由上美影、上影元、嗶哩嗶哩和陳廖宇工作室聯(lián)合出品的《中國奇譚2》在2026年春節(jié)期間陸續(xù)“上新”完畢，十一位導(dǎo)演（其中有五位參與過《中國奇譚》的創(chuàng)作）創(chuàng)作的風(fēng)格迥異的九部動畫劇集為“奇譚宇宙”再續(xù)傳奇。

“成人向選集式”的創(chuàng)作模式不僅涵容了多元美學(xué)風(fēng)格的創(chuàng)新突破，而且在深層敘事中折射出根植于本土社會心理的情感癥候，總體在前作既有的美學(xué)意境和敘事高度上實(shí)現(xiàn)了穩(wěn)扎穩(wěn)打的漸進(jìn)式提升。

獻(xiàn)給家本位的情感哀歌：理解家長但不必成為家長

《大貴人》是首季《小賣部》導(dǎo)演顧楊、劉曠帶來的一部續(xù)作，沿用了上部作品的核心人物和基本設(shè)定，可以說是第二季中最有熟悉感的劇集。

搬到城市居住的楊大爺發(fā)現(xiàn)兒子早就失業(yè)了，但因?yàn)楦缸又g沒能敞開心扉只能裝作不知道。他回到胡同的老房子里和妖怪們商量，借助妖怪的力量幻化成各種身份來開導(dǎo)和幫助兒子：街上發(fā)招聘廣告的算命先生、公園里鍛煉身體寫書法的大爺、上趕著要給啟動資金的互聯(lián)網(wǎng)公司老總。兒子得知一切后深受感動，走出失業(yè)泥潭并成功創(chuàng)業(yè)。

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在美術(shù)上做了水彩暈染和突出手繪的創(chuàng)新，充分發(fā)揮了動畫短片所獨(dú)有的魔法形變，在天馬行空的想象中呈現(xiàn)了一場中國式父子間的情感互動。老楊的做法雖然暖心，但小楊其實(shí)一直都有自己的想法，老楊的這種中國式親情托舉常常讓人在啼笑皆非之余生出一絲心酸，體現(xiàn)了新生代對家本位文化的復(fù)雜態(tài)度：試圖用同情的理解來消融代際隔閡，但依然會在內(nèi)心設(shè)立淡淡的邊界。

《大貴人》中的父子溫情時刻

《拜山》以客家文化為肌理，通過“港漂”青年阿遠(yuǎn)返鄉(xiāng)拜山的故事重新發(fā)現(xiàn)宗族文化的價(jià)值。在香港艱難打拼的阿遠(yuǎn)不情不愿地和父親一起踏上了返鄉(xiāng)的旅程，在飯桌上面對鄉(xiāng)親鄰居們期待他掙大錢、來投奔的言語以及和現(xiàn)實(shí)間的巨大落差，他陷入了深刻的自我懷疑并開始追逐幻象。次日，隨眾人入山祭祖的阿遠(yuǎn)在迷路時遭遇了“神隱”，成為祭祖游行隊(duì)伍的一員。

在另一邊的祖先世界，他遇到了兒子赴港務(wù)工多年杳無音訊的阿東娘，舍身忘己幫助阿東母子團(tuán)聚。回到現(xiàn)實(shí)世界，他在質(zhì)樸無華而又感人至深的祭文念誦中重新認(rèn)識到了返鄉(xiāng)、拜山、祭祖乃至于親情的意義。阿遠(yuǎn)和燒鵝對話之后的經(jīng)歷以及祭品隊(duì)伍的游行讓人聯(lián)想到《千與千尋》的神隱和《紅辣椒》的玩具大游行，關(guān)于先祖世界的描繪則和《尋夢環(huán)游記》有異曲同工之處。

方言、客家風(fēng)景、民間習(xí)俗和童年往事，恰如其分地烘托出全片的治愈系主題：曾經(jīng)為現(xiàn)代城市生活所祛魅的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀，仍然以其道德完備而蘊(yùn)含鮮活的生命力，為既無法融入城市也無法退回故鄉(xiāng)的游魂提供了與自我和解的自洽空間。

