不知道你有沒(méi)有過(guò)這樣的經(jīng)歷：

在繁忙的早高峰地鐵里，你與他人的距離被無(wú)限拉近。你被迫主動(dòng)打量四周的人都在看什么——除了抖音微信小紅書(shū)、公眾號(hào)親友群和飛書(shū)，總該有幾個(gè)在看小說(shuō)吧。

如果你是文學(xué)愛(ài)好者，會(huì)不會(huì)不小心掃過(guò)幾頁(yè)、看看內(nèi)容？如果對(duì)方看的是“王妃已經(jīng)在城墻上掛了三天”，你會(huì)不會(huì)也打開(kāi)讀書(shū)軟件，可恥卻又微微自滿地，點(diǎn)開(kāi)電子書(shū)架上的《日瓦戈醫(yī)生》，《2666》，或者是《油炸綠番茄》？

不過(guò)進(jìn)度條永遠(yuǎn)是1%

我會(huì)。而且每當(dāng)這種時(shí)候，我都忍不住去思考文學(xué)鄙視鏈這件事。

作為一個(gè)自詡文化青年的普通讀者，我在地鐵上能拿實(shí)體書(shū)則不會(huì)掏出閱讀器，能看閱讀器就不會(huì)用手機(jī)，就算是用手機(jī)，那也得是微信讀書(shū)里的馬爾克斯，而不是晉江或起點(diǎn)（那是我睡前的秘密儀式）。

盡管不愿意承認(rèn)，但閱讀一事，向來(lái)都是有鄙視鏈的。比如看耽美的和看BG言情的互斥，男頻“權(quán)謀”讀者看不起女頻甜寵。

但閱讀的鄙視鏈也是流動(dòng)的：曾經(jīng)在報(bào)紙上連載、被文學(xué)界當(dāng)成“不登大雅之堂”的類(lèi)型小說(shuō)，如國(guó)內(nèi)的金庸、古龍、梁羽生和國(guó)外的阿加莎、柯南道爾，都已成為經(jīng)典。

那么來(lái)到2026年，處于鄙視鏈下游的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，似乎也到了該“上桌”的時(shí)間。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)甚至進(jìn)不去這個(gè)金字塔

在大眾并不在乎的文學(xué)評(píng)論角落，耽美早就從不入流的次級(jí)文學(xué)，成了許多學(xué)者的研究對(duì)象。而戴錦華也曾在講座里說(shuō)過(guò)：新的敘事可能，藏在無(wú)限流網(wǎng)文中。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，尤其是無(wú)限流，在2025年完成了某種“登堂入室”，成為了一種特殊的“現(xiàn)實(shí)文學(xué)”。似乎限制文學(xué)與否的并非體裁，而是讀者和作者的想象力。

雖然僅憑小說(shuō)名字而言，《宿命之環(huán)》、《我在廢土世界掃垃圾》或《為什么它永無(wú)止盡》，好像還是比《在蟲(chóng)族世界超凡生育》或《給主角當(dāng)崽崽的日子》更拿得出手一些。

不過(guò)，即便從嚴(yán)肅文學(xué)評(píng)論的角度出發(fā)，無(wú)限流小說(shuō)，好像還真的有著無(wú)限潛力。

什么是無(wú)限流？

無(wú)限流作為一種網(wǎng)文類(lèi)型由來(lái)已久。

2007年，在起點(diǎn)連載的《無(wú)限恐怖》使得這個(gè)類(lèi)型擁有了名字：就像《殺戮都市》一樣，主角因?yàn)楦鞣N原因穿越進(jìn)了一個(gè)異世界，并以這個(gè)世界為基點(diǎn)，進(jìn)入各類(lèi)“副本”異空間，完成一次次冒險(xiǎn)，積攢經(jīng)驗(yàn)值或別的資源進(jìn)行升級(jí)。

無(wú)限流的“無(wú)限”，是包羅萬(wàn)象的無(wú)限。

副本從《生化危機(jī)》到《異形》世界，自由且充滿了濃郁的同人文色彩。斯皮爾伯格拍攝的《頭號(hào)玩家》也可以算作某種被主流化的無(wú)限流世界觀。

這個(gè)類(lèi)型的特點(diǎn)可以說(shuō)是集網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之大成：短平快，過(guò)關(guān)斬將，升級(jí)成神。其中的“闖關(guān)”特色使得它和一眾其他網(wǎng)文相比，好看得格外簡(jiǎn)單直接。

