本次時裝周開始前，Valentino Garavani 去世了。這個事實并未被寫進(jìn)品牌本次官方新聞稿中，卻成為所有觀看這場發(fā)布的前提條件 —— 從“作品是什么”，轉(zhuǎn)向“什么被留下，又由誰暫時守護(hù)”。

正是在這樣的時刻，Alessandro Michele 寫下了那封被稱作 love letter 的信。它并不指向一場秀，也并未試圖為一個時代“蓋棺定論”。它像是一段停頓，一次對位置的重新確認(rèn)：創(chuàng)始人離世之后，在高級定制這一高度象征性的場域中，設(shè)計師究竟應(yīng)該站在哪里。

這封信真正動人的地方，在于它拒絕將 Garavani 的遺產(chǎn)簡化為一個隨時可被調(diào)用的視覺檔案。Michele 明確指出，Valentino 的遺產(chǎn)不僅由圖像、廓形或標(biāo)志性色彩構(gòu)成，更是一種他所稱的 “ethics of making（制作的倫理）” —— 一種關(guān)于實踐的判斷：關(guān)于如何創(chuàng)造、為何創(chuàng)造，以及在時間的維度中如何與身體、材料與勞動建立關(guān)系，如何回到手的節(jié)奏，回到等待，回到那些無法被加速、也無法被復(fù)制的過程。

因此，這封信既是一種悼念，也是一份宣言。它清晰地界定了 Michele 自己的角色：不是繼承者，不是重塑者，而是一個“暫時的守護(hù)者”。同時也明確了一件事：高級定制是一種需要被持續(xù)實踐的倫理場域。正如 Michele 所說，當(dāng)我們真正接受守護(hù)的臨時性，關(guān)懷便不再轉(zhuǎn)化為占有；相反，正是這種不占有，使得被守護(hù)之物能夠繼續(xù)存活，并向未來敞開。

這也是為什么，這封信并未沉溺于個人情感。它反復(fù)提及“共同體”：那些在工坊中工作的人，那些在不同歷史階段承擔(dān)起創(chuàng)意責(zé)任的人，那些將知識與技藝通過身體傳遞的人。在 Michele 的敘述中，Valentino 的遺產(chǎn)并不屬于某一個名字，而是存在于一條持續(xù)運作的傳承鏈條之中。

于是，缺席不再是需要被填補(bǔ)的空白，而成為一種結(jié)構(gòu)性的條件。

這場秀設(shè)置于 Pierre de Coubertin 體育館的巨大空間之中。沒有傳統(tǒng)意義上的伸展臺，取而代之的是一組排列成序的圓柱體裝置：它們彼此分離，卻在結(jié)構(gòu)上形成一種封閉的整體。每個圓柱體表面都嵌著數(shù)個金屬百葉式窺孔，旁邊配有一張矮凳，觀看的姿態(tài)從最初便被明確規(guī)定下來。音樂漸起，戴著白手套的侍者無聲地拉開擋板，觀眾俯身向前，通過小孔觀看內(nèi)部發(fā)生的一切。模特進(jìn)入、停駐、表演、挑逗，隨后離開；另一位隨即登場，節(jié)奏被精確控制。

這一裝置源自19世紀(jì)末的 Kaiserpanorama —— 一種早已消失的視覺機(jī)器，曾廣泛存在于歐洲城市的公共空間。它通常呈圓形結(jié)構(gòu)，觀眾環(huán)坐四周，通過各自獨立的雙目觀看孔，以立體視差原理觀看中央輪換的影像：所有人同時面對同一組畫面，卻彼此隔絕。德國哲學(xué)家 Walter Benjamin 曾將其形容為“一座關(guān)于遙遠(yuǎn)與過去的水族箱”，影像被精心封存，凝視被延緩、被訓(xùn)練。

Michele 在秀后直言，時尚圈的人本質(zhì)上都是“窺視者”。這一判斷并未停留在自嘲或批評層面，而是被他轉(zhuǎn)化為一種結(jié)構(gòu)性的前提：如果觀看不可避免地帶有窺探性，那么真正需要被重新設(shè)計的，正是觀看本身。因此，他有意將注意力從環(huán)境營造、社交互動與即時反應(yīng)中抽離出來，重新聚焦于服裝，回到材料、工藝與細(xì)節(jié)之中?！拔覀冃枰氐秸嬲タ词挛锏臓顟B(tài)，”他如此說道，“看面料，看刺繡，看那種魔法。我想讓人們停下來，看清楚。”

