劉銳的模特系列二《唉?我要減肥》

中國工筆畫參選作品參差不齊，

有不少問題，

值得我們探討。

這篇短文，

就不談成就，

只“挑毛病”，

提問題。

不當(dāng)之處，

請批評指正。

一、一味求大

參評的多數(shù)作品，尺幅都很大，它們懸掛在偌大的倉儲式大樓里，像豎起的高墻，須仰視才見。

當(dāng)然，尺幅本不是衡量作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，但在以尺寸論價(jià)、以大小論展覽效果的當(dāng)今，追求尺寸成了時(shí)髦。

不管什么題材，什么主題；什么情調(diào)，什么趣味，也不管自己能力如何，是否駕馭得了，都一“大”了之。

小小的景觀，小小的花朵，小小的水果，都要畫得龐大無比，大而空，大而不當(dāng)，看了令人難受，令人恐怖，完全不要藝術(shù)的“適合”原則。

李嘉儒作品

二、一味制作

有不少作品，過多的借助于筆墨和渲染以外的制作手段，方法單調(diào)，面貌重復(fù)；而當(dāng)制作方法彼此相似，則形成群體失去個(gè)性、作品千篇一律的局面。

我并不一般地反對制作，作為對筆墨和渲染手段的補(bǔ)充，恰當(dāng)?shù)闹谱骺梢载S富藝術(shù)表現(xiàn)力，但制作的濫用，一定會導(dǎo)致技巧難度的下滑，筆墨與渲染功夫的衰退，藝術(shù)惰性的滋長，創(chuàng)造性思維的萎縮，以及風(fēng)格化的泛濫。

在我看來，不恰當(dāng)?shù)倪^分制作，不僅有害于寫意畫，也同樣有害于工筆畫。

羅寒蕾作品

三、集群性的風(fēng)格化

所謂“集群性的風(fēng)格化”，是指對某一成功模式的大量摹仿與復(fù)制，形成一種流行風(fēng)格樣式。

當(dāng)某一位畫家的畫法風(fēng)格獲得成功——不論是獲得學(xué)術(shù)上的廣泛認(rèn)可，還是市場上的廣泛認(rèn)可，就會有眾多的摹仿者跟蹤而至。

如工筆畫中的江宏偉式花鳥風(fēng)格，何家英式人物風(fēng)格，鄭力式園林風(fēng)格，馮大中式畫虎風(fēng)格……等等。

創(chuàng)造一種風(fēng)格和畫法決非一日之功，需要付出艱苦卓絕的努力，但這種畫法和風(fēng)格的摹仿者無需費(fèi)力，照貓畫虎就成了。

摹仿和復(fù)制永遠(yuǎn)跟不上原創(chuàng)，而只能把原創(chuàng)泛化、劣質(zhì)化，損壞它的聲譽(yù)。

摹仿者不是把藝術(shù)作為一種創(chuàng)造，而是作為一種可以仿制的手藝。

原創(chuàng)者可能因重復(fù)自己而走向風(fēng)格化，但他畢竟曾經(jīng)是創(chuàng)造者，摹仿者因重復(fù)別人和別人的別人而成“集群性的風(fēng)格化”，他們還沒有成為藝術(shù)家。

付洛紅人物畫

四、無意義的變形

變形，是視覺藝術(shù)創(chuàng)作的永恒課題。

變形要有內(nèi)在的根據(jù)——形式的需要，內(nèi)在表達(dá)的需要，兩者共同的需要。

中國畫史上的變形作品，以明末清初為突出，典型者如吳彬、漸江的山水，陳老蓮的人物，八大山人的花鳥等。

這與社會環(huán)境發(fā)生巨大變遷、畫家生活遭遇奇變、個(gè)人心境呈現(xiàn)異態(tài)有密切的關(guān)系。

近現(xiàn)代繪畫中的變形，多出自對西方現(xiàn)代藝術(shù)的摹學(xué)，而發(fā)端于表現(xiàn)主義的西方現(xiàn)代藝術(shù)的變形潮流，則與西方現(xiàn)代哲學(xué)的流行、歐洲人遭遇世界大戰(zhàn)、藝術(shù)家反叛寫實(shí)主義、崇尚審美向崇尚審丑轉(zhuǎn)變等社會思想背景分不開。

