吳鎮(zhèn) 墨竹坡石圖

元代繪畫的審美觀是由現(xiàn)實觀照走向了內(nèi)心感悟，這是由于多方面的現(xiàn)實因素導致的。首先，元代來自大漠的蒙古統(tǒng)治者對新建立的帝國施行民族壓迫政策，舊的社會格局被撕裂，階級的劃分與民族矛盾激化，原本屬于精英階層的漢族士大夫被壓制。隨著科舉制度的廢除，撤銷畫院等政策舉措，元代文化大環(huán)境發(fā)生了根本性的變化。漢族知識分子、文人士大夫在政治壓力之下，大多數(shù)選擇隱居避世，投身于山林江湖，并倡導齊物逍遙的道家忘我精神。這種狀態(tài)，促使元代的繪畫藝術造成了與前代截然不同的審美取向， 亦應證了歷次文化的變革都發(fā)生在政治動蕩的時代 。

元 倪瓚 疏林圖

其次，自唐宋以降，理學精神已日臻成熟，并開始走向了內(nèi)心的思悟。元代大多數(shù)畫家規(guī)避現(xiàn)實，在詩畫中尋找自我實現(xiàn)的價值。士大夫畫家的精神狀態(tài)是追求超然于生活之上的， 他們既然無力亦無意于顛覆朝政，除了吟詩作畫便是游歷于山林花草間，如不避世于山林，則浪跡于紅塵之中。隱士般的生存方式最為流行，因而“出世”則更進一步成為畫家“空靈”的美學追求。通過自然事物而寄托心志，表現(xiàn)出元代文人的學識修養(yǎng)與內(nèi)心思想。通過繪畫而尋求一種精神上的自我調(diào)節(jié)，對人生進行超現(xiàn)實的思考，作品中留下了更多抒情言志的心靈痕跡。同時，通過強化創(chuàng)作主體的自我意識和主觀情感意志，追求逸趣、講求筆墨氤氳、去除照抄物象之習成為了重要的創(chuàng)作理念。因而元代的繪畫富有其時代特征。

元 倪瓚

梧竹秀石圖 軸 紙本水墨

縱九六厘米 橫三六?五厘米

故宮博物院藏

抒寫主觀的情感思想是元代花鳥畫家的主要追求。元代畫家倪瓚曾說：“我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫?！?/strong>可見他早年習畫，注重寫生和形似，并有過大量的實踐?！耙荨钡膶徝廊烁竦纳墒顾谂c大自然的交流中有了更多的藝術升華。他在一幅畫上題詩說：“愛此楓林意，更起丘壑情，寫圖以閑詠，不在象與聲。”可見他的“寫圖以閑詠”，已有成熟的側(cè)重主觀感情抒發(fā)的畫學思想。寫意離不開形象，主體對物象要有充分的把握，常形常理要“玄解”，即不拘泥于形、理，要服從意的感情抒發(fā)。才有真正的“逸”格，才有率意天真的真正有生命的畫作。“性者，物自然之天，技藝之熟，照極而呈，不容措意者也?！备叱墓P墨技巧，來自于自然天真的體驗，同時與逸格的追求分不開，所謂“逸筆”，即自然之筆。主體能逸，技法自然融進意象形諸筆端，自由揮灑的瞬時，技巧也自然“到位”，所以才有偶然天成的感覺。

由寫形向?qū)懸膺^渡，這是研究元代繪畫發(fā)展規(guī)律的問題。中國畫經(jīng)歷了唐宋階段的高度理性積淀，應物象形的能力已具有很高的水平。這使文人畫家的藝術理想有了實現(xiàn)的基礎， 因此文人畫家往往強調(diào)形而上的“意”的表現(xiàn)，欲達到以形寫意的藝術變革。

元 王淵

牡丹圖 卷 紙本水墨

縱三七·五厘米 橫六一·五厘米

故宮博物院藏

元代美學的新風尚大致表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是以“逸、神、妙、能”作為中國畫的品評標準，且以“逸”為上統(tǒng)御“神、妙、能”三品。這一評畫標準發(fā)端于唐張懷瓘，后朱景玄加上“逸”而形成“神、妙、能、逸”?？戮潘荚u畫基本上沿襲這一標準。即：逸品所應當具有的乃是“平淡天真”，而“平淡天真”則關乎“氣韻生動”。這是中國畫品的最高追求。

