于昌民

「隧道視像（tunnel vision）是《牯嶺街少年殺人事件》獨(dú)特的風(fēng)格修辭，透過拱廊、門廊、窗戶以及各種景框來形構(gòu)長鏡頭，讓觀眾主動(dòng)探索深邃的空間�！�

——葉月瑜、戴樂為《臺(tái)灣電影百年漂流》

在《臺(tái)灣電影百年漂流》一書里，葉月瑜與戴樂為以「隧道視像」一詞來描述楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》里的獨(dú)特風(fēng)格：影片里，攝影機(jī)總是待在遠(yuǎn)方，透過空間中的孔隙來窺看事件的發(fā)展與人物的行徑。

不過，景框的局限在此處引出的不是劇情上的懸疑（重要的線索被留在畫外），而是讓觀眾很難對(duì)眼前事件簡單地給出定論。

我們得站得很遠(yuǎn)，穿過重重隔閡，才能夠看見空間的全景以及其中角色的行動(dòng)。然而，空間總是敞開到別處，迎接著穿梭的人群進(jìn)入主要的敘事空間里，或許他們只是路過，又或許他們扮演著舉足輕重的角色，但這些身影的流動(dòng)總讓觀眾得時(shí)時(shí)重新思考環(huán)境如何影響著人物的行為。

因此，隧道視像指涉的或許不僅僅是觀眾與人物一時(shí)的盲目，僅憑著有限的信息就做出沖動(dòng)的決定，同時(shí)也點(diǎn)出了影片的空間本身也如細(xì)胞膜一樣充滿著許多通道，讓周遭的元素能夠浮入又浮出。更夸張一點(diǎn)說，隧道視像一詞，或許是二十年來影迷們對(duì)于臺(tái)灣新電影部部經(jīng)典之作所擁有的共同印象。

在這篇文章中，我想從我自身觀看《牯嶺街》的三次印象作為起點(diǎn)，談?wù)剷r(shí)間的步伐留在這部經(jīng)典作品上的痕跡，借著再挑出影片的細(xì)節(jié)安排來剖析其空間、對(duì)白、政治到影史等等線索的調(diào)度。某種程度上來說，這些分析或許只能在數(shù)字時(shí)代里成為可能，而我們對(duì)于影片的癡迷也得以在二進(jìn)制的信息洪流中得以擴(kuò)展。

褪色的歷史

十?dāng)?shù)年前，唯一能一睹《牯嶺街》風(fēng)采的就是影迷之間流傳的鐳射光盤轉(zhuǎn)拷下來的低畫質(zhì)影片，這在楊德昌的作品中又特別常見。至今，《青梅竹馬》留給我的印象仍是那晦暗的公寓和工廠當(dāng)中，一束光芒從窗戶散落，劃破了室內(nèi)的黑暗與銀幕上的混沌。

《青梅竹馬》（1985）

說起來，這也不算上是例外，許多臺(tái)灣重要導(dǎo)演的作品在市場上只有比例不對(duì)、色澤昏暗和字幕過大的版本。蔡明亮的《河流》就是血淋淋的案例，影片當(dāng)中最重要的一場戲全然隱沒在昏黑的大海之中，碎裂成許多像素，看似向我們揭示了什么人物的動(dòng)靜，卻只像數(shù)字時(shí)代的幽魂，更別提《戲夢(mèng)人生》或《恐怖分子》那些可怖的版本。

《河流》（1997）

出生在八十年代以后的新一輩影迷，沒有什么人不是透過這樣的面紗觀看臺(tái)灣新電影的發(fā)展。這些遁入黑暗的影像讓觀眾覺得影片似乎增添了一絲歲月的氛圍：我們得剝下影片上斑駁的痕跡，穿越白色中文字幕間的孔隙，才能一睹奠基近來亞洲電影風(fēng)格的美學(xué)證據(jù)。

不久以前，在復(fù)雜的版權(quán)問題與忽視修復(fù)經(jīng)典作品的雙重夾殺下，《牯嶺街》的年代總只能透過銀幕上的「隧道視像」進(jìn)入影迷的視野之中。

當(dāng)我第一次觀看《牯嶺街》時(shí)，其中的褪色影像對(duì)我來說只像時(shí)代的距離。觀眾得靠自己的想象來增添、修補(bǔ)那失真的色彩，無法確切知道那幽冥的影像究竟是導(dǎo)演的本意還是版本的多次轉(zhuǎn)拷下的失真。葉月瑜與戴樂為筆下的「隧道視像」簡直就是那個(gè)時(shí)代的完美寫照。