但直到2010年以前，無(wú)限流雖然在網(wǎng)文世界里很受歡迎，但仍然是“男頻”“無(wú)腦”“爽文”的代名詞，和“龍傲天”重合?，F(xiàn)實(shí)里的底層青年，在地鐵上猝死后重生到無(wú)限空間，開(kāi)局覺(jué)醒SSS級(jí)血統(tǒng)，綁定系統(tǒng)，首個(gè)副本直接刷出隱藏BOSS首殺獎(jiǎng)勵(lì)。別人靠團(tuán)隊(duì)茍活，他單人橫推全圖；別人苦攢積分，他抽到神級(jí)裝備；副本女主角自動(dòng)好感拉滿，誓死追隨。

有限的人，進(jìn)入無(wú)限的世界，從此不再受限，多么簡(jiǎn)單直接的爽。

而無(wú)限流進(jìn)入女性讀者視野，是在2014年以后的事，進(jìn)入女頻的無(wú)限流披著“打架升級(jí)爽”的外衣，和以前的同類(lèi)作品也區(qū)別日益增大。

2014年，須尾俱全連載的《末日樂(lè)園》可以說(shuō)是開(kāi)啟了女頻無(wú)限流的先河，強(qiáng)大的男主也終于變成了強(qiáng)大的女主。而在此時(shí)，“強(qiáng)大”在女頻更多的是指智慧、冷靜，而非碾壓式的肉體強(qiáng)大。

在此之后，女頻無(wú)限流也依舊延續(xù)著原有的套路。

2018年輕云淡在晉江連載的《無(wú)限生存游戲》就是很典型的傳統(tǒng)無(wú)限流：聰明且智慧的女主角參加生存游戲，在通貨膨脹副本、氣象災(zāi)害副本、喪尸圍城副本、賭博游輪副本中生存下來(lái)，最后贏得巨額獎(jiǎng)金，并在過(guò)程中和同樣強(qiáng)大的男主角暗生情愫。

其中的游戲性無(wú)疑是爽感的來(lái)源，也是這個(gè)體裁吸引人的主要原因。

但現(xiàn)在不一樣了。什么時(shí)候開(kāi)始了變化呢？以一個(gè)普通讀者的視角，也許就是從《我在廢土世界掃垃圾》開(kāi)始的。

封面真的很平平無(wú)奇

很難形容這部小說(shuō)給我?guī)?lái)的震撼，但它確實(shí)徹底扭轉(zhuǎn)了我“網(wǎng)文也許只能看著爽一爽”的刻板認(rèn)知。原本我只把網(wǎng)文閱讀當(dāng)成催眠儀式，在讀到這本后竟精神到睡不著。

從2023年到現(xiàn)在，這部小說(shuō)已經(jīng)成為了當(dāng)代網(wǎng)文繞不過(guò)去的一部作品，它也是真的在用無(wú)限流的“無(wú)限”，來(lái)映射現(xiàn)實(shí)的無(wú)限。

這種特質(zhì)在第一個(gè)副本就初見(jiàn)端倪。

主角祝寧進(jìn)入的第一個(gè)污染區(qū)域，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)到幾乎離譜的超現(xiàn)實(shí)世界：首都一號(hào)線的末班車(chē)永遠(yuǎn)不來(lái)，一個(gè)上班族徘徊在地鐵站臺(tái)，ta穿著西裝，頭部是一條魚(yú)。魚(yú)人在等它的最后一班末班車(chē)回家，因?yàn)榇蜍?chē)太貴，可是它趕不上最后一班車(chē)，最后趴在車(chē)廂外面成為了污染物。

誰(shuí)能說(shuō)這不算無(wú)限流版《活著》

在這個(gè)短小的污染區(qū)域里，“污染”從傳統(tǒng)無(wú)限流副本里的虛無(wú)概念，成為直接指向社畜牛馬的心酸。魚(yú)人的怨念是所有加班社畜的怨念，就像我們常稱(chēng)自己是一條打工的咸魚(yú)。

