1957年1月，北京的寒氣正緊。長安街上還殘留著新年的鞭炮紙屑，天色一到傍晚就沉得很快。就在這樣一個看似尋常的冬夜，北京飯店里燈火通明，一場規(guī)格極高的國宴正在準備。這一晚，來自法國的年輕攝影師馬克·呂布，被安排在宴會廳的一角。他一邊調(diào)整相機，一邊聽到身旁的中國工作人員輕聲提醒：“記住，不能從正面拍毛主席?！痹捯舨恢?，卻像一條鐵律。

多年以后，馬克回想起那一刻，還記得自己心里輕輕一跳。他當然明白，這是政治禮節(jié)，也是紀律?？蓴z影師的本能又在作祟：現(xiàn)場的燈光、人物的站位、杯盞的反光，全都在催促他按下快門。那張后來被稱為“禁照”的照片，就是在這樣的氣氛中悄悄誕生，卻整整沉睡了半個多世紀。

有意思的是，很多人熟悉馬克·呂布，是通過《華盛頓五角大樓》那張著名的“鮮花對刺刀”照片，而并不知道，他與中國的緣分要早得多，也要深得多。要把那張“禁照”講清楚，繞不開他與中國長達半個世紀的交往，更繞不開新中國在冷戰(zhàn)格局中的那段特殊時間。

一、中國緣起：從抵抗運動青年到東方來客

1923年，馬克·呂布出生在法國里昂附近的一個中產(chǎn)家庭。14歲那年，父親送給他一部簡單的柯達相機，并順手丟下一句看似隨口的話：“你不太愛說話，那就學著多看。”這句話不算動聽，卻準確刻在了少年心里。后來回憶起來，他始終把這句話當成“職業(yè)教育”的起點。

二戰(zhàn)爆發(fā)后，馬克學的是工程，成了工廠里的工程師，同時參加了法國抵抗運動。白天干活，晚上干地下工作，生活并不輕松。他漸漸發(fā)現(xiàn)，自己對機器和圖紙并不上心，卻對身邊人的表情、街頭的場景格外敏感。有時，他會悄悄拿起相機，對準工人換班時的背影，或者車間窗口透進來的光。這些照片沒什么新聞價值，卻讓他確認了一件事：工廠不是終點。

戰(zhàn)后，法國社會慢慢恢復秩序。馬克依舊在工廠上班，卻越來越“心不在焉”。上世紀五十年代初，他結(jié)識了已經(jīng)成名的攝影大師卡蒂?！げ剂兴?。布列松對他并不溺愛，甚至一度勸他別輕易辭掉穩(wěn)定工作。但命運有時候就喜歡擰著來。1953年，馬克還是走上了專業(yè)攝影這條路，并正式加入由布列松等人創(chuàng)立的瑪格南圖片社，兩年后成為正式成員。

成名作《埃菲爾鐵塔的油漆工》就是在這一時期拍下的。照片中，工人叼著煙、手持刷子，身體幾乎懸在半空，腳踩鐵架，像在空中跳舞。畫面既有危險感，又有某種輕盈的幽默?，敻衲蠄D片社看中的，正是這種既不僵硬，又不“擺拍”的視角。

真正讓馬克的人生軌跡發(fā)生大轉(zhuǎn)折的，是他那次幾乎“說走就走”的遠行。1955年，他買了一輛二手路虎，從巴黎一路開往東方，途經(jīng)土耳其，最后停在印度。在印度，他住在嫂子娘家，又在法國駐印大使斯坦尼斯拉斯·奧斯特羅魯格的幫助下，拍到了尼泊爾王國加冕典禮，接觸到了當?shù)氐乃囆g(shù)圈和政治人物。

1956年11月，奧斯特羅魯格又給他帶來一個出人意料的機會——在印度近距離拍攝前來訪問的中國總理周恩來。這個安排，在當時的國際環(huán)境下并不常見。當時的中國對外界來說既陌生又帶著某種神秘色彩，而周恩來本人的形象，更是冷戰(zhàn)格局里備受關(guān)注的一面旗幟。

那次近距離拍攝，讓馬克第一次在取景框里“遇到”新中國。與很多西方記者想象中的僵硬、戒備不同，鏡頭里的周恩來神情自然，說話時不時露出笑意，和身邊工作人員交流毫不拘束。馬克后來提到這一幕，說“那一刻起，就對這個遠方的國家多了幾分好奇”。