《拜山》中的祭品大游行

如果說《大貴人》和《拜山》是向家庭和宗族文化的某種保守回歸，《今日動物園》意在揭露社群規(guī)訓(xùn)對個體生存方式的圍剿，完成了從家本位到個體覺醒的撤退。

全片采用偽紀(jì)錄片形式展現(xiàn)了小熊對人生道路選擇的掙扎。作為出生在動物園里的“熊二代”，小熊為了獲取更好的生存資源學(xué)習(xí)鉆火圈等危險(xiǎn)的動物表演，卻在雨夜的電視機(jī)上看到了活在大家口中的傳說、同時也是自己的二舅——熊老二。盡管要面對嚴(yán)酷的自然環(huán)境和巨大的捕食壓力，特立獨(dú)行的熊老二還是在一個停電的雨夜逃離了動物園，隱入森林之中。

園里動物大多安于現(xiàn)狀，想要餅干的鸚鵡、一切為了孩子的虎媽、留戀過去名望的大象、爭奪更好環(huán)境的長頸鹿、無人托舉內(nèi)卷失敗的小猴，以及對人類幼崽“要聽話才有人喜歡”的插播，都以諷刺的方式揭示了本片的主題：擺脫社會規(guī)訓(xùn)，追尋真我自由。動物擬人的辛辣感撲面而來，但對現(xiàn)實(shí)的指涉直白有余、含蓄不足。

用現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)祛魅傳統(tǒng)：直面本我欲望，召喚真我意志

胡睿導(dǎo)演繼《鵝鵝鵝》之后再度帶來黑白水墨畫風(fēng)的作品《耳中人》，開啟了直面本我欲望的哲思。

“更適合佩戴耳機(jī)觀賞”的提示展現(xiàn)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)新視聽經(jīng)驗(yàn)上的積極探索，容易觸發(fā)類似ASMR效果的聲音細(xì)節(jié)不僅契合了“耳中人”的微觀物理尺度，而且讓觀眾意識到自己也是一位“聽眾”，追隨主人公感同身受一場“幻聽”。

導(dǎo)演在創(chuàng)作談中點(diǎn)明：耳中人就是書生被壓抑的潛意識欲望，耳中人會在夜里欣賞曇花一現(xiàn)，會為了拯救愛人甘愿獻(xiàn)出自己的生命，而不是刻意遵守“非禮勿視、非禮勿聽”的規(guī)矩。書生想盡一切辦法堪堪驅(qū)除了耳中人，最終卻發(fā)現(xiàn)自己正是耳中人，暗含其被自身欲望反噬。

故事取自《聊齋志異》的《耳中人》和《瞳人語》，保留了原作《瞳人語》中懲惡揚(yáng)善的要素（偷窺已婚美女得了眼病，清心寡欲后單眼復(fù)明），同時在主題上做了符合弗洛伊德夢境理論的嫁接，難免有些許割裂之感。園林春色、曇花開謝、獵戶上門等情節(jié)雖取自于原作，但在全片來看缺乏邏輯上的連貫性，也是部分觀眾認(rèn)為比較晦澀的原因。

《耳中人》延續(xù)水墨畫風(fēng)并嘗試增添色彩

從直面本我的主題來看，《三郎》也是一部講述回歸“本來面目”的新穎作品。場景設(shè)定在河西走廊的大漠風(fēng)情，喜歡大口喝酒、大塊吃肉的獨(dú)行俠牽著駱駝義無反顧地走上了“戰(zhàn)勝天下第一，成為天下第一”的道路。

當(dāng)他找到宛若行尸走肉般的天下第一并完成既定目標(biāo)，卻發(fā)現(xiàn)自己被“天下第一”的執(zhí)念徹底架空，困在鏡中世界動彈不得。“真三郎”獨(dú)行俠最終憑借店老板送的祖?zhèn)餮蛲却蚱歧R像，并選擇和“假三郎”同歸于盡?！叭伞痹臼仟?dú)行俠的本名，由于抱持要么成為天下第一要么就做無名之輩的信念，他把“三郎”的名字送給了駱駝。

