馬年春晚，總臺(tái)前所未有地加重了舞蹈的分量，節(jié)目數(shù)量與總時(shí)長(zhǎng)雙雙創(chuàng)下歷年之最。除了《絲路古韻》之外，另四支“春晚定制”的原創(chuàng)作品也達(dá)到歷史最多。舞蹈，已成為觀眾最期待的春晚節(jié)目之一，妥妥留下“不說(shuō)話”的記憶點(diǎn)。

從龍年《錦鯉》初探原創(chuàng)可能，到蛇年《喜上枝頭》延續(xù)創(chuàng)新脈絡(luò)，再到馬年原創(chuàng)精品噴涌而出，總臺(tái)春晚舞蹈的創(chuàng)作路徑清晰可見(jiàn)：從“尋找好作品”，到嘗試“自己做作品”，再到如今走向更開(kāi)闊的階段，不再執(zhí)著于“是否原創(chuàng)”本身，而是思考“如何共創(chuàng)”，成為一方吸引頂尖編導(dǎo)與舞者共同耕耘的土壤。

正因?yàn)檫@份開(kāi)放與誠(chéng)意，讓今年的舞蹈節(jié)目實(shí)現(xiàn)了多個(gè)突破，比如街舞首次以獨(dú)立節(jié)目登臺(tái)、中外民間舞首次跨國(guó)對(duì)話、男子群舞首次原創(chuàng)突破……風(fēng)格多元，探索無(wú)界，一切只為一件事：做出值得被億萬(wàn)觀眾記住的好作品。

斗笠珠簾，如何讓觀眾“看見(jiàn)”一場(chǎng)雨

跳珠、銀竹、廉纖、甘霖?、?靈澤、龍潤(rùn)......

原來(lái)古人筆下的“雨”有這么多優(yōu)美獨(dú)特的雅稱(chēng)，每一詞的背后都藏著一種雨的姿態(tài)?？捎隉o(wú)形又瞬息萬(wàn)變，如何用舞蹈語(yǔ)言“化虛為實(shí)”，讓觀眾“看見(jiàn)”雨，甚至看見(jiàn)不同形態(tài)的雨，這是舞蹈《喜雨》創(chuàng)作之初面臨的最大挑戰(zhàn)。

總臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)慎海雄在看過(guò)初創(chuàng)版本后，提出了三個(gè)關(guān)鍵詞：一葉扁舟，斜風(fēng)細(xì)雨，遠(yuǎn)山含黛。寥寥十二字，卻如水墨入宣，瞬間勾勒出整支舞蹈的審美骨架。不靠炫技奪目，而以氣韻動(dòng)人，這正是總臺(tái)春晚一直追求的高級(jí)感。總臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)還要求在舞者的雨珠斗笠上再下功夫，可以采用俯拍的視角，重整隊(duì)形，讓舞者們的珠簾次第展開(kāi)、又漸次回收，形成“珠簾暮卷西山雨”“漣漪原是水中花”的意境。

為了將這份詩(shī)意搬上舞臺(tái)，舞蹈選用了一只看似簡(jiǎn)單卻耗時(shí)幾個(gè)月打磨出的道具——綴滿珠簾的斗笠。斗笠是江南煙雨中常見(jiàn)的物件，導(dǎo)演組在斗笠邊沿垂下一圈珠簾，營(yíng)造出“雨滴凝固”的效果。舞者傾斜身體，珠簾便如斜風(fēng)細(xì)雨般傾瀉；舞者旋轉(zhuǎn)起舞，珠簾如瓢潑大雨般飛揚(yáng)；舞者上下跳躍，珠簾落地便有了蘇軾詩(shī)中“白雨跳珠亂入船”的妙感。

但是，這個(gè)創(chuàng)意的實(shí)現(xiàn)充滿了艱辛。珠子的大小、數(shù)量、間距，都需要反復(fù)試驗(yàn)。珠子太大，擺動(dòng)起來(lái)會(huì)失去雨的輕盈；珠子太小，又無(wú)法讓觀眾“看清”雨的形態(tài)。最麻煩的是，珠子在舞動(dòng)中會(huì)纏繞打結(jié)，一旦控制不好，畫(huà)面會(huì)徹底崩壞。