這種觀看經(jīng)驗可以直接對應(yīng)高級定制自身所依賴的內(nèi)在邏輯之中。它通過工藝、體量與時間主動制造距離 —— 身體與衣服之間的距離，現(xiàn)實與幻想之間的距離，生產(chǎn)過程與最終呈現(xiàn)之間的距離。正如 Kaiserpanorama 中輪換的影像，觀者得以看見，卻始終無法抵達(dá)；凝視被允許，觸碰被明確拒絕。

Michele 顯然對此心知肚明。他將觀看經(jīng)驗有意推回到一種近乎前現(xiàn)代的狀態(tài)，讓這一選擇構(gòu)成了對當(dāng)下信息環(huán)境的直接回應(yīng)。我們所處的時代高度混亂，信息持續(xù)過載，視覺經(jīng)驗被不斷拆解、壓縮并重新分發(fā)。時裝秀早已不再主要發(fā)生在物理空間中，而是被迅速轉(zhuǎn)譯為屏幕上的片段：十秒的視頻、單張的造型、可被即時消費的情緒標(biāo)簽。

對此，Michele 以“拒絕”為前提，重啟了一種近似于“聚焦”的觀看邏輯，為目光重新引入密度與阻力。觀眾既無法迅速看完，也無法完全掌控所見之物，只能被迫接受既定的節(jié)奏 —— 接受重復(fù)，接受裝飾、符號與歷史層疊所帶來的視覺壓力。在這一過程中，信息被有意放大、放緩，甚至被推向一種過剩的狀態(tài)，并由此轉(zhuǎn)化為對抗當(dāng)下碎片化觀看方式的手段。

旁白的聲音先于服裝出現(xiàn)。伴隨著 Garavani 帶著濃重意大利口音的英語旁白，一個記憶被喚醒：十三歲的他，在姐姐的引導(dǎo)下第一次走進(jìn)電影院。銀幕之上，1940至1950年代的好萊塢影星輪番登場 —— 光影、姿態(tài)、服裝與身體共同構(gòu)成一種無法言說的震撼。正是在這一刻，他被擊中，也由此踏上了服裝設(shè)計之路。這段敘述并非情緒性的懷舊，而是一次明確的溯源。電影在此，是一種關(guān)于身體如何被觀看、被神化、被賦予意義的機(jī)制。對 Michele 而言，這一脈絡(luò)同樣具有私人維度 —— 他曾多次提及自己的母親在羅馬 Cinecittà 電影制片廠工作的經(jīng)歷。

由此展開的，是一場持續(xù)不斷的“疊加與指涉”。映入眼簾的一切都需要被分析、被拆解。刺繡、形態(tài)、體量，以及制作這些服裝所需的龐大工藝勞動，在第一瞬間以一種高調(diào)而密集的方式顯現(xiàn)出來。

1920年代歌舞女郎的流光剪影在多個造型中浮現(xiàn)。低腰線、流動的垂墜感、裝飾性的閃爍表面，將身體塑造成一種持續(xù)移動的幻影。之后，這種結(jié)構(gòu)進(jìn)一步延展至更為古老的想象體系 —— 好萊塢服裝與“神圣想象中的儀式性服飾”之間的聯(lián)系在系列中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。它們讓人聯(lián)想到文學(xué)中的女祭司形象，如 Gustave Flaubert 筆下的《Salammb?》（薩朗波）、Oscar Wilde 所書寫的《Salome》（莎樂美）；也讓人想到 Vincenzo Bellini 歌劇《Norma》（諾爾瑪）中的女主角，或是 Fritz Lang 電影《Metropolis》（大都會）里的 Maria。

