韓密

趙婷的《哈姆奈特》是今年奧斯卡的最大熱門之一，它又一次把莎士比亞帶回到銀幕上。

《哈姆奈特》（2025）

有個巨大的反差，可能早就有人注意到了。莎翁作為劇作家，他的作品據(jù)統(tǒng)計被搬上銀幕超過1800次，可能是有史以來所有作家中最多的？

但是，在長達一個世紀的電影史中，作為一個普通人的莎士比亞，在銀幕上的形象卻長期處于模糊、缺失的狀態(tài)，或者反過來，被置于神壇之上。這種狀態(tài)從九十年代末開始改變，直到趙婷的這個版本。

趙婷的《哈姆奈特》，秉持著2020年的時代精神，對莎士比亞的個人生活做了又一次的虛構(gòu)嘗試。

這里我們不妨梳理一下銀幕上的莎士比亞呈現(xiàn)，究竟經(jīng)歷過怎樣一個發(fā)展和轉(zhuǎn)變的過程。

在電影工業(yè)的黎明時期，莎士比亞的出現(xiàn)主要是一種文本性的存在。1899年的《約翰王》被公認為第一部莎劇電影，但它的重心在于劇場表演的影像化記錄，而非對編劇本人的刻畫。

《約翰王》（1899）

在19世紀末至20世紀初的文化語境中，因為維多利亞時代將莎翁崇拜推向頂點，關(guān)于他的私人生活，因文獻記錄的極度匱乏，而被視為某種神圣的禁區(qū)。

早期對莎翁的視覺呈現(xiàn)，是高度依賴于幾幅具有象征意義的歷史肖像，這些肖像雖然是靜態(tài)的圖像，但成了電影制作人在試圖塑造莎士比亞形象時無法逾越的視覺法則。

比如，誕生于1623年的德羅肖特版畫，以高發(fā)際線和正式拉夫領(lǐng)的外形，突出了莎翁的職業(yè)權(quán)威，一眼看上去，就是一個神圣不可侵犯的天才。

而17世紀的錢多斯肖像，作為唯一已知的生活寫生，因為增加了戴金耳環(huán)的細節(jié)，再加上畫中的莎士比亞表情靈動，成為了現(xiàn)代傳記電影中將他浪漫化處理的起源。

還有一個斯特拉特福紀念塑像，莎翁手持羽毛筆，形象端莊，但稍顯刻板，這是社會地位提升后的莎翁形象的模板。

而1770年問世的詹森肖像，則以優(yōu)雅、紳士化的改良形象示人，體現(xiàn)了18至19世紀莎士比亞崇拜浪潮興起后，社會對他的認知，開始有越來越強的精英化傾向。

盡管肖像技術(shù)在不斷演變，但在20世紀的大部分時間里，莎士比亞在電影中依然只是一個符號。

即使是像勞倫斯·奧利弗這樣的一代宗師，處理莎劇電影的時候，也完全聚焦在角色本身，而非劇作家與作品的聯(lián)系。這也是當時學術(shù)界和大眾文化的某種共識，認為創(chuàng)作者的生平和作品之間，存在著一道不可逾越的鴻溝，這種認知直到新歷史主義學派的興起才發(fā)生動搖。

《王子復(fù)仇記》（1948）

1914年的《莎士比亞生平》是已知最早的關(guān)于莎翁本人的傳記片，它嚴格遵循圣三一教堂的官方記錄，從出生、婚姻到前往倫敦，平鋪直敘，形象塑造也高度契合維多利亞時代遺留的圣徒化傾向，強調(diào)作者作為時代之魂的神圣感。

1935年的《不朽的紳士》則通過一種互文性的敘事，將莎翁的個人生活與筆下的角色直接掛鉤。電影設(shè)定在南華克區(qū)的一家酒館里，莎士比亞與本·瓊森、邁克爾·德萊頓開懷暢飲，并在酒客中辨認出哈姆雷特和朱麗葉的雛形，這種生活即素材的簡易邏輯，奠定了后來傳記片的雛形。

1936年雅克·特納執(zhí)導的短片《莎士比亞大師》關(guān)注了莎士比亞作為劇場勞動者的職業(yè)生涯，詳細展示他在成名前從事過的各種底層工作，試圖為神壇上的天才加入一些現(xiàn)實的泥土感。