也正是通過這層關(guān)系，他結(jié)識了一位與周恩來有交情的朋友。正是這位“中間人”，在隨后促成了一個非常罕見的事情：中國大門向一位西方攝影師敞開，并且是以“長期訪問”的方式。

二、1957年的中國：火車、胡同與雪后的紫禁城

1957年1月1日，馬克從香港進入羅湖口岸，坐上了開往廣州的火車。當時，中國正在提倡“百花齊放、百家爭鳴”，社會氛圍與早幾年相比已經(jīng)發(fā)生變化。對馬克而言，這一切都很新鮮。

火車車廂里，擠著來自不同地方的乘客。有人拎著包袱，有人抱著孩子，也有人靜靜靠在硬座上打盹。他在車廂里拍下自己第一張“真正意義上的中國照片”：一位穿著黑色衣褲的中年婦女，左臂搭在椅背上，右臂環(huán)起支著頭，眼神略帶疲憊，卻穩(wěn)重安靜。馬看的說明文字后來寫得很直接：這位看上去像農(nóng)婦，卻有著城里人一樣的自信姿態(tài)，讓他第一次感到，這個國家的普通人身上多了一種說不清的“尊嚴感”。

隨后的行程安排得很緊。馬克很快搭乘火車北上，抵達北京，與另一位瑪格南攝影師會合。此時的北京，仍然保留著明顯的老城格局，胡同、四合院、灰瓦灰墻，是主色調(diào)。城市現(xiàn)代化剛剛起步，街上的汽車并不多，更多還是自行車和人力三輪。

為了拍攝方便，他們經(jīng)常各自雇一輛三輪車，在街頭慢慢晃，有時一拐彎就是完全不同的生活。胡同口排著隊買年貨的市民，手里拎著油、布、糖票；廟會里的小攤忙得團團轉(zhuǎn)，賣糖人、棉花糖、糖葫蘆；天橋一帶依舊熱鬧，各種表演輪番上陣。胸口碎大石、變戲法、說書唱曲，既有老北京味道，也有新政權(quán)下“改造后”的影子。

馬克看氣功師表演胸口碎大石的時候，據(jù)說還下意識退了半步。旁邊的中國人笑著說：“沒事，都是練過的。”這樣的細節(jié)，讓這個法國人逐漸意識到，宣傳畫上的新中國是一種樣子，日常生活中的新中國又是另一種樣子。兩者疊在一起，才算完整。

1957年1月，北京遭遇了一場大雪。雪后初晴那天，馬克獨自背著相機進了故宮。他沿著中軸線緩步往里走，一邊看建筑，一邊觀察那些普通游客的狀態(tài)。城墻被雪線勾出輪廓，紅墻在夕陽下格外醒目。有人坐在長椅上，瞇著眼看雪地；一個小孩正費勁抬腿往門檻那邊跨，鞋底上全是泥雪。這樣的場景，他拍了不少。比起宏大建筑，他更偏愛這些不起眼的動作。

那次來華，他還被安排去了遼寧鞍山。當時的鞍鋼已經(jīng)收歸國有，但很多廠房、設(shè)備仍舊帶著明顯的日本管理痕跡。高爐前火光沖天，工人身上穿的工作服已經(jīng)洗得發(fā)白。他看到有工人用舊布自己縫護膝，爐臺邊上放著茶缸，蒸汽緩緩往外冒。這些畫面都被他收入膠卷。

從鞍山回到南方，他沿著長江一路走，從湖北、四川到重慶，再往西走向甘肅。正是在這段旅程中，他得出了一句后來被頻頻引用的感慨：“要看到真實的中國，只需要沿著長江走一走。”長江邊的木船多半很小，舊帆補了又補；武昌江面上，蘇聯(lián)援建的漢口長江大橋只豎起了幾座橋墩；重慶江岸，纖夫仍在低頭拉纖，身子幾乎要貼到地面。新中國成立已八年，城市建設(shè)明顯加快，但在廣大農(nóng)村和傳統(tǒng)行業(yè)，舊的生產(chǎn)方式仍占主導，這種強烈反差在他的鏡頭里反復出現(xiàn)。