影片在如此的情境下，似乎顯得越發(fā)深邃，原本擁抱空間與建筑的黑暗甚至滲進(jìn)了環(huán)境的血肉當(dāng)中，而我們好似都戴著望遠(yuǎn)鏡看著遠(yuǎn)方的景色。景框周圍那些元素越發(fā)顯得隱沒在夜晚之中，但它們又好像在召喚著觀眾，請(qǐng)我們仔細(xì)地觀看著那些流動(dòng)陰影實(shí)在的內(nèi)涵。

觀眾或許想要往影像內(nèi)部探索、游移、甚至尋找著自己的出路，但崎嶇的影像明令禁止著我們的窺探。在種種的限制之下，大衛(wèi)·波德維爾那些追蹤著長鏡頭里復(fù)雜的場面調(diào)度的分析，對(duì)于沒有辦法進(jìn)入電影數(shù)據(jù)館觀看拷貝的我們，似乎是遙不可及的夢(mèng)想。

就拿夜晚殺戮那一場戲來說，在廣為流通的拷貝里，一切都成了快速晃動(dòng)的陰影，本省幫派與「兩幺拐」之間好像沒有什么差別。進(jìn)一步來說，整場戲似乎都成了實(shí)驗(yàn)電影，讓人物的身軀與環(huán)境糾纏在一團(tuán)陰影之中。如此的時(shí)代印記甚至成了影片經(jīng)驗(yàn)不可分離的一部分，讓影迷們只得看著大略的情節(jié)，留戀著渙散的影像。

豐盈的流光

2009年，馬丁·斯科塞斯主導(dǎo)的世界電影基金會(huì)出資修復(fù)了《牯嶺街》。兩年后，拷貝飄洋過海來到了臺(tái)北電影節(jié)。我起了個(gè)大早，搶到了票，想要驗(yàn)證這部影片是否如我記憶之中一樣，在幽暗中仍光彩奪目。

進(jìn)了電影中不斷提起的那個(gè)中山堂（臺(tái)北電影節(jié)主要的放映場地之一），我才發(fā)覺這似乎是部全然不同的作品。黑暗的景色當(dāng)中，總有著昏黃的光芒點(diǎn)亮著建筑物，讓影片的色澤總是豐潤而飽滿。如果說流通的光盤讓影片不經(jīng)意褪色許多，那么新修復(fù)的版本最終讓影片呈現(xiàn)了泛黃的歷史，像是楊德昌變成了個(gè)說書的老先生，拿出一張張的照片描繪了一九六零年代的臺(tái)北。

每幅夜景都被點(diǎn)的光亮，像是倫勃朗的畫作，明處暗處的對(duì)比被彰顯了出來，更讓夜屠那場戲顯得更有張力。也是在這修復(fù)的版本當(dāng)中，我們才明了小四偷走的手電筒在影片里起了多大的作用。

這束光線像是探照燈一樣，打亮了張家周圍令人恐懼的政治與經(jīng)濟(jì)的陰影，但不見得提供了什么出路。畢竟，在《牯嶺街》的世界里，罪與罰既不呼應(yīng)，也不對(duì)稱；張爸也好，山東也罷，圣人與罪人終究都得被命運(yùn)不留情面地懲罰。

2016年，我坐在家中，面對(duì)著偌大的平板電視，終究能夠體驗(yàn)影片文本中的隧道視像究竟是怎樣的調(diào)度。這次，我發(fā)覺那幽暗微弱的光芒其實(shí)富藏著種種復(fù)雜情緒。舉例來說，我得靠著影像很近很近，才能發(fā)覺影片中那群建中男生怎樣在校園的燈光里，醞釀著難堪、羞恥的情感，并藉由不斷地展演這些難以付諸言詞的情緒，表現(xiàn)出男性氣概應(yīng)有的特征。

這次，我才發(fā)覺豐盈的男性情感其實(shí)就是《牯嶺街》主要的劇情騷動(dòng)。一開始是滑頭跑到了「兩幺拐」的地盤上，親了小明卻又被發(fā)現(xiàn)，被眷村一票人堵上。而后，阿虎跟小四、小貓王之間的爭執(zhí)，也都是性格與誤會(huì)的沖撞，郁結(jié)成無法消融的心結(jié)。

