作者：?jiǎn)碳{森·羅森鮑姆

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來(lái)源：The Guardian（2002年9月21日）

阿巴斯·基亞羅斯塔米在1970年至1982年間拍攝的八部短片，對(duì)那些聲稱自己熟悉世界電影現(xiàn)狀的影評(píng)人來(lái)說(shuō)是一塊有趣的試金石。

即使是在這些短片的誕生地伊朗，它們也沒(méi)有激起太多水花?？紤]到它們的冷門性，如果不是阿巴斯在過(guò)去的15年里拍攝了一系列大師級(jí)的長(zhǎng)片，這些短片可能永遠(yuǎn)不會(huì)在任何地方吸引太多的注意。然而，它們?cè)陔娪敖缡仟?dú)一無(wú)二的。

阿巴斯·基亞羅斯塔米

這也證實(shí)了，任何人假裝能了解世界電影的狀況都是荒謬的——除非，我們把「世界電影」的定義簡(jiǎn)化為那些得到了大肆宣傳的電影，而其中大多數(shù)都是爛片。

長(zhǎng)期以來(lái)，我們一直讓一些文化代表——制片人、策展人、發(fā)行商、官方和非官方的宣傳人員（包括影評(píng)人）——來(lái)決定我們所能接觸到的觀影選擇范圍。

阿巴斯簡(jiǎn)單而深刻的早期短片是典型的夾縫中的影片，它們均是由名為伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所（Kanun）的國(guó)家組織負(fù)責(zé)制作的。這位導(dǎo)演在20世紀(jì)60年代一直是一名商業(yè)藝術(shù)家，一開(kāi)始是制作海報(bào)和書(shū)籍封面，畢業(yè)后轉(zhuǎn)向電視廣告和設(shè)計(jì)電影的片尾字幕。

《面包與小巷》

1969年，在他快30歲的時(shí)候，阿巴斯曾經(jīng)工作過(guò)的一家廣告公司的老板，當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為了伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所的主管，邀請(qǐng)他幫助創(chuàng)立該組織的電影部門。

阿巴斯受命拍攝教育片，并且最終創(chuàng)造了一種特殊的教育電影，兼具實(shí)驗(yàn)性和娛樂(lè)性，盡管他曾說(shuō)過(guò)，他在拍攝這些電影時(shí)并不把自己當(dāng)作一個(gè)電影藝術(shù)家。它們?cè)谑褂嘘P(guān)兒童的電影在伊朗成為時(shí)尚方面，發(fā)揮了極大的影響，盡管它們并不總是為兒童制作的。

《課間休息》

事實(shí)上，阿巴斯為伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所制作的最后兩部電影，是20世紀(jì)90年代初蜚聲國(guó)際的成人藝術(shù)片《特寫(xiě)》和《生生長(zhǎng)流》。其中前者是阿巴斯進(jìn)入世界影壇的敲門磚，影片里根本就沒(méi)有出現(xiàn)兒童。

其中一些短片——《課間休息》（1972）、《一個(gè)問(wèn)題的兩種解決方法》和《我也能》（1975）、《有序或無(wú)序》（1981）——將全部或部分的場(chǎng)景設(shè)置在學(xué)校內(nèi)，而且?guī)缀跛凶髌范荚谀撤N程度上符合說(shuō)教作品的要求，與布萊希特所說(shuō)的教育?。↙ehrstücken）相似。

《體驗(yàn)》

在這樣的框架內(nèi)工作，阿巴斯可以反思協(xié)作較于沖突的優(yōu)勢(shì)（《一個(gè)問(wèn)題的兩種解決方法》），利用動(dòng)畫(huà)（《我也能》中短暫使用過(guò)）或抽象概念（《顏色》，1976），喜劇性地提出關(guān)于秩序和無(wú)序的哲學(xué)問(wèn)題（《有序或無(wú)序》）或關(guān)于聲音的社會(huì)問(wèn)題（《合唱團(tuán)》，1982），甚至探索一個(gè)人如何在高速公路上滾動(dòng)輪胎（《第一解決方案》，1978）或一個(gè)拿著面包棍的小男孩如何面對(duì)一條不友好的狗。

《第一解決方案》

最后這個(gè)例子是阿巴斯的第一部短片《面包與小巷》（1970）的主題，該片取材于他的弟弟塔吉（他也參與了劇本創(chuàng)作）的一段經(jīng)歷，并根據(jù)披頭士樂(lè)隊(duì)的《生活在繼續(xù)》（Ob-la-di, Ob-la-da）的爵士樂(lè)版本編排了動(dòng)作。

他的第二部短片《課間休息》講述了一個(gè)男孩因打破窗戶而被趕出教室，隨后從學(xué)校走回家的故事，當(dāng)早期的一個(gè)字幕卡整齊而古怪地出現(xiàn)在學(xué)校走廊盡頭的墻上時(shí)，阿巴斯在設(shè)計(jì)方面的經(jīng)驗(yàn)突顯了出來(lái)。

《課間休息》

試想一下羅伯特·布列松來(lái)指導(dǎo)勞萊與哈臺(tái)，你可能就能對(duì)《一個(gè)問(wèn)題的兩種解決方法》的搞笑表演風(fēng)格有一些概念，這是發(fā)生在兩個(gè)男孩之間的非常細(xì)小而不動(dòng)聲色的一次沖突，其中一個(gè)學(xué)生不小心撕破了另一個(gè)學(xué)生的本子。