出色的變形作品，都出于內(nèi)在需求，形式與內(nèi)容相契合，即都是有意義的變形，而不是為變形而變形，內(nèi)在表現(xiàn)與外在形式相悖的無意義變形。

當(dāng)代工筆畫特別是工筆人物畫的變形，以逐丑求怪為主要特點(diǎn)，但為丑而丑，為怪而怪，或是對某種變形風(fēng)格的摹仿，大多為無意義變形。

康仁君作品

五、格調(diào)趨俗

我在《當(dāng)代工筆畫淺談》中曾論及藝術(shù)格調(diào)，說格調(diào)低下威脅著工筆畫的發(fā)展。

這次參加評選，對格調(diào)趨俗的嚴(yán)重程度有了更深的體驗(yàn)。

可以說，這是一個(gè)普遍趨勢，是大部分作品存在的問題。

柔靡、香艷、光膩、輕薄、酸腐以及沒落的懷舊氣息，都屬于格調(diào)的低俗。

“俗”有多種，當(dāng)下最嚴(yán)重的是甜俗、粗俗和惡俗。

它們表現(xiàn)在題材的選擇與處理上，也表現(xiàn)在造型、色彩、形象處理各個(gè)方面。

格調(diào)的高下，與繪畫技術(shù)的關(guān)系不大，而源于畫家的藝術(shù)趣味。

古人說“俗不可醫(yī)”，是指它植根于畫家的深層心理和人格修養(yǎng)，是很難改變的。

的確，人的審美趣味有與生俱來的因素，但更多是后天養(yǎng)育而成的：要徹底改變它，確實(shí)很難——我們看到過不少一輩子逐俗的畫家。

但對于當(dāng)代青年畫家來說，趨俗主要外因造成的，如迎合市場與大眾，修養(yǎng)不足等。

這是可以改變的。

現(xiàn)在的問題是，畫家能不能反省自己的趨俗？有沒有改變它的要求？肯不肯在藝術(shù)與人格修養(yǎng)上下大功夫？

任重作品

六、裝飾性“陷阱”

裝飾性，是工筆畫的一大特點(diǎn)。

作為形式與表現(xiàn)的需要，裝飾能強(qiáng)化結(jié)構(gòu)的有序性、形象的風(fēng)格特征、色彩的節(jié)律化，使整個(gè)作品富于音樂感。

傳統(tǒng)工筆畫，講究裝飾，并積累了豐富經(jīng)驗(yàn)。

但裝飾也有法有度，要以突出主題、增加藝術(shù)魅力為鵠的。

當(dāng)下一些作品，裝飾過度，無法，要么過繁，要么過板，要么畸形，要么花而碎。

它們給予觀者的不是娛悅，而是視覺疲勞！這是當(dāng)代工筆畫的重癥。

任何一種藝術(shù)手段都是雙刃劍——既能消除非藝術(shù)因素，也能砍掉藝術(shù)因素。

裝飾也不例外。

裝飾可以賦予作品以光彩和詩意，但也可以成為陷阱。

重要的是，裝飾產(chǎn)生了什么作用，是正面的還是負(fù)面的，有益的，還是無益的。

賈廣健《荷花》

七、想像力貧弱

想象力是藝術(shù)創(chuàng)造最重要的品質(zhì)，也是藝術(shù)家最重要的能力之一。

畫家的想象力各自不同，是正常的現(xiàn)象。

但是，如果一個(gè)全國性的大型展覽會缺乏富于想像力的作品，如果一個(gè)時(shí)期之內(nèi)都找不到幾個(gè)有豐富想像力的畫家，一定是藝術(shù)環(huán)境和畫家隊(duì)伍出了什么問題。