因此，或許那流動(dòng)的黃色光芒其實(shí)是充滿在男校里的睪固酮荷爾蒙，逼迫著膽小的人們一次次做出令自己無法回頭的舉動(dòng)。當(dāng)我一個(gè)人在畫面前看著這群人打打殺殺時(shí)，借著藍(lán)光的分辨率，讓我漸漸明了光線與情境和人物之間的關(guān)聯(lián)。

「兩幺拐」總和停電要扯上關(guān)系，而停電最后也成了葬身這群人的場合。而滑頭與小明的那個(gè)吻，在敘事的因果關(guān)系鏈上，最終成了導(dǎo)火線。然而那場戲的安排難道不是環(huán)繞著小四的手電筒嗎？手電筒所制造的光芒隧道雖然好似可以讓人物看清眼晴的事物，但有意無意的誤認(rèn)錯(cuò)和認(rèn)終究讓《牯嶺街》成為了井底之蛙的寓言。

先有空間，才有人物

《牯嶺街》的前半部里，觀眾總先被引領(lǐng)到某些特定場所前，看著人物小小的身影在遙遠(yuǎn)的樓房或街道里流轉(zhuǎn)。舉例來說，影片開頭出了建中校園，到了一條綠蔭林道上，行人、牛車、汽車在路上交錯(cuò)，影片的演職人員表盤踞在影像的底部，緩緩淡入淡出。

得到了「導(dǎo)演，楊德昌」出現(xiàn)在畫面上時(shí)，小四與父親才從牛車后方轉(zhuǎn)出，騎著腳踏車向我們行來。他們既不屬于臺(tái)灣的農(nóng)工階級(jí)，只能緩緩地拖著牛車，想要跟上臺(tái)灣現(xiàn)代化的腳步，也沒安穩(wěn)地坐在車?yán)�，好似他們屬于外省精英，乘著象征富裕的房車。腳踏車在此處指向了張家在影片當(dāng)中的社會(huì)階級(jí)位置。

或許，更重要的是《牯嶺街》透過景框與事物的遮掩與延遲，緩緩地帶出人物在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化當(dāng)中的特定位置。這份空間的迷戀與觀看似乎帶出了僅屬于楊德昌的美學(xué)風(fēng)格，從空間的質(zhì)感或氣味出發(fā)，引出大時(shí)代的意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

我們甚至可以說楊德昌為了讓觀眾反思不同的政治意涵，進(jìn)入那想象中的六十年代，他在影片的前半部分總把空間放得比人物還重要一些。楊德昌要先以空間引領(lǐng)觀眾的知覺，再以稀疏的多線情節(jié)將細(xì)碎的事件縫合成更大的圖像。

牯嶺街的少年

影片的中文片名已經(jīng)簡潔明了地指出楊德昌對(duì)于空間的重視：牯嶺街少年殺人事件。先有了牯嶺街，才是少年，最后尾隨而來的是殺人事件。座落在臺(tái)北市中正區(qū)，牯嶺街在日據(jù)時(shí)期曾經(jīng)是日本高級(jí)文官的宿舍所在地，在臺(tái)灣光復(fù)之后，許多日人便在此地把無法帶回日本的稀有書目與珍貴文本落地兜售，也讓這條街成為重要的書籍集散地。

《牯嶺街》里頭也讓我們看到這些群聚在街頭轉(zhuǎn)角的攤販，伴著昏黃但飽滿的燈光，販賣著各式各樣的書籍。影片當(dāng)中更有一段特別點(diǎn)出這個(gè)地點(diǎn)雅俗混雜的特質(zhì)：小貓王跑去某個(gè)攤販前，向老板要著小本，里頭有的當(dāng)然就是清涼的艷女照。

另一方面，牯嶺街上群聚的日式建筑也成了影片里張家人主要的活動(dòng)場所和生活重心：塌塌米、紙拉門、室外的小庭院、相互通透的室內(nèi)空間以及作為兩兄弟（老二、小四）床榻的櫥柜等等。這些元素早已涵納在《牯嶺街》一詞當(dāng)中，等著導(dǎo)演將其擴(kuò)展與延伸成歷史的劇場。