然后是下一個階段，大致可以從1970年代到2005年，隨著學術(shù)界新歷史主義的興起，電影人開始探索莎士比亞生平中的失蹤歲月，并將他私生活中的欲望、焦慮和負罪感帶入現(xiàn)代視角。

1978年由蒂姆·庫里主演的六集劇集《威爾·莎士比亞》是莎翁形象現(xiàn)代化的重要里程碑，它大膽探討了莎士比亞和南安普頓伯爵之間的曖昧關(guān)系，以及與「dark lady」的糾葛。這部劇首次把莎士比亞描述為一個在階級壓迫中掙扎的「劇場牛馬」，并首次將哈姆奈特之死作為悲劇創(chuàng)作的直接誘因。

當然，哈姆奈特和悲劇創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，并非電影或劇集的首創(chuàng)，此前早有各種理論揣測過這一點，連喬伊斯的《尤利西斯》都談過這點。

1998年的《莎翁情史》是一個轉(zhuǎn)折點。

《莎翁情史》(1998)

這部電影是否配得上奧斯卡可以別論，它有個功勞是，徹底打破了長期以來對莎翁的神龕化敘事。這部電影并沒有試圖提供一份針對老莎的嚴謹傳記，而是利用了他生平中的失蹤歲月進行了一次大膽的文化再造。

它的核心貢獻就是把莎士比亞徹底凡人化、俗人化，約瑟夫·費因斯飾演的莎士比亞不再是一個文思泉涌的神了，而是一個遭受創(chuàng)作瓶頸折磨、為金錢和票房焦慮的年輕編劇。

這種設(shè)定還有一個效果是，巧妙地將16世紀的倫敦戲劇圈映射到20世紀末的演藝界乃至普遍的職場，使現(xiàn)代觀眾能夠產(chǎn)生強烈的共鳴。

電影中關(guān)于《羅密歐與朱麗葉》創(chuàng)作過程的互文戲仿，建立了一種「生活觸發(fā)藝術(shù)」的因果邏輯，好像正是因為有了與薇奧拉的禁忌之戀，才有了那些不朽的對白。

《莎翁情史》的創(chuàng)作明顯吸收了好萊塢90年代浪漫喜劇的敘事精髓，薇奧拉女扮男裝參與排演的情節(jié)，不僅致敬了《第十二夜》等莎翁名劇，更通過現(xiàn)代女性主義的視角賦予了角色某種超越時代的能動性。

雖然從學術(shù)角度看，這種設(shè)定充滿了時代錯誤，比如當時嚴禁女性登臺，但在電影敘事語境下，它成功地將莎士比亞重塑為一個具有現(xiàn)代情感結(jié)構(gòu)的浪漫英雄。

當然，學術(shù)界和評論界對此片的重塑評價不高，說它像是讓20世紀的靈魂穿上了16世紀的戲服，它雖然人文化了莎士比亞，但是肯定也簡化了伊麗莎白時代的復(fù)雜性。

2005年的BBC電視電影《莎士比亞14行詩之謎》則作為《莎翁情史》的對立面，呈現(xiàn)了一個陰郁、甚至有些自私的莎士比亞，由魯伯特·格雷夫斯飾演。它聚焦于十四行詩的創(chuàng)作背景，展現(xiàn)了莎翁在瘟疫肆虐、兒子喪生、身患梅毒的困境中，如何將卑微的個人痛苦轉(zhuǎn)化為文學遺產(chǎn)。

《莎士比亞14行詩之謎》(2005)

隨著后現(xiàn)代主義對大敘事的消解，21世紀的電影人開始從權(quán)力和階級的角度重新審視莎士比亞，這一時期的核心話題是他作者身份的強烈質(zhì)疑，比如2011年的《匿名者》。

《匿名者》（2011）

羅蘭·艾默里奇執(zhí)導的這部電影吸收了各種陰謀論，認為莎士比亞的作品實則出自牛津伯爵愛德華·德·維爾之手。

該片對莎士比亞的刻畫極具爭議，他被塑造成一個酗酒、粗俗、甚至不識字的投機者，僅僅是貴族政治宣傳的傳聲筒。

盡管該片在視覺上精準還原了都鐸王朝的倫敦，但它所傳遞的寒門無法出天才的階級觀念遭到了莎士比亞出生地基金會等機構(gòu)的激烈抗議。

為什么會有這樣的電影出爐，肯定和當下這個時代公眾對歷史真相的普遍不信任感有關(guān)，各種陰謀論和謠言發(fā)明了很多版本的歷史，在網(wǎng)民看來，都比傳統(tǒng)版本的說法更有吸引力得多。這就應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)上流傳的一句話——正史夠不夠正不知道，但野史絕對夠野。