有意思的是，馬克后來在回憶錄里坦承，自己這趟1957年的中國之行，并沒有完全遵守瑪格南的“任務(wù)指示”。圖片社的要求，是要拍完整的“圖片故事”，要有主題、有結(jié)構(gòu)。但他每天拿著相機走出去，往往只拍那些當下打動自己的瞬間?！敖Y(jié)果拍出來的都是一些偶然的照片，彼此之間，好像除了發(fā)生在中國，并沒有太多聯(lián)系?！彼@樣寫道。

不過，正是這些“偶然”，構(gòu)成了西方讀者眼里第一批較為豐富、日常感十足的新中國影像?；氐綒W洲后，他將部分照片發(fā)表在《財富》和《紐約時報》等媒體上。1957年6月30日，《紐約時報雜志》甚至用他拍攝的中國照片做了封面。自此，馬克·呂布這個名字，正式與“新中國影像”綁在了一起。

三、國宴“禁照”：一次違背禁令的按鍵

如果說前面的旅行讓馬克逐步熟悉中國，那么1957年春天的那次國宴，則把他帶入了權(quán)力中心的邊緣。那天，他接到通知：將以外賓攝影師的身份出席中國政府為波蘭總理約瑟夫·西倫凱維茲一行舉辦的宴會，地點在北京飯店。這種場合，不是隨便哪個外國記者可以踏進來的。

宴會廳里布置得十分講究。桌上擺的是銀餐具，墻上掛著大幅裝飾畫。參與宴會的約六百人里，相當一部分是參加過長征的老干部，還有不少是各部委的負責人和專家學者。馬克站在一側(cè)，注意到一個細節(jié)：當毛澤東舉杯走到他們那一桌時，那些曾經(jīng)在槍林彈雨中拼命的人，面對西式刀叉卻顯得有些笨拙。有人干脆先把刀叉放下，雙手端起杯子，盡量讓動作顯得莊重。

就在宴會開始前，負責接待的工作人員把馬克叫到一邊，語氣平和卻十分明確地說：“可以拍領(lǐng)導人，但是毛主席正面就不要拍了?！边@在當時并不奇怪。毛澤東的公開照片，長期由國內(nèi)專業(yè)攝影團隊嚴格控制，角度、光線、表情都有考量。外籍攝影記者的拍攝，自然要有所限制。

馬克點頭示意明白，心里卻多少有些遺憾。對一個新聞攝影師來說，這樣的場合只能“拍側(cè)臉”，確實有點憋屈。宴會進行到中段，氣氛逐漸活躍，杯盞交錯，笑聲此起彼伏。毛澤東在會場間緩緩走動，不時與外賓交談，舉杯致意。馬克始終拿著相機，盡量從側(cè)后方抓拍了幾張。

真正讓他“違約”的那個瞬間，來得很快。毛澤東在一張桌前停下，端起酒杯，側(cè)身向一位波蘭貴賓致意。燈光從上方打下來，杯中酒微微晃動，臉上的神情介于微笑與莊重之間。馬克稍微移動了一下位置，發(fā)現(xiàn)從他所在的角度，可以看到毛澤東近乎正面的形象。

他自己后來回憶，當時腦子里閃過禁令那句話，又閃過父親的叮囑：“學會觀察”。場內(nèi)樂隊正在演奏，周圍人注意力都在敬酒和談話上。就在這短短幾秒猶豫之后，他微微收緊手指，輕輕按下了快門。膠卷在暗盒里轉(zhuǎn)動，那一剎那的表情，就此停在底片上。

這張照片，角度并不夸張，畫面里只有毛澤東舉杯喝酒的正面形象，并沒有夸大權(quán)力符號，也沒有制造戲劇效果。恰恰因為如此，它顯得格外自然：臉上略帶倦意，眼神卻是清醒的，動作不疾不徐。對習慣了官方宣傳照的中國人來說，這樣坦率的一張肖像，其實頗為罕見。

同一場宴會中，他還抓拍了一張頗具巧合意味的照片：毛澤東正向波蘭總理夫人敬酒。因為拍攝位置關(guān)系，沖洗出來后才發(fā)現(xiàn)，畫面左側(cè)的毛澤東是完整的，而右側(cè)的波蘭夫人只露出一只端杯的手。整張照片看上去略顯“偏”，卻意外形成一種別致構(gòu)圖。

可惜的是，關(guān)于那次宴會的絕大部分底片，后來在戰(zhàn)亂、搬遷、反復展覽的過程中丟失，只留下少量當時洗出的照片保存下來。這也讓那張“禁照”更顯得神秘。