導(dǎo)演組回憶，大家像做數(shù)學(xué)題一樣，一遍遍調(diào)整參數(shù)，試驗(yàn)不同的材質(zhì)、重量，觀察它們?cè)诓煌俣认碌臄[動(dòng)效果。最后發(fā)現(xiàn)，珠子不能均勻分布，必須大珠小珠錯(cuò)落排開(kāi)，且要“三大六小”的排列組合，才最不容易纏繞。

《喜雨》編導(dǎo)李佳雯說(shuō)，這支舞蹈最難的一點(diǎn)就是要把“看似沒(méi)有難度”的東西收拾得極其干凈。她感慨，在春晚舞臺(tái)上，表演是“裸感的”，因?yàn)樵趧?chǎng)里可以用燈光切割空間、用暗影掩蓋瑕疵，可是在春晚這個(gè)360度無(wú)死角拍攝的舞臺(tái)上，每一絲微瑕都會(huì)被無(wú)限放大。

這意味著，美必須“干凈”到極致，用近乎“剔透”的呈現(xiàn)勾勒出雨的千姿百態(tài)，讓億萬(wàn)觀眾在除夕夜心領(lǐng)神會(huì)地“看見(jiàn)”了一場(chǎng)雨。

少年白馬，不拘模仿的意象美學(xué)

《喜雨》是將無(wú)形之雨化作具象，而《追影》恰恰是另一種創(chuàng)作邏輯——它主動(dòng)拆解了“馬”的具象，轉(zhuǎn)而追尋一種更自由、更精神性的存在。

在十二生肖里，馬是用舞蹈表現(xiàn)得最多的動(dòng)物。馬舞題材在舞蹈界有太多成熟的范式。這是創(chuàng)作時(shí)最大的問(wèn)題：面對(duì)前人無(wú)數(shù)經(jīng)典的馬舞作品，還要繼續(xù)走“模仿”這條老路嗎？

分管春晚的王曉真同志提出，咱們不是簡(jiǎn)單演馬，而是演馬的精神氣象。他為舞蹈命名為《追影》，讓舞蹈不要去糾結(jié)如何把“人”舞得更像“馬”，而是去詮釋風(fēng)馳電掣的意志、少年心氣的奔涌、勢(shì)不可擋的姿態(tài)。舞者既是馬，又是風(fēng)，也是一群草原少年。

編導(dǎo)耿子博反復(fù)研究《百駿圖》、馬踏飛燕、唐三彩馬等歷史素材，最終提煉出一種屬于“少年馬”的氣質(zhì)——不是成年駿馬的雄渾健碩，而是小馬駒初試蹄聲的輕盈、野性與朝氣。于是，群舞演員大膽使用了一群中學(xué)生，這群十幾歲的少年舞姿還算不上“精湛”，卻為舞蹈注入了天然的青春氣息。

而真正讓這份“精神”得以騰空、形成視覺(jué)沖擊力的，是威亞技術(shù)與舞蹈語(yǔ)言的深度融合。導(dǎo)演組啟用了威亞系統(tǒng)，不同于龍年《錦鯉》使用的數(shù)控威亞，演員蹬地彈跳展現(xiàn)少女的輕盈躍動(dòng)，《追影》要體現(xiàn)男子的力量感，完成大量的承托、推送、翻騰等復(fù)雜動(dòng)作，必須改用力量控制感更好的人力威亞。

三位威亞老師站在幕后，配合演員的高度、發(fā)力進(jìn)行拉拽。這不是電影式的“單鏡頭”拍攝，而是要起、落、懸停、翻轉(zhuǎn)等一氣呵成，難度極大，經(jīng)過(guò)兩個(gè)月的磨合才實(shí)現(xiàn)“如風(fēng)流動(dòng)、踏燕凌云”般的飄逸。