更別提張家附近的明星學(xué)校（建國中學(xué)、北一女中）讓他們可以將一家人的活動(dòng)范圍限縮在這小小的幾個(gè)街區(qū)內(nèi)，好似孩子可以永遠(yuǎn)都待在腳踏車上，不會(huì)受外界的侵?jǐn)_。然而，楊德昌在數(shù)個(gè)場景內(nèi)都安插了坦克車駛過日常的街道，點(diǎn)出小人物的空間永遠(yuǎn)都無法遠(yuǎn)離政治的魔掌。

如果說中文片名指向的是空間的政治與歷史意涵，那么英文片名「A Brighter Summer Day」不僅向貓王致意，同時(shí)也點(diǎn)出由攝影帶出的燈光與情緒調(diào)性。如果只看片頭，我們或許會(huì)覺得《牯嶺街》要在燦爛的日光下形構(gòu)敘事，但影片在第一個(gè)場景里就已經(jīng)點(diǎn)出小四要去上建中夜校，也繁衍出影片里彌漫在各處的黑暗。

因此，更明亮的不會(huì)是日光，而是夏日的汗水、雨水在不穩(wěn)的燈光下所產(chǎn)生的潮濕氛圍，引出了建中少年間的曖昧糾葛。燦爛的可能是小四偷來的手電筒，讓他得以一窺周圍的暗潮洶涌，也可能是Honey耀眼的白色海軍服，最終被畫外的幽黯給吞噬。

不過，最有可能的答案或許是在四個(gè)小時(shí)的電影過后，楊德昌在小四的監(jiān)獄外重新呈現(xiàn)了影片開頭的那片綠蔭，隨著小貓王的歌聲，帶給觀眾無限的惆悵。黑暗中持續(xù)發(fā)著光芒的橘黃燈泡，不僅代表了臺(tái)面下兩個(gè)幫派無可妥協(xié)的沖突，其孤獨(dú)的存續(xù)也讓人物像飛蛾撲火般，群聚在此處與彼處。「兩幺拐」的下場也就再次證明了燈在人在，燈滅人亡。

空間之間

空間的延伸與擴(kuò)展最終使得楊德昌得思考新的敘事策略，畢竟他的人物不如古典電影般能夠成為敘事的軸線。史蒂芬·希斯曾經(jīng)以縫合理論思考古典電影里的空間連續(xù)性，而這條軸線大體上依靠的就是作為角色的身體，讓人物的行動(dòng)得以組織敘事的空間，而觀眾能夠穿梭在時(shí)空中，好似故事就自然而然地在我們的眼前展開，沒有任何縫隙。

古典電影的空間策略在楊德昌的電影當(dāng)中不再有效，因?yàn)榭臻g成為了更大的范疇，操控并影響著人物的行動(dòng)；人物仍然是敘事的節(jié)點(diǎn)，但這一節(jié)點(diǎn)總與其它的網(wǎng)絡(luò)交織在一起，讓觀眾無法辨認(rèn)個(gè)別敘事元素在場景里到底扮演著多重要的角色。

就拿第一場的林蔭大道來說，許多元素進(jìn)入畫內(nèi)空間，消失在遠(yuǎn)方的透視點(diǎn)上，又或朝攝影機(jī)走來，我們等待了許久才迎來父子兩人。接著，跟隨著他們的步伐，我們隨著來到了冰店，收音機(jī)播放著大學(xué)聯(lián)考的榜單。最后，鏡頭切到了學(xué)校旁邊的片廠，小四與小貓王躲在木制燈架上，樓下的導(dǎo)演抱怨著毫無才華的女演員。

我們隱約明了到小四或許就是《牯嶺街》里頭的那位少年，否則我們又怎會(huì)看見他父親跑去和官員求情？但小四卻時(shí)常從我們的前景中淡出、消失，像是他只是自己人生當(dāng)中的觀眾一般，看著下方癟腳的演員演出一幕幕的戲碼。我們不僅僅要在隧道的視像中探索著廣袤的空間，同時(shí)也要尋找張震的瘦弱身形，思考他如何意外的成為幫派、政治與少年情愫中的矛盾關(guān)鍵。

正因如此，小四在影片當(dāng)中不停地被錯(cuò)認(rèn)為他人，有時(shí)是小虎，有時(shí)僅是代罪羔羊。他像是懸缺的能指，承載著政治、歷史到青春年少的涵意。這些外于人物的洪流將人物推到了一旁，又在時(shí)代與文化的匯流之處讓他們脆弱的身軀承受意識(shí)形態(tài)的激流。