二是推崇筆精墨妙、書畫同源，并以此作為畫家能力高下的重要區(qū)分標準。“以書入畫”是文人畫的標志性口號。趙孟頫的“石如飛白木如籀”，在繪畫實踐中引入書法的審美觀影響深遠。

三是注重提倡書畫貴有“古意”，這也是趙孟頫提出的重要理論。在師造化的同時必須要取法古人，以此作為中國繪畫繼承傳統(tǒng)精華的重要門徑。

四是對繪畫的理解與感悟。這是在學習古人的基礎上提出的進一步要求，既要有古意，又要有新的風貌。提倡藝術的自我，以求充實、完善。

元 趙孟頫

枯枝竹石圖 卷 紙本水墨

縱二五·九厘米 橫六九·二厘米

臺北故宮博物院藏

當然，造成這種審美價值上的轉(zhuǎn)向，從創(chuàng)作群體來說，其中大部分人失去了政治上的地位與權威的認同，多出于寒士階層。在思想意識形態(tài)領域的心性回歸，使得他們崇尚歷代士人所構建起來的人文精神，且審美取向多以“趣”“意”為宗，追求隱逸的格調(diào)。而在繪畫技法上，多選擇代表“玄色”的水墨來契合這種避世的思緒。

元 趙孟頫 幽篂戴勝圖

元代花鳥畫家中，以寫意畫家為主體。從表現(xiàn)手法來看，也有區(qū)別于宋代院體畫的精工細作。例如：錢選、陳琳、趙孟頫，他們的花鳥畫，都一改前代院體的面貌，并不標榜與追求精雕細琢（盡管他們具有很強的刻畫能力），而是以突出畫面的意境為主要目的。元代花鳥以勾染法為主要語言的作品不在少數(shù)，故宮博物院藏趙孟頫《幽篁戴勝圖》，可謂元代工筆花鳥畫的杰出代表，其筆法工細，得院體花鳥畫法遺意。從造型、構圖、技法來看，延續(xù)了宋人院體中的自然生意，對物象的表現(xiàn)精到具體。但從表現(xiàn)手法來說，造型顯得更為主觀、簡練。這一特點也出現(xiàn)在其他以禽鳥為主體的作品中，張舜咨、雪界翁《鷹檜圖》所用勾勒法也與宋人接近，畫作中鷹的畫法與宋徽宗趙佶的《御鷹圖》相比，并不以物象的客觀真實為首要追求。造型選取正側(cè)面，羽毛的交疊、組織并不刻意求真，與宋人的細致觀察表現(xiàn)有距離，但其中透露出的凜然正氣卻是繪畫史上其他作品無法比擬的。

元 錢選

八花圖 卷 紙本設色

縱二九·四厘米 橫三三三·九厘米

故宮博物院藏

錢選，是元代另一位杰出的花鳥畫家。他的畫作雅淡、溫潤、清新。相對于前人，他的線條更纖細，設色也更為單純。他的代表作《八花圖卷》，畫中八種折枝花卉造型樸實，不求繁復奇異，而是平淡天真，單純而不簡單。其渲染也是簡潔明了，落落大方，體現(xiàn)了中國畫平面化造型的美感。這種不求繁復而追求清新格調(diào)的氣質(zhì)正是當時畫壇的一股新風。同時，這種以折枝手卷形式呈現(xiàn)的花鳥作品，充分適應了文人墨客互相品讀把玩的樂趣。折枝花卉與手卷在明代花鳥畫不斷發(fā)展興起，成為了文人畫最恰當?shù)妮d體之一。