為了“天下第一”這個符號背后所代表的秩序和權(quán)力，主人公犧牲了自己的主體性。在意識到成為“天下第一”是騙局的時候，他通過回歸本心取消了這場與心魔的交易。三郎陷入鏡中世界的視覺呈現(xiàn)融入了賽博科技的元素，紅色小方格鎖住了一個個成為擬像的“天下第一”，當(dāng)擬像取代真實(shí)，當(dāng)義體取代肉身，主體性的失落是必然的結(jié)果。而羊腿所代表的原始的具身的生命力，是借助非常規(guī)手段打破擬像統(tǒng)治、奪回主體性的唯一出路。

《三郎》嘗試融合中式武俠和賽博幻想

《刑天》取材于《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》：刑天爭奪帝位失敗，被天帝斬首后，“以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”。后經(jīng)陶淵明詩“刑天舞干戚，猛志故常在”的流播，刑天不屈不撓的抗?fàn)幮蜗笊钊肴诵摹?/p>

此片將刑天還原至上古時代原始部落的一位普通勇士，在一次部落戰(zhàn)爭中遭遇斬首殞命，變作怪物后只能默默守護(hù)家人。他被斬首后一度淪為只知?dú)⒙镜墓治铮诮佑|家人后恢復(fù)了些許理智，將高光給到了愛的力量。刑天幾次想要和家人相認(rèn)卻又撤回的舉動，讓“愛是想要觸碰又收回的手”獲得了具象化。

本片對神話原型做了重構(gòu)，上古神話中的反派兇神被拆解為有血有肉充滿七情六欲的普通人，通過削減神性還原“人性”為刑天注入了現(xiàn)代的情感邏輯：家人不是血緣的枷鎖和束縛，而是讓人有勇氣對抗異化、確立自我的立足點(diǎn)。使用動捕技術(shù)的薩滿之舞、2D和3D結(jié)合的粗獷手繪風(fēng)格，讓內(nèi)核簡潔的敘事煥發(fā)出新的錨點(diǎn)，重新確認(rèn)了人性的價(jià)值高度。

形與神之思：意象和隱喻只有參與敘事才有效

雖然《如何成為三條龍》（《三條龍》）和電影《浪浪山小妖怪》是同時獨(dú)立開發(fā)的項(xiàng)目，但因?yàn)閮烧咴诹⒁?、結(jié)尾等的重疊，導(dǎo)致前者多少有些黯然失色。

好在《三條龍》把故事講得流暢完整，情緒渲染也非常到位：三條蛇為了私利想要成仙，開始被迫做好事，看到村子遭殃后起了惻隱之心，最終付出生命幫助全村人克服天災(zāi)。全片在主題上沿襲了相對保守的神道教化思路（同時也是傳統(tǒng)志怪文學(xué)的固有特質(zhì)），在人物塑造、情節(jié)布置上采用了經(jīng)典三段式框架，展現(xiàn)了商業(yè)動畫制作的成熟技巧。

如果說《浪浪山小妖怪》《三條龍》讓我們看到了講好故事在動畫電影中具備的先發(fā)優(yōu)勢，《大鳥》則選擇了更重形式的實(shí)驗(yàn)性道路。

全片的暗黑童話風(fēng)抓人眼球，同時充斥著大量碎片化的意象和復(fù)雜的符號系統(tǒng)，文本信息密集且多歧，讓觀眾遭遇了解碼和轉(zhuǎn)譯的苦戰(zhàn)。片頭“澤南戰(zhàn)亂已久”、杜甫《春望》詩、羽化的普通人、保山叔的悔改，明確指向了家國情懷。小女孩珍兒孑然一身，習(xí)慣生活在幻想的世界里，把兩只鴨子當(dāng)作已經(jīng)死去的妹妹，用保山叔制作的磨合樂模型為自己編織尋找大鳥的夢境。

