福樓拜曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，歷史就像一串項(xiàng)鏈。我們常常只去欣賞項(xiàng)鏈上的珍珠：那些漂亮的片段、人物或藝術(shù)品，而忽略那根把這些珍珠串聯(lián)起來(lái)的“線”。

本期中歐書(shū)院請(qǐng)來(lái)藝術(shù)史學(xué)家菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）教授，為我們講述中國(guó)留法藝術(shù)家在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的歷史（1910 --1950 ），給大家展示一些“珍珠”：那段風(fēng)云際會(huì)的一些人物、一些作品，一起尋找那條貫穿始終的“線”。

01 從詩(shī)人保爾·瓦萊里開(kāi)始

2026 中歐書(shū)院

1933年，巴黎橘園美術(shù)館（Jeu de Paume）舉辦了中國(guó)藝術(shù)展。瓦萊里在展覽目錄的序言中寫(xiě)道：

“在廢墟與創(chuàng)新的危機(jī)中，一代青年崛起，他們感受到力量，渴望創(chuàng)作。他們面臨一個(gè)重大問(wèn)題，這不僅僅是藝術(shù)問(wèn)題，也是中國(guó)在所有領(lǐng)域所面臨的問(wèn)題的映照?！?/p>

瓦萊里指出：中國(guó)青年藝術(shù)家在短短幾年內(nèi)同時(shí)掌握了中西方兩種文化遺產(chǎn)。而我們歐洲人只繼承了自己的傳統(tǒng)，卻沒(méi)有中國(guó)的傳統(tǒng)。中國(guó)留學(xué)生既帶著中國(guó)的文化行囊，又在法國(guó)獲得了歐洲的記憶。這是他們獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。

這些青年會(huì)如何處理這兩種截然不同的傳統(tǒng)？他們會(huì)如何面對(duì)法國(guó)的繪畫(huà)、油畫(huà)顏料、古典大師的作品？他們會(huì)如何把法國(guó)所學(xué)融入自己的創(chuàng)作？

02 為什么那么多中國(guó)學(xué)生選擇巴黎美院？

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第一，關(guān)鍵人物蔡元培。他是北大校長(zhǎng)、教育部長(zhǎng)、“五四運(yùn)動(dòng)”的重要推手。他曾要求《新青年》雜志的標(biāo)題加上法文“La Jeunesse”，象征科學(xué)與民主的青年運(yùn)動(dòng)。

第二，學(xué)術(shù)原因。1919年前，中國(guó)美術(shù)學(xué)生大多去日本。但自從劉海粟、林風(fēng)眠等人從法國(guó)歸來(lái)后，藝術(shù)界逐漸認(rèn)為，與其通過(guò)日本學(xué)習(xí)西方，不如直接去法國(guó)。于是方向發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

第三，巴黎美院本身的吸引力。這里的“學(xué)院派”教學(xué)強(qiáng)調(diào)“模特寫(xiě)生”“古典造型”，被認(rèn)為是通往現(xiàn)代化藝術(shù)教育的正宗路徑。徐悲鴻就是其中最典型的例子。

03 1929年的“大論戰(zhàn)”

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中國(guó)藝術(shù)界爆發(fā)了一場(chǎng)著名的“1929年論戰(zhàn)”。一邊是徐志摩這樣的新文化派詩(shī)人，傾向于現(xiàn)代主義和市場(chǎng)導(dǎo)向的藝術(shù)；另一邊是徐悲鴻，主張寫(xiě)實(shí)主義和學(xué)院傳統(tǒng)。為什么中國(guó)最終選擇了“學(xué)院派”？為什么最終選擇了徐悲鴻的路線？

原因大概很簡(jiǎn)單：中國(guó)并不缺乏山水畫(huà)傳統(tǒng)，中國(guó)早就有世界上最頂尖的風(fēng)景畫(huà)傳統(tǒng)。缺的恰恰是“寫(xiě)實(shí)的能力”，尤其是人物的再現(xiàn)能力。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)藝術(shù)需要重建“再現(xiàn)真實(shí)”的能力，而這正是巴黎美術(shù)學(xué)院所提供的。因此，中國(guó)藝術(shù)在總體上放棄了印象派式的道路，而選擇了學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義。

04 1914—1955年間巴黎美院

中國(guó)學(xué)生完整名單

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通過(guò)艱難研究、查閱法國(guó)和中國(guó)兩邊的檔案、交叉比對(duì)，最后得出了完整名單。在1914—1955年間，共有130名中國(guó)學(xué)生曾在巴黎美院學(xué)習(xí)過(guò)。這份名單是完整且確定的。