而在最后，魚(yú)人發(fā)出的質(zhì)問(wèn)也是如此現(xiàn)實(shí)，以至于讀者和主角都沒(méi)法將它當(dāng)作一個(gè)普通的“副本怪物”來(lái)看待，而是真實(shí)地和故事里的每一個(gè)污染物產(chǎn)生了共情。

地鐵咸魚(yú)打工人，來(lái)源小紅書(shū)@非魚(yú)非鹿

《我在廢土世界掃垃圾》的精妙就在于，它將旨在逃離現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)文以一種卡夫卡的方式和我們生活的現(xiàn)實(shí)重新連接，并以絲毫不說(shuō)教的方式討論了“異化”這個(gè)如此當(dāng)代的話題。

從趕不上末班車(chē)的社畜魚(yú)人，到背負(fù)了房貸的蝸牛房奴，到起花名、狼性競(jìng)爭(zhēng)、永遠(yuǎn)無(wú)法逃離的公司副本，人和污染物的關(guān)系逐漸模糊，人隨時(shí)會(huì)因?yàn)檫^(guò)大的社會(huì)壓力而坍塌，形成污染區(qū)域：“污染”就是我們當(dāng)代人的精神崩潰。

“無(wú)法逃離的公司”副本里的大廠文化提喻

這種母題，是現(xiàn)實(shí)主義純文學(xué)里缺失的一塊拼圖——當(dāng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)還在討論鄉(xiāng)村、時(shí)代等宏大話題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)開(kāi)始表達(dá)城市青年對(duì)自己的生活和工作感到的疏離和不適。

《我在廢土世界掃垃圾》并非第一部以這樣的方式討論現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也絕非最后一個(gè)。

而無(wú)限流在這個(gè)意義上，真正成為了有無(wú)限潛力的體裁。

女頻和無(wú)限流

從男頻到女頻，從逃離現(xiàn)實(shí)的游戲世界到映射現(xiàn)實(shí)的魔幻，無(wú)限流和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一起，經(jīng)歷了一系列嬗變。而其中最引人注目的特點(diǎn)之一，無(wú)疑是它逐漸明晰的女性主義色彩。

女頻無(wú)限流和男頻無(wú)限流到底有什么區(qū)別？可以沒(méi)有，也可以很大。

隨著女性主義在網(wǎng)絡(luò)上的興起和商業(yè)化，這個(gè)類(lèi)型的小說(shuō)在近幾年不僅得到了大量的讀者，也獲得了巨大的商業(yè)成功，從而反向塑造了我們對(duì)于“強(qiáng)女”和“大女主”的認(rèn)知。

和傳統(tǒng)的依舊依賴(lài)于性緣關(guān)系的“大女主”相比，《穿進(jìn)賽博世界干掉boss成功上位》（這本不算完全的無(wú)限流，但是很有代表性，還是提一下）塑造了一個(gè)幾乎是無(wú)懈可擊的“強(qiáng)女”，或者“強(qiáng)主角”：

隗辛身高

一米七五

，體重

一百三十八斤

掀開(kāi)衣服能看到八塊腹肌，擼起袖子能看到肱二頭肌

在現(xiàn)實(shí)世界只是一個(gè)新晉大學(xué)生的她，在游戲里一登錄就面臨著碟中碟中諜的死亡開(kāi)局。但她依舊憑借自己的能力，周旋于幾方勢(shì)力之間，獲得自己的自由和在游戲世界安身立命的能力和隊(duì)友。

放在男頻的塑造里，這樣的主角并不少見(jiàn)，但在女頻世界，隗辛的“冷感”卻是反套路的：她是一個(gè)幾乎沒(méi)有任何感情線和異性性緣塑造的女性形象，冷酷無(wú)情，殺人不眨眼到幾乎讓人不適的地步。

這種人物塑造應(yīng)和了近幾年對(duì)于脫性緣和強(qiáng)女的需求，也表達(dá)了女頻對(duì)于“無(wú)性緣關(guān)系”的轉(zhuǎn)型渴望。

隗辛的網(wǎng)絡(luò)二創(chuàng)人設(shè)，來(lái)源小紅書(shū)@老奇葩

在悄悄改變的，不僅僅是單個(gè)女性主角的塑造，而是整個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界的性別意識(shí)和世界觀。