花鳥畫中所謂的“院體”是指以黃筌父子為代表的北宋畫院，主要以工筆設色為主要繪畫語言，元初畫家趙孟頫所倡導的“古意”說，所指正是這一院體。元初花鳥畫壇的主要畫家錢選、趙孟頫、任仁發(fā)等，風格都表現(xiàn)為精工細麗。傳世元代佚名花鳥畫作品中，盡管其藝術品格有雅俗高下之別，但無不是刻畫精微的院體的延續(xù)，當出于畫工之手，與同時精工而有士氣的文人花鳥畫在藝術氣質(zhì)上是有差異的。但元代院畫風范的花鳥畫的歷史意義，并不在于它向明代院畫的過渡與銜接，而在于它向文人畫的靠攏。這方面最具代表性的畫家當推王淵。他師法黃筌，卻以純水墨的勾勒渲染，取代了華麗的設色，他以精細的水墨描繪花卉禽鳥，自成一派，成為元代花鳥畫藝術的又一重要代表。但其畫中的刻畫痕跡還較明顯，與文人畫“簡率”的審美理想仍然有距離。直到張中出現(xiàn)，距離才縮短，在變描繪為寫畫上邁出了重要的一步。張中，元代另一位重要畫家。他的筆墨更為粗放、率性、概括。他的代表作《桃竹錦雞圖》，乃是以純水墨通過點、皴等不同的筆法，簡練寫畫錦雞的羽毛，體現(xiàn)了高超的筆墨技巧與控制力。綜上所述，這一類畫家的作品上承宋代工筆細繪，下啟明清潑墨大寫意，兼具高古品格的藝術氣質(zhì)，具有重要而獨立的歷史價值。

元 王淵

桃竹錦雞圖 軸 紙本水墨

縱一○二·三厘米 橫五五·四厘米

故宮博物院藏

元代繪畫與宋代繪畫的明顯分野標志著文人畫的成熟，這一新風貌的推手是錢選、趙孟頫等人。他們所倡導的“復古”“書畫同源”等理論，影響極其深遠。孕育它的條件不僅僅有文化因素，地域、氣候、材料、技法等諸因素也從中起到了關鍵作用，正是這些因素決定了元代繪畫變革的基因。這其中的基因之一便是筆、墨、紙、硯的材質(zhì)與制作工藝上的不斷提高，推進了書畫得以進入平常百姓家的物質(zhì)條件。而在兩宋時期的院體花鳥畫多出現(xiàn)在絹的材質(zhì)上，到元代開始了對宣紙的大量使用。不同于宋代畫家用絹本，元代的畫家很多使用的是麻紙。絹表面紋理細膩，而麻紙質(zhì)略顯粗， 偏生，有一定的滲化。這種紙本材料比絹本材料對筆墨效果的顯現(xiàn)更加敏感，也從材料的角度成就了元代畫家從工筆到意筆的變革。

在繪畫語言上，元代繪畫基于創(chuàng)作上的需要，對前人的成果再擴展和再生發(fā)。書與畫的內(nèi)在關聯(lián)在元代有了進一步的發(fā)展。早在唐代張彥遠就已經(jīng)認識到“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！鼻G浩進一步提出了用筆的四勢（筋、肉、骨、氣）與墨法，宋代郭若虛又提出了用筆三?。ò?、刻、結）。自晉至唐宋，線條的勾勒一直是中國畫造型的主要手段，而自元代開始，隨著生宣的普及以及以書入畫的重要理論指導，畫家開始關注用筆與用墨，一方面既要繼承前人對線條的理解，強調(diào)線條的質(zhì)感與力量感，強調(diào)用筆的起承轉(zhuǎn)合；另一方面，對于書法延伸而來的用筆的豐富性加以拓展，如各種中側(cè)鋒的運用，以及在生宣上墨色變化所呈現(xiàn)的水墨的氤氳之美的發(fā)掘，這是元代藝術承前啟后的重要體現(xiàn)。

元 吳鎮(zhèn)