值得一提的是，《追影》也是總臺(tái)成立以來(lái)春晚舞臺(tái)上首次原創(chuàng)男子群舞。當(dāng)一聲高亢的嗩吶破空而來(lái)，神駒如一道銀光騰空而起，草原馬群如浪奔涌，這支男子群舞便在觀眾的心中立住了。正如一位網(wǎng)友所說(shuō)，他們舞的是我們時(shí)代的精神氣象——輕盈卻堅(jiān)定，自由且凝聚，少年意氣，勢(shì)不可擋。

不拘一格，春晚舞蹈邁向世界表達(dá)

如果說(shuō)《喜雨》和《追影》延續(xù)了總臺(tái)在東方美學(xué)上的深耕，那么《新春交響》和《踏地為節(jié)》則將視野拓展到世界舞蹈語(yǔ)言的對(duì)話，展現(xiàn)出春晚的文化包容與氣度。

街舞，這個(gè)誕生于西方街頭的舞蹈形式，第一次以“獨(dú)立舞蹈節(jié)目”登上春晚舞臺(tái)。過(guò)去，街舞在春晚是作為“伴舞”和“配角”出現(xiàn)，可是今年春晚策劃之初，導(dǎo)演組就心心念念一定要把街舞從“點(diǎn)綴”升級(jí)為一個(gè)大節(jié)目。這個(gè)決心讓大家對(duì)街舞這個(gè)源自國(guó)外的“舶來(lái)舞”進(jìn)行了一次重新審視，這種隨意、即興的舞蹈如何在春晚舞臺(tái)上找到屬于自己的表達(dá)主題？

春晚舞蹈組負(fù)責(zé)人劉惠子想到了一個(gè)無(wú)比大膽的創(chuàng)意：讓街舞對(duì)話交響樂(lè)，并讓中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)來(lái)為街舞助演，形成“街頭的”與“殿堂的”兩種藝術(shù)的碰撞。編導(dǎo)方正華拿到創(chuàng)意后干勁十足，直接按照交響樂(lè)隊(duì)的人數(shù)編制買(mǎi)了幾十把椅子，舞者們“正襟危坐”，用街舞的方式跳了個(gè)“樂(lè)器無(wú)實(shí)物演奏”。海雄臺(tái)長(zhǎng)看完排練，一針見(jiàn)血指出：為什么要坐椅子呢？街舞有自己的靈魂，不是模仿。要徹底放開(kāi)手腳，以詼諧幽默的肢體語(yǔ)言讓觀眾眼前一亮！

一席話，徹底解開(kāi)了枷鎖。去除了椅子的束縛，演員們的表現(xiàn)力釋放了出來(lái)。編導(dǎo)方正華說(shuō)，于蕾導(dǎo)演一直要求他尋找街舞的“高貴感”，他們從探戈、華爾茲中汲取靈感，肩膀打開(kāi)、脖頸拉長(zhǎng)，步伐輕快。這種改編碰撞上街舞原有的“酷酷帥帥”的風(fēng)格，形成了一種奇妙的“詼諧感”。

海雄臺(tái)長(zhǎng)強(qiáng)調(diào)，一定要讓舞蹈和交響充分融合，不能上下兩張皮。他還給了兩條建議，這兩處點(diǎn)睛之筆后來(lái)也成為了引燃全場(chǎng)的“嗨點(diǎn)”，將晚會(huì)氣氛推到零點(diǎn)之后的又一個(gè)小高潮。一個(gè)是要邀請(qǐng)中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)指揮家景煥，還要讓這位有魅力的女指揮家不再背對(duì)觀眾去“正兒八經(jīng)”地指揮一場(chǎng)演奏，而是要轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，和街舞演員有互動(dòng)，不僅要指揮樂(lè)隊(duì)，還要指揮舞蹈，甚至指揮全場(chǎng)觀眾！