在《掃垃圾》里，我們所閱讀到的是一個(gè)少見(jiàn)的女本位世界，這個(gè)“女本位”甚至是字面意義上的——整個(gè)世界是一個(gè)逐漸腐爛的女巨人的身體。

串聯(lián)起第二卷劇情的，也是與刻板印象不同的女性傳承。從冷酷無(wú)愛(ài)的科學(xué)家，主角祝寧的母親；到犧牲自己為女兒埋下自由種子的“完美母親”劉瑜，整個(gè)故事的底色是對(duì)東亞母女關(guān)系的思考：

我該給你力量還是自由？作為給予你生命的人，我能控制你到哪一步？我是否有權(quán)不愛(ài)你？我能否憎恨你或疏離你？在這樣腐爛的世界你是否注定要重復(fù)我的命運(yùn)？

而作者有花在野給出的回應(yīng)是：我希望你有一顆強(qiáng)大的心臟，我還給你自由。

“祝寧（您）有一顆強(qiáng)大的心臟”

多切身的問(wèn)題和演繹，讓我想起《那不勒斯四部曲》復(fù)雜的母女關(guān)系。而這樣的女性關(guān)系，在以男性視角為中心的網(wǎng)文（甚至文學(xué)）里是長(zhǎng)期缺位的。

如今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，女性角色也開(kāi)始從奶媽或男主角勝利的獎(jiǎng)品中脫離出來(lái)，逐漸擁有了自身的矛盾、復(fù)雜和主體性。主角或重要配角不僅僅是年輕貌美的少女，而可以是中年女性、長(zhǎng)相普通的女孩、甚至是八十歲的老嫗。

《平平無(wú)奇老奶奶》的主角是一個(gè)“倀鬼”封建老太，她重男輕女，下意識(shí)地溺愛(ài)兒孫，討厭兒媳和孫女。她重復(fù)著可預(yù)見(jiàn)的行動(dòng)軌跡。盡管感到自己身處的世界有諸多她不理解的規(guī)則，她也出于慣性，渾渾噩噩地遵守著。

但突然有一天，她的村莊起火，她才意識(shí)到她原來(lái)是一個(gè)“吃人村莊”的副本NPC，火焰燒干凈了她珍惜的好大兒好大孫，也燒干凈了壓在她身上的封建父權(quán)規(guī)則。林玉珍帶著她無(wú)意中養(yǎng)大的三花小貓（！貓貓甚至是刺客），和其他“玩家”一起撤離了自己出生長(zhǎng)大的副本，去探索世界的秘密。

回頭看看我的三花貓，都覺(jué)得她成精了

這個(gè)小說(shuō)如此打動(dòng)我，不僅僅是因?yàn)樗僖?jiàn)地讓一個(gè)老奶奶做主角，而是它以一種幾乎夸張戲謔，但又無(wú)比真誠(chéng)的方式，將父權(quán)制和魯迅的“吃人”結(jié)構(gòu)比喻成了一種副本規(guī)則。

在這個(gè)怪談?lì)惛北纠?，NPC就算有自己的意識(shí)，也將受控于不可見(jiàn)的“天意”：林玉珍曾經(jīng)想給孫女買(mǎi)一個(gè)小書(shū)包，卻因?yàn)榭床灰?jiàn)的空氣墻，始終走不出那個(gè)小小的鄉(xiāng)村；她對(duì)孫女和兒媳的共情和愛(ài)就像她走出去的欲望，被限制在這個(gè)小小的空氣墻世界里。

《平平無(wú)奇老奶奶》書(shū)中孫女的名字

感人嗎？我在看到林玉珍走出村莊時(shí)抱著手機(jī)嗷嗷大哭。好看嗎？真的很好看。

這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的化用不僅僅是增加了小說(shuō)的厚度和深度，也帶來(lái)了前所未有的趣味。誰(shuí)能想到一個(gè)長(zhǎng)期遭受壓迫和虐待的虛弱老奶奶不僅不弱，甚至因?yàn)槭艿目喑蔀榱藷o(wú)限流的強(qiáng)者呢？