枯木竹石圖 軸 紙本水墨

縱五三厘米 橫七○厘米

故宮博物院藏

這一時期的文人畫家多精于書法，他們多方面地思考并嘗試如何將書法的審美情趣滲透到繪畫中，并以書法筆意入畫，在造型的同時體現(xiàn)用筆的濃淡枯濕和筆意的起承轉(zhuǎn)合，強調(diào)每一筆都到位，表達內(nèi)在的生命力和自然的節(jié)律感。例如趙孟頫的《秀石疏林圖》，其石塊用筆老辣，枯筆飛白掃出，何等氣概和雄勁。而那樹木枝干，則用飽墨中鋒送出，如篆書的鐵畫銀鉤般富有彈性與生命力。墨法語言的融入，使元代繪畫呈現(xiàn)出秀勁與沉郁的氣息。對物象的勾勒由單一的細線變?yōu)樨S富的筆墨語言，這更有助于表達畫家的情感。這是一種高技巧的演進 — 筆鋒起伏，造型的同時則可以直述性情。最典型的如墨竹，更是書法筆法的產(chǎn)物。撇葉所運用的粗筆、細筆、長筆、短筆、重筆、輕筆，“心隨筆運”，借由心法通筆法。

墨竹畫在北宋就已專門成科， 墨竹的繪畫非常接近于書法的藝術境界。用墨色代替顏色畫竹，而且是一氣呵成，落筆即成。這就要求畫者每一筆都要交代清楚竹葉與竹竿的前后、向背，并通過大小、疏密、濃淡等平面語言體現(xiàn)其生長規(guī)律和前后關系。竹竿與竹葉的質(zhì)感也通過筆法有所區(qū)分。此外，畫者還必須透徹了解竹子的生長規(guī)律與品類的不同。除了這一切的技術問題，自元代以后，繪畫與理論的結合還提出了體現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)。所以，畫竹還需要表現(xiàn)出竹所獨具的那種旺盛的堅韌不屈的生命力。因此，必須同時具備高超的技巧與修養(yǎng)才能完成一幅好的墨竹作品。

元代的墨竹畫，對于書法的功用發(fā)揮得淋漓盡致。與此伴隨而來的對于用筆的品評標準自然也融入到了花鳥畫創(chuàng)作中。墨竹畫家柯九思這樣評價寫竹用筆“寫竹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意。”這使筆墨通過對物象的抽象化得以自由表達。作為畫家的柯九思，他在實踐與理論相結合中，提出了這一總結性言論，具有很重要的歷史意義。同時，他的許多理論主張皆可體現(xiàn)出元代中后期畫壇的主流思潮。當時整個畫家群中，擅長作墨竹的畫家群體日漸龐大，墨竹所體現(xiàn)的清高氣節(jié)與常青精神成為了一種高尚的追求。

元 顧安

竹石圖 軸 紙本水墨

縱一二六·七厘米 橫四一·六厘米

故宮博物院藏

墨竹以及逐步總結出來的梅蘭竹菊四君子等題材是在宋畫家文同、蘇軾等人基礎之上發(fā)展，并在元代逐步發(fā)揚光大。這主要表現(xiàn)在立意、構圖、筆墨技巧和象征意義等多方面。文同因其“儒行德政”，故其墨竹被奉為經(jīng)典。這說明了墨竹畫發(fā)展至元代，已人為地摻入另一種標準，即人的品格，從中表達著元代文人的一種思想：人格與繪畫的一致性。如松、竹、梅等，極富象征意義。在院體花鳥畫審美取向發(fā)生暗轉(zhuǎn)的同時，作為君子風范表征的文人系統(tǒng)的花竹題材空前發(fā)展起來，涌現(xiàn)出一大批畫家，開啟了后世梅蘭竹菊并稱的所謂“四君子”畫的先河，尤以墨竹為盛。

文人畫家在創(chuàng)作中追求傳統(tǒng)繪畫重要的審美理想 — 筆墨的風骨和韻律，即如何在不失掉傳統(tǒng)繪畫優(yōu)秀成分的前提下，通過書法用筆以強化線條的表現(xiàn)力，使之具有深厚的精神內(nèi)涵。這正是元代花鳥畫藝術對于前代的突破與歷史價值所在。書法用筆的生動與活潑，一改宋代唯美的工細風，使繪畫創(chuàng)作過程由描繪變?yōu)闀鴮?，每一筆都注入畫家的即興表現(xiàn)，直抒胸臆。這樣的創(chuàng)作過程更為生動、活躍，而且別具不可重復性。