楊德昌的場面調(diào)度讓他得思考空間與空間之間要如何被橋接起來，畢竟當(dāng)因果關(guān)系被稀釋到一定程度之后，觀眾只能靠著重復(fù)的線索或符碼來演繹情節(jié)的發(fā)展。有時(shí)，在上下兩個(gè)橋段之間，影片會(huì)插入重復(fù)的臺(tái)詞，讓我們覺得這似乎可以作為上一場戲的腳注，又或是下一場戲的開端。

當(dāng)小明與小四第一次在診療室相遇時(shí)，他們?cè)诨亟淌业穆飞宪P躇不定地待在樓梯間里。小明說了一句：「那也不能一直待在這里呀。」兩人隨即找了個(gè)矮墻，爬出校園。下一場戲里，觀眾隨著兩人再度來到片廠里的燈架上，下方的女演員正在拍著戲，而她的第一句臺(tái)詞就是：「你也不能一直叫我待在這等�！惯@兩句呼應(yīng)的臺(tái)詞巧妙地將毫無關(guān)聯(lián)的兩個(gè)空間縫合起來，好似此處與彼處的事件也有了關(guān)聯(lián)。

一方面是少男少女懼怕巡邏的教官，另一方面則是通俗劇當(dāng)中男女糾葛的庸俗臺(tái)詞。進(jìn)一步來說，這句幾近重復(fù)的對(duì)白也隱隱約約地帶出了其后無法逃避的政治含義。

但時(shí)間轉(zhuǎn)換到1960年代時(shí)，如同汪狗跟張父在走廊透漏的心聲一樣，多數(shù)外省菁英似乎早就已經(jīng)體認(rèn)到他們得在臺(tái)灣落地生根。多少外省老兵、家庭的鄉(xiāng)愁回蕩在這句看似淺白的臺(tái)詞上，無法前進(jìn)也無法退后，漂浮在無所適從的島嶼之上。

心電感應(yīng)

芝大學(xué)者湯姆·甘寧在《弗里茨·朗的電影》里，也談到類似的蒙太奇調(diào)度。在《馬布斯博士的遺囑》中：「伯奇把影片當(dāng)中一個(gè)場景的最后一個(gè)鏡頭與下個(gè)場景的第一個(gè)鏡頭之間的有趣關(guān)系稱作『押韻』。 雖然他的定義挺模糊，但他清楚地指出這些鏡頭有一些相似的形式與語意元素，所以一個(gè)鏡頭似乎在響應(yīng)、反思、評(píng)論甚至是諷刺另一個(gè)鏡頭……在《遺囑》中，這些剪接方式指向的是影片自身敘事的全知與頑皮�！�

如果弗里茨·朗的作品當(dāng)中，這些鏈接指向了影片敘事者無所不在的鬼魂?duì)顟B(tài)，甚至是命運(yùn)、時(shí)間與敘事之間不可分割的情狀，那么《牯嶺街》中臺(tái)詞和調(diào)度的呼應(yīng)則首先是碎裂空間相互交流的手段，引領(lǐng)我們明了楊德昌刻意的手法與隱而不現(xiàn)的政治評(píng)論。

另一個(gè)類似的段落出現(xiàn)在夜晚的「兩幺拐」的殺戮后，當(dāng)畫面切回張家時(shí)，觀眾看見張父被警總領(lǐng)出拷問，母親站在門前，臉上的表情緊繃，外頭的雨水好似她的眼淚般落下。大姊見狀前來詢問「是不是四兒的錯(cuò)？」母親伸手示意，大姊意會(huì)，轉(zhuǎn)頭往外頭看了看雨中黑色的身影。

《牯嶺街》在這里跟觀眾玩了個(gè)巧妙的把戲：如果這句臺(tái)詞被安排在段落的開頭，我們可能會(huì)覺得小四卷入殺人事件的事跡敗露，而警察已經(jīng)找上門來問罪。然而，從父親的表情看來，我們知道小四不管做了什么，都不可能引來一群警總干員。但同時(shí)，大姊一句簡單的臺(tái)詞成了兩起事件的橋梁，告訴我們「只有觀眾目睹了殺戮」，而小四也將安然無恙歸來。

