越劇《蘇東坡》自元旦首演，至今仍在巡演途中。編劇何冀平、導(dǎo)演司徒慧焯、主演茅威濤的黃金組合，兼之為“千古一人”的蘇東坡立傳，使該劇從立項(xiàng)之日起，便收獲了極多的關(guān)注。

流量是一把雙刃劍，該劇首演以來，爭(zhēng)議頗多。針對(duì)某場(chǎng)演出，觀眾盡可自由表達(dá)喜或不喜，但一部劇的得與失，還應(yīng)“不吹”“不黑”，審慎對(duì)待。審美，或有偏好，不應(yīng)偏狹；探索，或有得失，履踐不停。舞臺(tái)實(shí)踐尚在探索，“同擔(dān)”抱團(tuán)，“黑粉”拉踩，飯圈文化引戰(zhàn)不休。 守正與創(chuàng)新，或許并不僅指戲曲的改革之路，同樣指觀眾觀演理念的更新。

浙江小百花越劇院與茅威濤，一直是越劇改革的先行者，其探索路徑不僅涵蓋舞臺(tái)形式、藝術(shù)表達(dá)，更延伸至傳承模式、市場(chǎng)營(yíng)銷。越劇《蘇東坡》的舞臺(tái)實(shí)踐，可見其戲劇理念的迭代：不囿于流派、聲腔、表演，不限于劇種、藝術(shù)門類。與其說是一部越劇新編大戲，不如說是一部具有中國(guó)古典美學(xué)基因，對(duì)標(biāo)舞臺(tái)劇、音樂劇的“泛戲劇”。

該劇引發(fā)的諸多聲音，筆者認(rèn)為，可概括為越劇觀眾與“泛戲劇”觀眾的不同審美偏好。越劇觀眾慣于欣賞角兒的藝術(shù)，看角兒的同時(shí)看戲；“泛戲劇”觀眾則具有更開放的心態(tài)，更少的思維定勢(shì)，看戲的同時(shí)看角兒。誠(chéng)然，“以歌舞演故事”的中國(guó)戲曲，從誕生之日起，就是角兒的藝術(shù)，但在現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)、現(xiàn)代審美趨向的共同作用下，中國(guó)戲曲更是集中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精華于一身的綜合藝術(shù)。

人類需要好故事，講故事的方式千差萬別，講故事的媒介日新月異。舞臺(tái)劇、音樂劇、話劇、舞劇、沉浸式演出、VR互動(dòng)演出……只有將中國(guó)戲曲放入“泛戲劇”的評(píng)價(jià)體系，吸引“泛戲劇”的廣大觀眾，才能在時(shí)代的變幻中保有一席之地。

越劇《蘇東坡》的創(chuàng)作演出，正是對(duì)中國(guó)戲曲如何留下時(shí)代刻痕、如何把握著力尺度的一次回答。

先觀劇本。

巡演首站上海場(chǎng)演出結(jié)束后，編劇何冀平說：今晚這臺(tái)戲，是我生命的刻痕，是導(dǎo)演生命的刻痕，是演員生命的刻痕，是蘇東坡生命的刻痕，更是每一位觀眾生命的刻痕。是的，創(chuàng)作者、藝術(shù)家、觀眾，聚攏在同一個(gè)時(shí)空，沉浸于同一個(gè)夢(mèng)，留存同一段記憶，留下彼此生命的刻痕，舞臺(tái)藝術(shù)的魅力就在于此。

何冀平的作品，無一不鐫刻有她獨(dú)特的風(fēng)格與追求：在歷史縫隙中打撈鮮活的“人”，再用血肉豐滿的“人”去填滿、去抒寫歷史中的寥寥，實(shí)現(xiàn)歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一，《德齡與慈禧》如是，《蘇東坡》亦如是。該劇以“序幕+十場(chǎng)戲+尾聲”架構(gòu)，講述蘇軾跌宕起伏的人生故事。十場(chǎng)戲便是十個(gè)夢(mèng)，角色在夢(mèng)境中恣意穿梭：蘇軾時(shí)而青春得志、時(shí)而暮年沉郁；時(shí)而慷慨激昂、時(shí)而孤獨(dú)寂寥；時(shí)而在黃州寒夜望月、時(shí)而在杭州漫步長(zhǎng)堤。時(shí)空交錯(cuò)的非線性敘事，使劇情脫離了講事的桎梏，直抵寫人的核心。

序幕伊始，五位帝王、一位太后與一眾諫臣環(huán)繞，宣告進(jìn)入蘇軾的生命歷程與精神世界。第一場(chǎng)便如“神來之筆”：讓蘇軾與三位夫人跨越時(shí)空同臺(tái)共處，三位夫人性格各異卻同樣繾綣，既勾勒出他一生溫暖的情感底色，也為“烏臺(tái)詩(shī)案”的核心沖突埋下伏筆。