烏龜般的速度搭配烏龜般的體魄，七十歲老太勇闖無(wú)限流世界，爽！

林玉珍的人物面板，二創(chuàng)來(lái)自小紅書(shū)賬號(hào)@菇鶻咕的

更多也更多元的女性角色，更深、更廣闊的現(xiàn)實(shí)連接，戲謔、玩笑甚至娛樂(lè)地解構(gòu)現(xiàn)實(shí)中女性或現(xiàn)代人生活的痛點(diǎn)，并和現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)和社會(huì)議題勾連——這就是如今女頻無(wú)限流中出現(xiàn)的新創(chuàng)作模式。很直白，但又十分有效。

如果無(wú)限流的基本邏輯是“游戲化”，那么父權(quán)制是否就是一個(gè)恐怖游戲？鄉(xiāng)村生活是否可以成為中式微恐？“必須結(jié)婚”、“必須愛(ài)孩子”難道不能算作一種規(guī)則怪談？

正是這樣對(duì)于我們生活中習(xí)見(jiàn)的規(guī)訓(xùn)的解構(gòu)和文學(xué)化，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有了上世紀(jì)末的科幻文學(xué)同樣的力量：就像《地海傳奇》中借由對(duì)女巫和男巫討論知識(shí)的性別壟斷一樣，如今的女頻也在用類(lèi)型文學(xué)的方式，表達(dá)天馬行空而貼近現(xiàn)實(shí)的想象。

《海男之家女人的衣柜》里對(duì)于數(shù)字剝削的描繪，我們離這樣的世界還有多遠(yuǎn)呢？

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

是如今的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)嗎？

貧富差距、性別不平等、數(shù)字剝削、代孕、拐賣(mài)……這些仿佛和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無(wú)涉的話題越來(lái)越多地出現(xiàn)在如今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，以副本的形式，甚至是單獨(dú)成篇。

《為什么它永無(wú)止盡》里，暗藏著極端性別組織運(yùn)作方式的密碼，也在各個(gè)角落里灑下代孕問(wèn)題和東亞式家庭的代際創(chuàng)傷；在懸崖下》以近乎烏托邦的方式，書(shū)寫(xiě)被拐賣(mài)婦女脫困的故事；在《詭秘之主》里，也有關(guān)于環(huán)境污染、時(shí)代洪流以及民眾罷工游行的描繪。

所有這些，讓我產(chǎn)生了一個(gè)看似離經(jīng)叛道的想法——也許網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，才是如今的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。

平臺(tái)本身并不能定義文學(xué)的高低。

巴爾扎克曾經(jīng)也是小報(bào)連載作家，寫(xiě)巴黎和外省布爾喬亞的狗血故事——強(qiáng)制愛(ài)、綁架、三角戀、替身文學(xué)，但他仍然是“嚴(yán)肅”的，因?yàn)樗莾A瀉而下的文字，確實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的人間喜劇。巴黎的街道和巴黎的道德，法國(guó)人的悲喜和法國(guó)人的想象，都流轉(zhuǎn)在那小小的報(bào)紙方塊里。

如今的流行小說(shuō)也是如此，在手掌大的屏幕里可以窺見(jiàn)的，是一種活的文學(xué)。

把巴黎換成北上廣深，你要說(shuō)是知音體金句也有人信

什么是活的文學(xué)？

首先當(dāng)然是擁有活躍的、有互動(dòng)性的讀者群——在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里，作者和讀者的距離前所未有之近。

曾經(jīng)的作家無(wú)法想象，自己的文字會(huì)在發(fā)表幾分鐘后，就收到成百上千條即時(shí)反饋；更無(wú)法想象，讀者不僅僅是閱讀者，還會(huì)成為參與者。

在評(píng)論區(qū)里，讀者會(huì)分析伏筆、預(yù)測(cè)走向。作者可以看到讀者的情緒起伏，甚至?xí)谶B載過(guò)程中，根據(jù)讀者的反應(yīng)微調(diào)節(jié)奏與發(fā)展方向。

這是一種延展的寫(xiě)作。文本不再是單向輸出，而是在連載的時(shí)間里，與讀者共同生成。某些角色因?yàn)樽x者的喜愛(ài)而擁有更完整的弧光，某些情節(jié)因?yàn)橛懻摱毁x予新的意義。

在這種語(yǔ)境下，文學(xué)不再是完成時(shí)，而是進(jìn)行時(shí)。

也許中國(guó)人才是最?lèi)?ài)讀書(shū)的人

這意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)始終是一個(gè)轉(zhuǎn)化率相對(duì)良好的寫(xiě)作生態(tài)：總有人還在閱讀，只要有人愿意寫(xiě)。