鏡頭常常停留在「事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)」，包括一支折斷的鉛筆、一件撕裂的襯衫和一把裂開(kāi)的尺子，而屏幕外的敘述者解釋了是誰(shuí)的東西被毀壞；隨后故事再次開(kāi)始，被撕破的本子被犯錯(cuò)的學(xué)生粘了回去，從而提出了問(wèn)題的第二種解決方法。

《一個(gè)問(wèn)題的兩種解決方法》

在《我也能》中，孩子們?cè)谙鄬?duì)照的鏡頭中模仿其他動(dòng)物的動(dòng)作；而《有序或無(wú)序》的主題是，在學(xué)校和繁忙的交通路口所看到的行為方式的對(duì)比。其他種類的重復(fù)、平行和對(duì)比在這些短片中作為形式原則和主題反復(fù)出現(xiàn)。在阿巴斯往后創(chuàng)作的長(zhǎng)片中，它們也同樣是核心，并且往往最終構(gòu)建了行動(dòng)。

《何處是我朋友的家》（1987）是在一條蜿蜒的山路上跑上跑下；紀(jì)錄片《家庭作業(yè)》（1990）和故事片《生生長(zhǎng)流》（1992）是問(wèn)幾個(gè)人同樣的問(wèn)題。《橄欖樹(shù)下的情人》（1994）是對(duì)兩個(gè)非專業(yè)演員滑稽地一次又一次重拍。

《橄欖樹(shù)下的情人》

《櫻桃的滋味》（1997）講述了一個(gè)中年男子開(kāi)著車，反復(fù)要求搭乘的陌生人在他自殺成功后將他埋葬；《隨風(fēng)而逝》（1999）展示了一個(gè)偏遠(yuǎn)的庫(kù)爾德族村莊里，一個(gè)魯莽的記者反復(fù)開(kāi)車上山接聽(tīng)手機(jī)的過(guò)程。

這種模式通常是提出問(wèn)題的一種方式，我認(rèn)為阿巴斯屬于那種電影導(dǎo)演——對(duì)他們來(lái)說(shuō)，一個(gè)鏡頭往往更接近于問(wèn)題，而不是答案。這群導(dǎo)演包括約翰·卡薩維蒂、克里斯·馬克、奧托·普雷明格、雅克·里維特、安德烈·塔可夫斯基和雅克·塔蒂（他最后的三部影片）。這些導(dǎo)演都讓許多觀眾感到困惑，因?yàn)樗麄儧](méi)有提供觀眾期望從電影中得到的那種敘事性，他們中的大多數(shù)人都特別偏愛(ài)所謂的哲學(xué)式長(zhǎng)鏡頭以及這些鏡頭所暗示的問(wèn)題。

《隨風(fēng)而逝》

《合唱團(tuán)》在色彩搭配方面讓人想起了荷利斯·法朗普頓的《佐恩引理》中的抽象蒙太奇，但后者沉迷于涉及汽車、槍支、小男孩和繪畫(huà)的暴力幻想。與之相反的是，《合唱團(tuán)》通過(guò)講述一個(gè)老人關(guān)閉助聽(tīng)器來(lái)逃避城市噪音和孫女的故事，在敘事方面探索了聲音以及聲音的空缺。

其中最引人注目的短片還是《有序或無(wú)序》，它展示了男孩們離開(kāi)教室、走向飲水機(jī)、登上公共汽車的情景，然后對(duì)照了一幅成年人紛紛驅(qū)車穿過(guò)德黑蘭繁忙路段的全景圖。每個(gè)動(dòng)作都展示了兩次——男孩或成人的行為有序或無(wú)序，盡管并不清楚這在多大程度上是經(jīng)過(guò)排演或是真實(shí)記錄下來(lái)的——這種模糊性一直延續(xù)到了阿巴斯最近的作品《十段生命的律動(dòng)》之中。

《有序或無(wú)序》

不同的是，在1982年的那部短片中，阿巴斯俏皮地突出了他作為導(dǎo)演的工作，在每次拍攝中他都對(duì)工作人員進(jìn)行了指示和評(píng)論，而在二十年后的《十段生命的律動(dòng)》中，他試圖拍攝一部沒(méi)有任何指導(dǎo)或干預(yù)痕跡的電影，他將自己的職能比作足球教練，只負(fù)責(zé)在各場(chǎng)戲之間按鈴，就好像它們是各自獨(dú)立的部分。

在這部新片中，人們可以會(huì)說(shuō)他更像一個(gè)記者而不是一個(gè)教師。但正如《特寫(xiě)》所展示的那樣，很少有現(xiàn)代導(dǎo)演能夠如此藝術(shù)地處理新聞工作，同時(shí)保持著模糊性。

《特寫(xiě)》

當(dāng)阿巴斯在制作他那些極具原創(chuàng)性的、令人愉快的早期短片時(shí)，世界其他地方的影評(píng)人在提醒他們的讀者，對(duì)世界電影的重要貢獻(xiàn)都來(lái)自美國(guó)、南美、歐洲和日本，只有少數(shù)例外（通常每個(gè)大陸才出現(xiàn)一個(gè)——印度的薩蒂亞吉特·雷伊，非洲的烏斯曼·塞姆班）。中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港、韓國(guó)、埃及和伊朗被認(rèn)為是完全為本土觀眾制作電影的國(guó)家和地區(qū)，沒(méi)有什么能引起見(jiàn)多識(shí)廣的影迷的興趣。

今天，當(dāng)更多的電影爭(zhēng)先恐后地吸引我們的注意力時(shí)，似乎有理由認(rèn)為，我們可能也和那時(shí)一樣，錯(cuò)過(guò)了同樣多的電影。