接下來的幾個(gè)夢(mèng)里，因“烏臺(tái)詩(shī)案”而下獄，誤認(rèn)死訊的驚懼與貶謫黃州的錯(cuò)愕，濃縮著蘇軾人生起落的瞬間；

流放途中，風(fēng)雪漫天，差役不忍下手加害的猶豫，與蘇軾“要搞就搞快點(diǎn)”的慨然，盡顯絕境之中的人格魅力；

重回年少輕狂時(shí)，蘇軾科甲題名后直言“凌虛臺(tái)不過虛名泡影”；

外任杭州，疏浚西湖筑長(zhǎng)堤，蘇軾與王朝云詩(shī)酒唱和，醉在“水光瀲滟”的旖旎風(fēng)光里；

貶謫黃州，蘇軾以“東坡肉”“東坡魚”打趣度日，把清貧過成詩(shī)；

面對(duì)“投江自盡”的謠言，蘇軾身著黑袍制墨戲耍奔喪的陳慥，笑稱“死得好，死得妙”，直奔黃州赤壁，吟出“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物”。

直至最后一場(chǎng)，蘇軾奉召回朝，與三位夫人再度同臺(tái)，同唱《江城子》，依依拜別，與第一場(chǎng)遙遙相望，為這場(chǎng)夢(mèng)畫上了溫情的結(jié)局。

全劇的十場(chǎng)戲并非孤立的人生片段，而是圍繞蘇軾精神世界的層層遞進(jìn)。夢(mèng)境流轉(zhuǎn)間，蘇軾歷經(jīng)牢獄、貶謫、流放，不斷叩問自我，最終超脫功名之外，從入世到出世，從執(zhí)著到曠達(dá)，宣告“世上再無蘇軾，他的名字叫東坡”。從“被命運(yùn)裹挾的蘇軾”，成為了“堅(jiān)守本心的東坡”。

全劇唱詞與蘇軾詩(shī)詞天然相融，念白洗練深刻。蘇軾流放黃州歷經(jīng)艱險(xiǎn)絕處逢生之后，獨(dú)立臺(tái)中，笑曰：這一路，有意思。在那一瞬之間，蘇軾一生的悲欣交集、蘇軾詩(shī)詞中的無數(shù)金句奔襲而來，竟成筆者全劇最洶涌的淚點(diǎn)，正印證了編劇何冀平所說：一部舞臺(tái)作品，也必將留有觀眾“生命的刻痕”。

劇中“擺擺龍門陣”“廟門口的石頭獅子，石（實(shí)）話石（實(shí)）說”等“閑筆”，傳承自中國(guó)戲曲的獨(dú)特基因，如珠玉點(diǎn)綴，使蘇軾的形象更加鮮明，也為舞臺(tái)演出增添了幾分幽默靈動(dòng)。

再觀演出。

主演茅威濤在一次采訪中說，當(dāng)她讀到蘇軾的臨終遺言“著力即差”時(shí)，如醍醐灌頂，當(dāng)即寫下懸于屋內(nèi)。的確，中國(guó)古典哲學(xué)，崇尚“無為”，處處“著力”反成“不著力”，寫意留白，方得大乘境界。

《蘇東坡》在題材上打破了越劇才子佳人的慣性思維，將目光投向傳統(tǒng)文化偶像與東方哲學(xué)思想；表演上進(jìn)行了諸多嘗試，吸收京劇、晉劇生行的髯口功，并加以化用，以髯口顏色的變化暗指蘇軾年齡的變化，以髯口的靈活摘代，使之兼有毛筆等道具的功能；音樂聲腔上，以宋韻雅音、尹派茅腔為基礎(chǔ)，蘇軾攜陳慥泛舟赤壁，吟唱《念奴嬌·赤壁懷古》，在越劇唱腔的基礎(chǔ)上，融合了宋韻古曲和現(xiàn)代編曲，使人聯(lián)想到動(dòng)畫電影《長(zhǎng)安三萬里》中李白在宇宙洪荒之間吟唱《夢(mèng)游天姥吟留別》的經(jīng)典名場(chǎng)面；“烏臺(tái)詩(shī)案”中的群舞，將傳統(tǒng)戲曲服裝中柔軟的水袖，變?yōu)榫哂休喞小⒌袼芨械膹椓π浠\，加以現(xiàn)代舞語匯的編舞，使群舞化身“群鴉”，隱喻對(duì)蘇軾的壓迫，具有強(qiáng)烈的象征意蘊(yùn)。

劇中，茅威濤的表演毫不著力，從少年的清亮挺拔到老年的舒展通透，黃州月下的沉郁、赤壁抒懷的酣暢、與夫人訣別的悲慟、尾聲高吟“誰怕”的坦然，她以女性藝術(shù)家的細(xì)膩，呈現(xiàn)了蘇軾的人格蛻變。尾聲中她逐層脫去戲服、頭冠與厚底靴，僅著素白水衣，緩緩走向竹椅，也許這并不符合戲曲程式，卻在舞臺(tái)之上、角色之中與蘇軾的精神與品格融為一體，天地之間，唯“清風(fēng)明月我”，東坡風(fēng)骨，躍然臺(tái)上。

而導(dǎo)演司徒慧焯的著力，在于鋪陳與留白的繁簡(jiǎn)結(jié)合，既保留了一定程度上的寫意之美，又使舞臺(tái)具有鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格。以形似窗簾的透光柔性材料為核心舞臺(tái)元素，通過開合、升降、擺動(dòng)，配合燈光的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、情緒外化與時(shí)空模糊；后臺(tái)、側(cè)臺(tái)的開放設(shè)計(jì)，讓舞臺(tái)生出前景、中景、后景的層次感，結(jié)合移動(dòng)平臺(tái)，整座舞臺(tái)便如夢(mèng)境般流動(dòng)起來。