通過(guò)這份名單，我們能看到不同階段：

先驅(qū)者（précurseurs）：1914年開(kāi)始進(jìn)入的第一批中國(guó)學(xué)生；

過(guò)渡者：一戰(zhàn)后、1920年代初進(jìn)入的學(xué)生，比如徐悲鴻，他們夾在前輩與新生代之間；

繼承者（successeurs）：1923—1930年代進(jìn)入的最大群體，一度有25—30名中國(guó)學(xué)生同時(shí)在美院，形成“浪潮”；

戰(zhàn)后新生：1947年以后的一批，包括重要的女性藝術(shù)家，如盧多明（Lu Doming），延續(xù)了中國(guó)女學(xué)生在美院的重要傳統(tǒng)。

05從〈沉睡的維納斯〉到〈奔馬〉的徐悲鴻

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從《沉睡的維納斯》到《奴隸與獅子》，可以看到徐悲鴻在巴黎美院訓(xùn)練下對(duì)古典歷史畫(huà)與人體的掌握，但徐悲鴻的目標(biāo)不是單純復(fù)刻傳統(tǒng)，而是要把這種訓(xùn)練方法帶回中國(guó)，去創(chuàng)造一種新的中國(guó)歷史畫(huà)。

在作品《放下你的鞭子》，徐悲鴻用人道主義的眼光，把全人類納入中國(guó)歷史畫(huà)中。這是他對(duì)“歷史畫(huà)”的全新理解。而他最具代表性的“奔馬”系列，則建立在法國(guó)時(shí)期大量馬的寫(xiě)實(shí)素描基礎(chǔ)之上——從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛璧剿w馬的轉(zhuǎn)化，是一次關(guān)鍵的現(xiàn)代性突破。徐悲鴻的創(chuàng)作脈絡(luò)，可以說(shuō)正是從學(xué)院歷史畫(huà)到民族敘事，再到水墨革新的清晰演進(jìn)。

06 在詩(shī)與畫(huà)、在奔馬與白紙之間

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在那張“素描777號(hào)”的左上角，徐悲鴻還用法文寫(xiě)了一小段詩(shī)：“哦，生命，不過(guò)是耗盡我的努力，熄滅我的意識(shí)，消解我的存在?！表樦淖秩プ匪?，我們發(fā)現(xiàn)這段詩(shī)意其實(shí)受到了保羅·瓦萊里（Paul Valéry）的啟發(fā)——聯(lián)系到瓦萊里曾為徐悲鴻1933年在巴黎橘園（ Jeu de Paume）舉辦的“華人藝術(shù)家展”寫(xiě)過(guò)前言，這并非偶然。時(shí)間上也形成呼應(yīng)：當(dāng)瓦萊里正要發(fā)表《海濱墓園》時(shí)，徐悲鴻正在朱利安學(xué)院進(jìn)行入美院前的素描準(zhǔn)備?？梢哉f(shuō)，文學(xué)、詩(shī)歌與繪畫(huà)，在這里互相照面：通過(guò)瓦萊里，徐悲鴻也看見(jiàn)了德加的“馬”；而在他的紙上，詩(shī)意與形象被重新匯合。

在詩(shī)與畫(huà)、在奔馬與白紙之間，那種相互生成的關(guān)系，正是徐悲鴻要抵達(dá)的境界。

菲利普.杰奎琳（Philippe Cinquini）為中歐書(shū)院贈(zèng)言

歡迎收看本期中歐書(shū)院，跟隨主講人菲利普.杰奎琳精妙絕倫的講述，去了解1910 --1950年間中國(guó)留法藝術(shù)家在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的那段歷史：這部“美與形式”大歷史中的一個(gè)片段。

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2026年2月26日星期四

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中歐書(shū)院，是聚合中歐漢學(xué)、文化領(lǐng)域各專家學(xué)者的文化論壇，是中外文兼有，線上線下兼顧的交流平臺(tái)。在兼具中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)院學(xué)術(shù)性、民間性的同時(shí)，更致力于多元性和開(kāi)放性，通過(guò)聚焦中歐共同領(lǐng)域，以多語(yǔ)言、多渠道、多形式實(shí)現(xiàn)中國(guó)與歐洲的文明交流互鑒。