滿足的結(jié)局是幸福的，但她仍然夢想著海底，她心愛的鋼琴和想象中的棺材沉在那里，海底是一個激進(jìn)的釋放空間，而不是避免悲劇發(fā)生的場所。

艾達(dá)說，她在陽光明媚的納爾遜的生活，「我是這個小鎮(zhèn)上的怪人，這讓我很滿意。」新的金屬指尖減輕了她失去手指的痛苦。在坎皮恩看來，讓艾達(dá)擁有鋼琴和棺材許是這個人物最終的反叛。

艾達(dá)讓宏大的哥特式敘事在走向完整的歌劇式災(zāi)難的過程中逐漸式微，以換取一種更不顯眼的（和反大陸的）反叛行為：她被允許和真正的愛人在一起，同時也保留了自己向往自由，未被征服的心靈。