再一個(gè)，要邀請(qǐng)霹靂舞世界冠軍郭樸加入，提升街舞的國(guó)際水準(zhǔn)和現(xiàn)場(chǎng)震撼力。這位17歲的“小孩姐”已是公認(rèn)的中國(guó)霹靂舞新生代領(lǐng)軍人物。在交響樂(lè)隊(duì)烘托下，郭樸的一連串特寫(xiě)鏡頭揮灑出最經(jīng)典、原味的高難度街舞動(dòng)作，網(wǎng)友直呼“把街舞和交響一塊燉，鮮得很！”

這是一場(chǎng)真正的藝術(shù)形式間的交融。中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的演奏家們奏響約翰·施特勞斯的《春之聲圓舞曲》，街舞演員們用肢體“演奏”同樣的樂(lè)章。這支舞蹈里沒(méi)有中國(guó)故事的傳統(tǒng)符號(hào)，卻用西方的音樂(lè)、全球的舞種，講述了一個(gè)地道的中國(guó)答案：我們既能守護(hù)千年文脈，也能擁抱世界潮流；我們既尊重國(guó)際經(jīng)典，也敢于融合創(chuàng)造。

如果說(shuō)《新春交響》是不同藝術(shù)形式的對(duì)話，那么《踏地為節(jié)》則是不同文明間的對(duì)話。

這是總臺(tái)春晚首次嘗試跨國(guó)合作民間舞。這支舞蹈匯聚了三個(gè)國(guó)家的四種舞蹈：中國(guó)哈尼族木屐舞、傈僳族“阿尺木刮”、西班牙弗拉門(mén)戈、匈牙利傳統(tǒng)民間舞蹈萊蓋涅什。這些舞蹈承載著不同的文化記憶，卻擁有一個(gè)共同的核心動(dòng)作“踏地”。

踏地，是人類(lèi)與大地對(duì)話最古老、最直接的方式?！短さ貫楣?jié)》編排時(shí)遵循一個(gè)清晰的對(duì)話邏輯：去掉“串燒感”，突出“交融感”。不同國(guó)家和民族的舞蹈在同一舞臺(tái)交流、呼應(yīng)，從“對(duì)舞”到“共舞”，不同的舞步在同一個(gè)節(jié)拍上形成跨越文明的舞蹈交響，讓“人類(lèi)命運(yùn)共同體”理念通過(guò)舞蹈藝術(shù)淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)。

編導(dǎo)蘇婭菲和柯書(shū)劍表示，我們一直在追求讓民族的變?yōu)閲?guó)際的，但如果我們不真正嵌入國(guó)際對(duì)話，所謂“國(guó)際化”就缺了共鳴。《踏地為節(jié)》正是這一理念下前所未有的舞蹈實(shí)踐。排練中，中外舞者甚至不需要翻譯，一個(gè)跺步、一個(gè)轉(zhuǎn)身就能建立默契。事實(shí)證明，最真摯的民族表達(dá)，從來(lái)都能擊穿文化壁壘，直抵人心的共振之處。

創(chuàng)新，是總臺(tái)春晚始終如一的追求。春晚在舞蹈創(chuàng)作之路上走得越來(lái)越自信，也越來(lái)越開(kāi)闊。每個(gè)“第一次”都不是刻意為之的標(biāo)新立異，而是多方合力、反復(fù)打磨后的水到渠成。如今的春晚舞蹈，已經(jīng)成為行業(yè)創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)和試驗(yàn)田。最優(yōu)秀的舞蹈人愿意投入數(shù)月來(lái)這個(gè)舞臺(tái)上打磨作品，因?yàn)檫@個(gè)舞臺(tái)值得托付心血，它也終將把這份赤誠(chéng)與匠心，毫無(wú)保留地傳遞給億萬(wàn)觀眾。

在除夕夜，春晚展現(xiàn)的不僅是舞蹈之美，更是這個(gè)時(shí)代對(duì)美的共識(shí)、對(duì)創(chuàng)作的敬意。希望這份美好，能在舞臺(tái)落幕之后化作一點(diǎn)濕潤(rùn)的墨痕，伴隨對(duì)新歲所有的期盼，在觀眾心頭靜靜暈染。