也是如此龐大的基數(shù)，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以發(fā)展出如今這樣多樣的寫(xiě)作狀況：可以爽，可以無(wú)腦殺穿世界打倒boss，但也永遠(yuǎn)有讀者愿意閱讀如《為什么它永無(wú)止境》或是《平平無(wú)奇老奶奶》這樣的非典型性網(wǎng)文作品。

同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也有著其他文學(xué)幾乎無(wú)法企及的當(dāng)代性。相比起純文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和當(dāng)今的生活無(wú)疑是關(guān)系更加緊密，反映社會(huì)流變也要及時(shí)得多。

當(dāng)諸多純文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)還在關(guān)注鄉(xiāng)土、地域和上個(gè)世紀(jì)的歷史時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已如火如荼地在討論AI、異化、生態(tài)、性別等更加貼近當(dāng)代生活的問(wèn)題。

《掃垃圾》中讀者與魚(yú)人共情

這得益于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快速和大體量，也一定程度來(lái)自于我們對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蔑視和不在意：也許正因?yàn)樗恢北还谝浴盁o(wú)腦”、“奶頭樂(lè)”等偏見(jiàn)，才會(huì)相比其他媒體收到更少的這方面的審查和鉗制。正因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)仿佛更加脫離現(xiàn)實(shí)，才吊詭地讓它成為了更容易討論現(xiàn)實(shí)的土壤。

于是，在2026年，像戴錦華老師一樣，我們也確實(shí)看見(jiàn)了無(wú)限流的新時(shí)代敘事可能。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一直都遭受著污名化的時(shí)代，無(wú)限流精準(zhǔn)抓住了“副本”這個(gè)抓手，并以此展開(kāi)了對(duì)現(xiàn)代規(guī)則秩序的反思。

引用小紅書(shū)上一位創(chuàng)作者的話語(yǔ)，這種類(lèi)型文學(xué)的敘事魅力

恰恰在于它把那種彌散在我們周遭的、無(wú)形的壓抑感，變成了一套具體、冰冷、必須背誦卻又自相矛盾的守則

來(lái)自小紅書(shū)賬號(hào)@Director果味

公司、學(xué)校、社會(huì)、家庭，所有規(guī)則存在的地方，就是無(wú)限流的無(wú)限開(kāi)始的地方。

無(wú)限流提供了一個(gè)“爽”的逃逸口，在不可見(jiàn)的壓抑規(guī)則中給我們開(kāi)了一個(gè)洞，但當(dāng)我們順著這屏幕的一方小洞看去，看到的竟是我們現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的疼痛和困境。

當(dāng)我在地鐵里裝作鎮(zhèn)定地點(diǎn)開(kāi)《日瓦戈醫(yī)生》，或偷偷切回?zé)o限流副本時(shí)，那種羞恥感本身，其實(shí)也是規(guī)則的一部分。

我們?cè)缫蚜?xí)慣用標(biāo)簽給閱讀劃分層級(jí)，卻很少問(wèn)：這些故事有沒(méi)有照亮我們？

從文學(xué)的本質(zhì)而言，人類(lèi)是有限的——生命有限，時(shí)間有限，能力有限。正是這種有限，讓我們需要故事；正是這種有限，才催生出想象的無(wú)限。

托爾斯泰曾寫(xiě)過(guò)，安娜卡列寧娜在火車(chē)上讀書(shū)卻心猿意馬，因?yàn)樗耆两诹俗陨淼墓适轮小Ｎ覀円彩侨绱?。?dāng)我們?cè)谠缤砀叻宓牡罔F上，從所謂的“二流文學(xué)”中照見(jiàn)自我現(xiàn)實(shí)，鄙視鏈與閱讀清單便暫時(shí)失效。晉江綠與起點(diǎn)紅是否高貴，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與托爾斯泰誰(shuí)更嚴(yán)肅，都不再重要。

在這樣的時(shí)刻，我們終于能拋開(kāi)有限的社會(huì)規(guī)訓(xùn)，全情投入在無(wú)限下滾的文字里。

而這樣的時(shí)刻，才是文學(xué)真正成立的時(shí)刻。

//作者：樓軼澍

//編輯：李多寶

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