新的創(chuàng)造也帶來了新的制約，或者說是新的難度。以書入畫，要求畫家在創(chuàng)作的過程中必須對所要表現(xiàn)的事物有深切的感受和準確的把握，要能夠隨心所欲地做到筆精墨妙，形神兼?zhèn)?，這需要心與手長時間的磨練與契合。梅蘭竹菊等題材對心手訓練尤為適合，這幾種描繪對象的形態(tài)都比較容易把握，既能一筆造型，又能不失書法神髓，同時還能表現(xiàn)出畫家特有的創(chuàng)作心態(tài)，從而使創(chuàng)作過程真正可以起到精神舒絡的過程。并可以昭示出文人畫家們所推崇看重的品德情操，它們遂成為元代文人畫家們最熱衷、也最擅長的表現(xiàn)題材，從而促成了元代文人蘭竹“君子畫”的興起，和墨筆花鳥的確立。

元 邊魯

起居平安圖 軸 紙本水墨

縱一一八·五厘米 橫四九·六厘米

天津博物館藏

“墨花墨禽”題材在事先確定輪廓的前提下，即興揮寫作畫。相較于前者，更加強調(diào)筆墨的自由而非物象的形似，因而常常意到筆不到。從陳琳、王淵等人的作品來看線條時，?？梢悦撾x形的束縛而依附書法的節(jié)奏和規(guī)律存在。藝術家將情感的表達從形態(tài)營造的圖像上轉(zhuǎn)移至更加單純而抽象的線條本身，藝術作品的本質(zhì)就包含著自我表現(xiàn)。吳鎮(zhèn)說：“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也?！睂懼窬褪菫榱颂諏懶郧?。墨戲的存在方式就是畫家的個人表現(xiàn)，在墨戲中傾訴自己的精神世界與情感的喜怒哀樂，表現(xiàn)自己的所思所感。內(nèi)外為一、心手相應的高超技藝，說明傳神須有高度嫻熟的技巧。所提倡的“墨戲”，實質(zhì)上并非是漫不經(jīng)心，而恰恰是匠心獨運。是在高超的造型與精妙的筆墨的技術支撐下，體現(xiàn)自由馳騁的藝術境界。正如古人所說的從“見山是山”到“見山不是山”再到“見山又是山”，從無法到有法再到忘法，是技術純熟后的升華，而非真的無法。因此“墨戲說”的重要內(nèi)涵乃是強調(diào)對法則的領悟。

墨戲的自由是高技術支撐下的自由。只有不斷學習前人的技法，不斷探索筆墨表現(xiàn)技巧的過程，才是對“墨戲”的正確理解與必經(jīng)之路。宋人韓拙指出：“今有名卿士大夫之畫，自得優(yōu)游閑適之余，握管濡毫，落筆有意，多求簡易而取清逸，出于自然之性，無一點俗氣，以世之格法在所勿識也?！边@實際上已對文人畫的內(nèi)涵有所界定?！岸嗲蠛喴锥∏逡荨?，畫的趣味，正是文人畫的核心。到了元代 ，畫家找到一整套表現(xiàn)其情趣的筆墨語言。如果沒有對筆墨與造型的深刻理解，便不可能表現(xiàn)出高逸的情趣。先秦時期圣賢提出的“志于道，游于藝”，把技術的體驗提升到哲學的高度，而元代在前人的基礎上，把“墨戲”作為繪畫的至上追求也正是其時代價值的所在。

元 王冕

墨梅圖 卷 紙本水墨

縱三一·九厘米 橫五○·九厘米

故宮博物院藏

總的來說，元代文人飽受當時政治壓力，力求在精神上超脫，而借繪畫抒發(fā)性靈、寓情言志。畫家在當時可以隨心所欲地尋找新途徑，強調(diào)抒發(fā)個人意趣，嘗試用新的藝術語言傳情達意。而在筆墨繪畫語言的表達上更加注重文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵，這從客觀上促進了花鳥畫本體的建構與突破。藝術家們對筆墨意味的追求，使得筆墨從唐宋時期依附于內(nèi)容的地位獲得獨立價值，以強化主觀認知和悅己為繪畫目的，并在藝術創(chuàng)作中獲得了最大限度的解放，這也促成了寫意畫體系的發(fā)展與完備，使元代花鳥畫開啟了嶄新的篇章。

元 吳鎮(zhèn) 多福圖