不過，最關(guān)鍵的，還不只是“拍了”這件事，而是他接下來做出的決定。1957年之后的幾十年里，他從未在公開場合發(fā)表過這張毛澤東正面照。既沒有投給歐美媒體，也沒有放進自己出版的攝影集里。要知道，在冷戰(zhàn)年代，任何關(guān)于中國領(lǐng)導人的獨家影像，都是極具新聞價值的資源。他卻選擇壓在箱底，連圖片社內(nèi)部都鮮有人知。

為何有此顧慮，他從未系統(tǒng)解釋過。但從他一貫謹慎的性格，以及當時國際形勢來看，這個選擇并不難理解。新中國對外形象管控極為嚴格，西方輿論環(huán)境對社會主義陣營也帶著先入為主的偏見。貿(mào)然發(fā)表，很可能在兩邊都引發(fā)不必要的麻煩。他不愿讓一張照片，在政治解讀中變形。

時間就這樣推著往前走。1965年、1971年，他先后兩次重返中國，鏡頭里記錄下的更多是社會運動、基礎(chǔ)建設(shè)和普通人的生活。而那張在北京飯店燈光下按下快門的照片，則靜靜躺在資料盒的夾層里，一晃就是半個世紀。

四、再訪中國：游行、校園與“收藏細節(jié)的人”

1964年1月27日，法國總統(tǒng)戴高樂宣布與中華人民共和國建立外交關(guān)系。這在西方世界引起不小震動。第二年，馬克再次受邀來華，這一次的身份，比1957年那次更為正式。中法建交剛滿一年，他的到來本身就是一種象征。

1965年正月剛過，北京氣溫仍舊偏低，但政治氣氛卻異常熱烈。2月9日至10日，北京天安門廣場舉行聲勢浩大的“抗美援越”群眾游行。隨著美國加大對越南的軍事實質(zhì)介入，中共中央做出了“無論多么困難，對越南的援助必須堅持”的決心。游行隊伍從長安街兩側(cè)涌向廣場，標語牌林立，口號一浪高過一浪。

毛澤東、劉少奇、周恩來等中央領(lǐng)導人站在天安門城樓上，向游行隊伍揮手致意。馬克站在廣場一角，時而對準人群，時而仰角對著城樓。他仔細捕捉隊伍中少先隊員的表情、手里的木槍、臂章上的紅色圖案。他后來對周恩來說，和法國的游行相比，中國的群眾游行人數(shù)更多、組織更整齊，政治色彩更加濃厚，這一點印象非常深。

3月26日這天晚上，他接到通知：周恩來將在中南海辦公室接受他們一行采訪。當天夜里10點半，他們從住處出發(fā)，穿過安靜的街道，來到周恩來的辦公室。周恩來習慣在夜里處理政務(wù)，這次談話一直持續(xù)到凌晨四點。

見面不久，周恩來突然問他：“跟1957年相比，你覺得中國有什么變化？”這個提問來得有些直接，馬克明顯愣了一下。短暫沉默后，他還是站起來，用緩慢的法語認真回答。他提到，街頭的大規(guī)模政治游行比以前更多，城市建設(shè)速度明顯加快，普通人的衣著、表情都發(fā)生了一些細微變化。

周恩來聽得很仔細，隨后又談起自己在1954年日內(nèi)瓦會議上的經(jīng)歷，以及對柬埔寨、老撾、越南南方局勢的看法。整個對話在國際政治與日常生活之間來回切換，既有宏觀判斷，也有細致觀察。馬克在房間不大的空間里移動著位置，堅持不用閃光燈，利用臺燈和頂燈的亮度，記錄下周恩來時而嚴肅、時而開懷的神情，其中幾張后來被視為他關(guān)于周恩來最自然的肖像作品。

這次來華，馬克還專門去了北京大學。那時候的北大校園里，簡樸是主旋律。學生宿舍條件并不寬裕，床鋪、書桌、暖水瓶，是最常見的畫面。走廊里堆著從家里帶來的木箱，箱子上寫著各地地名。馬克在宿舍里不太容易與學生交流，語言是個障礙，大多數(shù)學生既不會說法語，也不會講英語。于是，他還是回到自己熟悉的方式上——悄悄對準那些細節(jié)：掛在床頭的一頂舊油布傘，桌上一只已經(jīng)磕掉漆的搪瓷缸，床下塞著的布鞋，還有家長千里迢迢送來的盒裝干糧。