如 Gore Vidal 所言，“電影比現(xiàn)實更真實，因為它不受生活所施加的限制?！碑?dāng)時裝擺脫日常功能與具體場景的約束，高級定制同樣獲得了這種自由：它不僅允許做夢，更允許暫時抽離現(xiàn)實，在不必回應(yīng)真實世界邏輯的前提下，建構(gòu)出一個完整、自洽且可被進(jìn)入的幻想體系。

于是，那些屬于裝飾藝術(shù)神話體系中的女性被具象化了。Marquise Casati、Lina Cavalieri、Evelina Makropoulos 依次浮現(xiàn)；Erté 筆下的女性形象也在其中回響。她們與 Garavani 所鐘愛的女性一同構(gòu)成了一座“派拉蒙”，一座“奧林匹斯山”，一座由神話女性組成的“萬神殿”。而她們的迷人之處在于其人性：她們擁有身體、欲望與脆弱，而非遙不可及的神性。

工坊的力量在這一刻全面展開。金色褶裥康乃馨袖在光線下層層展開，羽毛頭飾與金色斗篷制造出向上生長的體量感；鑲滿微型水晶的禮服在移動中不斷折射光線；戲劇化的廓形與搭配鉛筆裙的套裝結(jié)構(gòu)并置出現(xiàn)，構(gòu)成一種高度受控的張力。

服裝如同神圣的存在依次展開。象牙白、曜石黑與褪色金色的雕塑感禮服，以近乎修道般的從容姿態(tài)行進(jìn)；飽和的紅色與天體般的藍(lán)色在系列中制造出情緒高點。面料的觸感被刻意強(qiáng)調(diào)：絲質(zhì)塔夫綢的脆響、天鵝絨的吸光性、縐紗與歐根紗的層疊透明感，共同營造出深度與陰影。

刺繡在此既是裝飾，也是語言。金屬線構(gòu)成復(fù)雜而精密的紋路，珠飾般的星座圖案在表面浮現(xiàn)，帶有虔敬意味的細(xì)節(jié)好似宗教圖像，卻始終保持距離，避免直白的象征。廓形在修長的柱狀連衣裙、寬大的斗篷與包裹身體的外套之間轉(zhuǎn)換，許多造型的結(jié)構(gòu)仿佛在為身體搭建一個被守護(hù)的框架。

數(shù)套造型在離場后仍久久縈繞：一件通體象牙白、密布銀色花絲刺繡的及地長裙；一件剪裁近乎修道士般嚴(yán)峻的血紅色天鵝絨禮服；以及一套高領(lǐng)黑色造型，在受控的光線下泛起微妙光澤。在這些造型中，檔案的回聲悄然顯現(xiàn) —— 天鵝絨之上的刺繡裝飾，直接指向 Valentino 于1980年代所確立的華麗傳統(tǒng)；而更深層的視覺記憶，則來自銀幕之中。一件奶油色緞面吊帶裙，外覆刺繡象牙白斗篷，令人聯(lián)想到《Mata Hari》中 Greta Garbo 的形象；與此同時，Katharine Hepburn 在《Bringing Up Baby》中所穿著的黑白條紋禮服，也被重新召回，成為這一系列中關(guān)于力量、節(jié)制與戲劇張力的另一重注腳。

借此，每件禮服都被視為一種“可見時間的載體”：動作的延續(xù)、工藝的傳遞被明確寫入結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)之中。對時間的關(guān)注并不局限于服裝內(nèi)部，也體現(xiàn)在發(fā)布機(jī)制的調(diào)整上。在 Michele 的任期內(nèi)，Valentino 取消了高級定制的季節(jié)性安排，改為一年一次發(fā)布。這一機(jī)制的改變，使高級定制脫離以“更新速度”為導(dǎo)向的時間框架，在更長的周期中被觀看、比較與理解。

在這一時間結(jié)構(gòu)之中，服裝不再僅作為裝飾性對象出現(xiàn)，而是承擔(dān)起更復(fù)雜的意義層級。符號、隱喻與象征被持續(xù)疊加，卻始終指向一個明確的現(xiàn)實語境 —— 幻想是一種集體生成的感知形式。正如，Michele 在秀末的表述，“我們一起觀看，一起產(chǎn)生幻覺。”

撰文Makoto Li

編輯Leandra