從殺戮到白色恐怖，影片巧妙地將情緒的張力轉(zhuǎn)手借給了張父即將面對(duì)的心理壓力，這場戲中的雨水也將借著這一層連結(jié)流入下個(gè)場景的空蕩房間中。影片還讓我們看見屋檐的水滴點(diǎn)點(diǎn)落下，才切到張父被審問的畫面，而他的椅子下有著一攤死水。

然而，觀眾其后將會(huì)明了這是影片另一個(gè)把戲：這攤水洼并不是來自前晚的大雨，而是用來拷問犯人的融冰。《牯嶺街》里，人物或許無法成為組織空間的軸線，但其它更細(xì)微的事物隱隱約約地串起了線索，邀請(qǐng)我們?cè)谟捌瑑?nèi)部尋找關(guān)聯(lián)與答案。

從這個(gè)段落當(dāng)中，影片標(biāo)題內(nèi)所隱藏的邏輯也才能真正的躍上前景：先有牯嶺街，才有少年；先有殺人，才有事件，最后才能將小四的「殺人事件」當(dāng)作時(shí)代的注記。

否則，《牯嶺街》里頭的三樁殺人事件（Honey、雨夜殺戮以及最后的小明情殺案），怎么只有小四成了敘事的焦點(diǎn)？影片的敘事將Honey的「意外」和「兩幺拐」的幫派械斗消弭在時(shí)代的氛圍之中，讓他們僅僅是「殺人」而已，而非故事需要多加著墨的「事件」。

小寫與大寫的政治

楊德昌想透過少年的殺人事件，以古喻今，并反省臺(tái)灣省籍之間的對(duì)立與沖突。影片對(duì)于政治的評(píng)論與書寫總透過生活當(dāng)中的元素來提醒我們其重要性。時(shí)而浮現(xiàn)的坦克與憲兵的巡守就屬于這類符號(hào)。牯嶺街不僅鄰接著建國中學(xué)與張家的住處，同時(shí)也靠著玉山總統(tǒng)官邸與總統(tǒng)府不遠(yuǎn)，也因此憲兵的身影也總時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)在影片當(dāng)中。

憲兵作為總統(tǒng)府的直轄兵力，代表政治中心時(shí)時(shí)警戒的心態(tài)。小四看完電影，跑去網(wǎng)球場廝混后，便騎著腳踏車回家。長長的街道上，唯一顯現(xiàn)就是憲兵的白色鋼盔。兩名憲兵穿戴整齊，與小四錯(cuò)身，往遠(yuǎn)處走去。他們不僅要取締逃兵，同時(shí)也得糾舉其它兵種儀容不整、行為不檢等種種違規(guī)。不過，這并不是他們第一次出現(xiàn)在電影當(dāng)中。當(dāng)Honey被山東推了一把，意外身亡在大街上時(shí)，也是憲兵出來調(diào)查命案現(xiàn)場。

Honey身上的海軍軍裝讓他的尸首落入了憲兵的管轄范圍之內(nèi)，好似政治權(quán)力得以直接進(jìn)入影片的場域之中，將逃犯收編并懲處之。這些散落的軍事符號(hào)，組織起影片的場域，以小寫的方式將《牯嶺街》寫入臺(tái)灣的戰(zhàn)后史之中。

除了直接面對(duì)白色恐怖外，影片早已在開頭就宣示這是一部政治意味十足的作品。當(dāng)張氏父子進(jìn)入冰店時(shí)，廣播唱著1960年的大學(xué)入學(xué)考試榜單。從國立政治大學(xué)教育學(xué)系念到法學(xué)院的政治學(xué)系，觀眾或許聽到了一個(gè)熟悉的名字：許信良。

然而，明了臺(tái)灣戰(zhàn)后政黨史的人很難錯(cuò)過這層連結(jié)。1960年，許信良考入政大政治系，加入國民黨后深受青睞，在政大研究所畢業(yè)之后獲頒中山獎(jiǎng)學(xué)金（國民黨黨內(nèi)的獎(jiǎng)學(xué)金），前往英國愛丁堡大學(xué)求學(xué)，獲頒哲學(xué)碩士。許回臺(tái)之后不久就當(dāng)選臺(tái)灣省議員，然而他開始對(duì)體制產(chǎn)生懷疑。