與陰謀論相比，2015年的《莎士比亞外傳》和電視劇《新貴》采取了全然不同的路徑，將莎士比亞設(shè)定為一個雖然有才華但卻極度中產(chǎn)階級化的奮斗者。

比如說《莎士比亞外傳》中，莎士比亞被定義為一個屢屢受挫的失敗者，他在前往倫敦尋求發(fā)展的路上遇到了許多尷尬。

《莎士比亞外傳》（2015）

《新貴》將莎士比亞塑造為一個每天要在斯特拉特福和倫敦之間往返的通勤牛馬，經(jīng)常被出身名門的大學才子們鄙視。

《新貴》（2016）

這一類的敘事路徑消解了天才和普通人的距離感，觀眾發(fā)現(xiàn)，莎士比亞也有階級焦慮和家庭壓力，那我們還緊張什么呢？

2017年的劇集《青年莎士比亞》又引入新的路子，也就是用朋克搖滾美學來重新定義伊麗莎白時代的劇場，將年輕的莎士比亞塑造成一個在倫敦都市叢林中尋找聲音的搖滾明星式人物。

《青年莎士比亞》(2017)

2018年，肯尼斯·布拉納的《都是真的》將視角帶回莎士比亞的退休歲月，這部電影具有重要的承前啟后作用，因為它第一次在大銀幕上嚴肅地探討了哈姆奈特之死對家庭的長期創(chuàng)傷。

《都是真的》(2018)

在《都是真的》中，莎士比亞不再是倫敦娛樂圈的寵兒，而是一個帶著愧疚回到家鄉(xiāng)的陌生人。他試圖通過修剪花園來尋找平靜，但這種平靜不斷被他的妻子安妮和目不識丁的女兒們挑戰(zhàn)。

電影試圖提出一個拷問靈魂的問題，當一個男人花費一生時間記錄整個人類的靈魂時，他是否真正了解自己的家人？

在這樣的背景下，趙婷執(zhí)導的《哈姆奈特》絕對是這波莎翁神話解構(gòu)浪潮的最高峰了。

趙婷最在意的，應(yīng)該是敘事權(quán)力的轉(zhuǎn)移。她把重心從莎士比亞身上移走，挪到了妻子艾格尼絲（也就是安妮）身上，徹底改變了我們對莎翁悲劇起源的認知。

電影中杰西·巴克利飾演的艾格尼絲不再是那個被歷史污名化為利用懷孕騙婚的鄉(xiāng)下女人，而是一個精通草藥、擁有先知能力的、與自然界有著深入聯(lián)系的獨立女性。

電影用了極大的篇幅呈現(xiàn)了艾格尼絲對哈姆奈特和朱迪思這對雙胞胎的深情，以及當瘟疫襲來時，她作為母親在絕望中試圖對抗死亡的過程。

在這個家庭內(nèi)部，哈姆奈特的死不再只是歷史上鼠疫災(zāi)難的一個數(shù)字，而是一場撕裂靈魂的災(zāi)難。

保羅·麥斯卡飾演的莎士比亞在片中是一個由于職業(yè)雄心而被迫長期處于缺位狀態(tài)的父親。

這部電影重新定義了《哈姆萊特》的創(chuàng)作動機，這出人類歷史上最偉大的悲劇并非源于某種深奧的哲學思辨，而是莎士比亞對死去的兒子的藝術(shù)代償。

《哈姆奈特》宣告了莎士比亞傳記電影進入了一個去英雄化，和深度情感化的新時代。為什么會出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，因為21世紀觀眾對所謂天才的理解已經(jīng)不一樣了。

偉大，不再來源于某種超脫凡塵的靈感灌頂，而是來自于對私人生活中的痛楚和責任的咀嚼與反芻。

我們對莎士比亞的認識，不知不覺已經(jīng)從那個坐在書桌前、帶著神秘微笑的半身像，變成了那個在斯特拉特福滿是泥濘的院子里勞碌，在瘟疫陰影下戰(zhàn)栗的普通人。

一部部電影通過不斷虛構(gòu)他的生活，反而比任何歷史文獻都更接近那個核心真理——莎士比亞的偉大，是因為他能將最私密的個人悲歌，轉(zhuǎn)化為全人類共同的生存之問。