當(dāng)代工筆畫似乎就存在著想象力貧乏的問題。

相似與重復(fù)性的東西太多，摹仿追風(fēng)的東西太多，有奇思妙想、超越凡庸的創(chuàng)造太少，真正的浪漫情懷和浪漫境界太少。

與寫意畫比較起來，工筆畫長于描繪和敘述，但如果它止于描繪和敘述，而缺乏想像、幻想，就不會有大的創(chuàng)造。

當(dāng)下想像力貧弱的原因是，人們變得太物質(zhì)，太講究實(shí)利，太急功近利。

腦子里裝滿了“物”，沒有精神的余地，也就沒有想象和浪漫的激情了。

蔣采蘋人物

八、缺乏真情

藝術(shù)創(chuàng)作離不開畫家的情感。

所謂“表現(xiàn)”，首先是情感的表現(xiàn)。

不論對人，對花鳥，對山水，惟有動了真情，才有創(chuàng)作沖動，創(chuàng)作激情。

古人說“情動于中而形于外”，講的就是這個(gè)道理。

我們的畫家不是不懂這道理，而是難以依照這個(gè)道理去實(shí)行。

為了展覽而畫，為了獲獎(jiǎng)而畫，為了職稱而畫，為了拍賣而畫，這些“為了”，都是由“實(shí)用”而發(fā)動的，而不是“情動言形”，“有不得已而后言”，“胸中塊壘，一吐為快”。

缺了真情，就難免矯情、虛假、冷淡、唯美、膚淺、做作，難免變成冷冰冰的作畫機(jī)器。

問題的嚴(yán)重性還在于，對缺乏真情麻木不仁，沒有自覺意識，以為畫畫就是如此！

尼瑪澤仁《水月觀音》

九、沒有獨(dú)立思想

除了情感，藝術(shù)創(chuàng)作還需要思想，需要畫家獨(dú)立地對人生、社會、自然表達(dá)自己的感受，抒寫自己的看法，揚(yáng)善伐惡，醒世警世。

一件作品的力量，主要是思想的力量，而思想應(yīng)當(dāng)是自己的思想，自己從人生體驗(yàn)和獨(dú)立思考中得到的認(rèn)知。

人云亦云，炒剩飯，鸚鵡學(xué)舌，是沒有力量的；沒有想法，沒有自我反省，沒有批判意識，沒有意義追求，都根于沒有獨(dú)立的思想，獨(dú)到的理性省悟。

工筆畫要超越歷史，超越現(xiàn)狀，超越唯美主義等等，就必須賦予作品精神的深度。

但當(dāng)代工筆畫特別是工筆人物畫，恰恰缺少獨(dú)立的思想，獨(dú)立的精神發(fā)現(xiàn)，獨(dú)立的批判意識。

畫家不關(guān)注社會人生與社會問題，不關(guān)心人的命運(yùn)特別是普通人的命運(yùn)，缺乏基本的社會責(zé)任感和人文意識，而麻木于當(dāng)掙錢工具，麻木于當(dāng)“裝飾花邊”。

高飛《雪絨花》

十、高原停頓

十多年前，我曾著文談過藝術(shù)家的“高原停頓”現(xiàn)象——當(dāng)他們獲得一定成就，達(dá)到一定高度，獲得相當(dāng)?shù)闹龋谒囆g(shù)上就停頓下來、徘徊不前了。

這好比登山，到達(dá)一定高度，就走不動了。

新時(shí)期以來，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的工筆畫家，其出色者不僅創(chuàng)作了出色的作品，還形成了自己的畫法與風(fēng)格，造成了廣泛影響。

所謂“工筆畫的復(fù)興”，不體現(xiàn)畫工筆人數(shù)的增加，而體現(xiàn)在這些出色畫家的創(chuàng)造。

但是，這些出色畫家多已處于“高原停頓”狀態(tài)。

他們的創(chuàng)作激情淡了，藝術(shù)活力消退了，出色作品少見了，開始大量重復(fù)自己，逐漸風(fēng)格化。

當(dāng)然，任何畫家都不可能始終保持高峰狀態(tài)，有起有伏是正常的。

但如果在成熟的壯年停頓，如果十年八年的停頓，如果因市場、聲名拖累而停頓，就不正常了。

工筆畫的發(fā)展需要有大畫家、杰出畫家的帶領(lǐng)，大畫家必須有大畫家的胸懷與志向，如果貪名利而忘藝，就難以成為大畫家，受損的不只是畫家自己，也是整個(gè)工筆畫界。

林永潮《麗日》

說明：圖文無關(guān)。

創(chuàng)于2014，相伴已成為習(xí)慣

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