1977年，他不顧高層警告回桃園縣參選縣長，引發(fā)「中壢事件」。更在1979年參加了橋頭示威游行而被開除黨籍。美麗島事件之后，一切都是歷史了。

《牯嶺街》在1991年上映，想必很有意識(shí)地將許的名字放入開頭的廣播之中，讓知情的觀眾自己產(chǎn)生聯(lián)想。更別提張家人在影片當(dāng)中第一次見到汪狗時(shí)，他侃侃而談的就是美國的原子彈。這些散落一地的符碼，最終都匯集成影片的政治氣侯。

回望電影史

在臺(tái)灣新電影的潮流之中，楊德昌可說是位真正的影迷。赫爾佐格的激情與安東尼奧尼的疏離在他的作品當(dāng)中凝結(jié)成中產(chǎn)階級(jí)的肖像�！蛾魩X街》不像《恐怖分子》，把直接明確的電影對(duì)照留在了場外，但我們發(fā)覺，其中的影像總被現(xiàn)代主義的幽靈所縈繞。

影片的年代設(shè)定在1960年，也正是法國新浪潮開始大鳴大放的時(shí)代，然而在臺(tái)灣的片廠里，導(dǎo)演們?nèi)栽谂闹徊坑忠徊苛钊酥舷⒌乃灼G故事。這些影片既沒有空間上的自由、也無劇情上的奔放，導(dǎo)演只注意著女主角是否年輕，服裝是否亮麗。

另一方面，小四有事沒事就想往電影院跑，這群孩子或許不只是在室內(nèi)戶外聽著貓王的音樂，在銀幕上也看著貓王演的電影，像是《手足英雄》，更別提小四在診療所拿了醫(yī)生的帽子，就能想象自己是西部片里的英雄，轉(zhuǎn)身掏槍就能成為英雄；電影院也是山東與滑頭談判的場所，山東對(duì)葉子隨口說的一句「操，你也演紅番咧？」

只證明了這群青年、少年們是如何從西部片里學(xué)習(xí)自己的價(jià)值觀。藉由《牯嶺街》，楊德昌似乎有意改寫那個(gè)時(shí)代的電影史，讓他的個(gè)人風(fēng)格得以解放時(shí)代的潛能，把電影的自由重新投射回那個(gè)他成長的年代。

接近影片結(jié)尾處，小四跑到了電影院前遇到了小翠，兩人有一搭、沒一搭聊著天，談著小四的二姊，又或是念書的情況。兩人間有些尷尬，而小四才得知小明跑去跟小馬勾搭，似乎有些氣憤，又不好把氣出在自己的好兄弟上。

他把自己的注意力轉(zhuǎn)到小翠身上，想要說服自己小明只不過是生命中的另一個(gè)女人罷了。少年少女走到網(wǎng)球場上，小四嘗試說服小翠自己的心意，但女孩早已看穿他的意圖，戳破他的幻夢(mèng)，還跟他說許久以前跟滑頭接吻的是小明，而不是眼前的她。

也是在這個(gè)轉(zhuǎn)折上，小四才將自己的挫折轉(zhuǎn)換成怒氣，前去尋找小馬對(duì)質(zhì)，殘酷的是，這份怒意也成了壓垮小四的最后一根稻草。但楊德昌早已在電影院前的那場戲中告訴了我們這個(gè)結(jié)局：在小翠與小四后方是兩部電影的海報(bào)，一部是約翰·休斯頓的《亂點(diǎn)鴛鴦譜》，另一部則是約翰·韋恩自導(dǎo)自演的《錦繡山河烈士血》。

《亂點(diǎn)鴛鴦譜》的片名點(diǎn)出了片中的三角關(guān)系，但忽略了里頭的瑪麗蓮·夢(mèng)露、克拉克·蓋博和蒙哥馬利·克里夫特最終都是不合時(shí)宜的人，他們沒有辦法適應(yīng)周遭的環(huán)境。

《亂點(diǎn)鴛鴦譜》（1971）

另一方面，《錦繡山河烈士血》描述的是阿拉墨之戰(zhàn)中185名美軍對(duì)上十倍的墨西哥士兵，最后壯烈犧牲，為國捐軀的故事。小四不正是這兩部作品主角的化身嗎？他既有著不合時(shí)宜的堅(jiān)持（從父親那里繼承而來），又獨(dú)自挺身面對(duì)時(shí)代的洪流。

《牯嶺街少年殺人事件》寫史，也寫人，但從這些線索的安排來看，楊德昌最終想要構(gòu)造的是宿命如何遙控、微調(diào)著大時(shí)代下的小人物。