值得一提的是，在這次行程前，美國《國家地理》雜志曾提出愿意出八千美元買斷他在中國拍攝的作品。對一個獨立攝影師來說，這筆錢并不小，可以支撐很長時間的創(chuàng)作。但他最后還是謝絕了。他希望自己在中國的拍攝，能保持相對獨立，不被固定的敘事框架左右。后來，他把照片投給了《LOOK》雜志，做了一組專題。

1966年，他將兩次來華的作品整理成冊，出版了攝影集《中國的三面紅旗》。書名取自當時中國政治口號中的“大躍進、人民公社和總路線”，內(nèi)容則覆蓋從城市街頭到農(nóng)村、從工廠到校園的多個場景。這本書被認為是第一本由西方攝影師拍攝、并在西方社會產(chǎn)生廣泛影響的新中國影像集。對許多當時的歐洲讀者來說，這些照片比新聞報道更直觀，也更復雜：既有熱火朝天的建設(shè)場面，也不乏日常生活里的疲憊神情和小小松弛。

1971年，馬克第三次進入中國。這一年，中國國內(nèi)政治仍在劇烈運動之中，但對外關(guān)系正在悄然轉(zhuǎn)向，同年10月，中國在聯(lián)合國的席位發(fā)生重大變化。這次來華，他拍到了一幅很有象征意味的畫面：長江邊上，毛主席塑像高高佇立，右手向東方揮去，身后是一座工廠，兩根大煙囪正在冒著濃煙，煙霧被風帶向同一方向。畫面中，“政治象征”和“工業(yè)化”強烈疊加，幾乎成為那個年代中國發(fā)展軌跡的視覺隱喻。

到了2010年，83歲的馬克再次來到中國。自1957年踏上這片土地算起，他已經(jīng)來華二十多次，見證了中國從一窮二白的工業(yè)化初期，走到高樓林立、城市更新的新時代。在采訪中，有人問他是否把自己的作品當作“歷史見證”。他的回答出乎不少人意料：“那些相片只是一些瑣碎的細節(jié)，它們不代表什么觀點，也談不上給歷史下結(jié)論。”

他給自己下的定義很簡單：“就是一個拿著小相機散步的人?！弊叩侥睦锞涂茨睦?，遇到讓自己著迷的細節(jié)就按一次快門。對宏大敘事，他保持距離；對生活細節(jié)，他卻像收藏癖一樣執(zhí)著。不得不說，這種態(tài)度，也解釋了他對那張“禁照”的處理方式——不是當作武器，也不是當作籌碼，而是當作一件需要耐心保存的“物件”。

2010年的上海，他辦了一場個人攝影展。展廳里，觀眾在一幅幅黑白照片前停下腳步，從老北京的三輪車，看到了長江上的小木船，又從工廠的煙囪，看到了校園宿舍里那盞昏暗的臺燈。在這次展覽中，那張毛主席在北京飯店舉杯喝酒的正面照，終于被掛了出來。

嚴格說，這只是展廳墻上的一幅普通照片，尺寸不大，構(gòu)圖樸實?？蓪χ纼?nèi)情的人來說，它背后的時間長度卻極不普通——從1957年到2010年，整整53年。照片里的毛澤東，還停留在那個外交活動頻繁、國內(nèi)建設(shè)熱情高漲的年代，眼神里還帶著一絲年輕時的銳利。照片外的中國，早已換了幾茬面貌，連看照片的觀眾，也隔著一層又一層歷史經(jīng)驗。

禁令早已不復存在，許多關(guān)于那段歷史的影像也陸續(xù)公開。這張曾經(jīng)被攝影師小心翼翼藏在檔案盒里的“禁照”，終于成了普通觀眾可以駐足打量的一幅作品。不做評判，不作解說，只是靜靜呈現(xiàn)當年的一次舉杯動作、一張不經(jīng)刻意修飾的面孔。

從某種意義上講，這種“只記錄、不裁判”的方式，正是馬克·呂布一生堅持的攝影態(tài)度。他用半個多世紀的時間，在膠片上積累了大量關(guān)于中國的瞬間，而那一晚在北京飯店輕輕按下的快門，則像一個小小注腳：在紀律與沖動之間，一個攝影師最終選擇相信自己的眼睛。