晦澀的文本、純粹的視覺奇觀和強(qiáng)烈的風(fēng)格實(shí)驗(yàn)讓觀影體驗(yàn)變得漫長而疲憊，評價(jià)也呈現(xiàn)出明顯的兩極分化。從首季《中國奇譚》的反饋來看，觀眾對于發(fā)現(xiàn)和解讀創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在作品中留下的符號和隱喻抱有興趣濃厚的積極立場。但是，當(dāng)形式符號過度溢出為解謎式的隱語，過度追求“像”外之意，就容易產(chǎn)生敘事和形式的嚴(yán)重割裂。雖有“不明覺厲”之感，終究難掩情感鏈接上的空洞。

陳蓮華導(dǎo)演繼《小滿》之后創(chuàng)作的毛氈定格動畫《小雪》，實(shí)現(xiàn)了敘事邏輯和媒介形式的有機(jī)統(tǒng)一。本作同樣以傳統(tǒng)節(jié)氣為題，將視角轉(zhuǎn)向了個體成長過程中的“親子分離”現(xiàn)象。

程小雪的兒子（簡稱“程子”）患上了罕見的情志病：連翻筋斗不止，只有程小雪吹口哨才能制止。上元節(jié)燈會，程子落水之后，怪病自動痊愈了，患病的人變成了程小雪：她連吹口哨不止。在空氣笛聲的余音裊裊中，程子坐船去了省城學(xué)堂上了寄宿學(xué)校。

片中反復(fù)出現(xiàn)了“金魚”的意象：和程小雪家形成鮮明對照的鄰居一家，親子關(guān)系更為松弛，孩子會經(jīng)常拿著金魚風(fēng)箏跑來跑去；在上元節(jié)燈會，程子為了護(hù)住手里的金魚燈，落入水中。金魚作為一種觀賞動物，離不開飼主的照顧和喂養(yǎng)，生活環(huán)境也囿于魚缸的一寸之地，受到飼主全景式的審視和干預(yù)。程子掉進(jìn)水里，金魚化為泡沫，意味著曾經(jīng)受到母親過多關(guān)注的孩子打破了魚缸的束縛，在自然水域中獲得了自由。然而，擺脫親子共生關(guān)系的代價(jià)被轉(zhuǎn)嫁到了母親程小雪身上，她只有通過吹口哨來排遣不得不和兒子分離的痛苦和焦慮。

正如《小雪》導(dǎo)演在創(chuàng)作談中指出的那樣，無論是毛氈素材還是需要一幀一幀人工擺放的定格拍攝手法，都是在追求一種有溫度的敘事方法，作為敘事要素參與文本的表意功能，消解了形式大于內(nèi)容的風(fēng)險(xiǎn)?！缎⊙窡o意對中國式家庭中的親子共生現(xiàn)象以及難以宣之于口的隱秘情感流動做出任何輕率直白的評判，而是將這一議題訴諸溫情脈脈的悵嘆之中，讓觀眾在深思之余對親子雙方都形成了理解和共情。

《小雪》攝制幕后

作為中國當(dāng)代動畫短片的典型樣本和先鋒實(shí)驗(yàn)場，《中國奇譚2》的九部短片讓我們看到了國內(nèi)本土動畫領(lǐng)域的前沿探索。無數(shù)動畫創(chuàng)作者正在依托技術(shù)媒介的創(chuàng)新，重構(gòu)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯的審美經(jīng)驗(yàn)。作品既有對本土化情感困境的深入觀照，也展現(xiàn)了全人類共通的生命意識。

“奇譚宇宙”固然已經(jīng)成長為國產(chǎn)動畫的頭部產(chǎn)品，但著眼于其長遠(yuǎn)和精品化發(fā)展，仍有不少可以繼續(xù)反思和提升的空間：《中國奇譚》借鑒了《愛、死亡和機(jī)器人》等選集式創(chuàng)作模式，但在主題的連貫性和聚合度上有待深化和完善；主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)凸顯民間美術(shù)和傳統(tǒng)視聽樣式的同時，如何在敘事內(nèi)核上更生動流暢地展現(xiàn)東方志怪傳統(tǒng)和生命哲思，恐怕也還需要更精微的建構(gòu)。

（常方舟，上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）

來源：常方舟