駁《電影手冊》：《新浪潮》是以戈達(dá)爾為中心的主流歷史敘事

理查德·林克萊特選擇以一部《新浪潮》來向60多年前的“法國新浪潮”致敬。該片還原了1959年戈達(dá)爾在拍攝他的長片首作《筋疲力盡》的20天時(shí)光，并以戈達(dá)爾為中心串聯(lián)起了當(dāng)時(shí)法國新浪潮的生態(tài)圈。該片在2025年第78屆戛納電影節(jié)上首映，并被《電影手冊》選為2025年度十佳。

《新浪潮》能被《電影手冊》選為年度十佳并不意外，畢竟《電影手冊》在上世紀(jì)50年代就是這群新浪潮導(dǎo)演們的“筆下戰(zhàn)場”。這群“青年土耳其人”——弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達(dá)爾、埃里克·侯麥、雅克·里維特、克洛德·夏布羅爾——在他們的“精神父親”安德烈·巴贊的引領(lǐng)下，在《電影手冊》創(chuàng)立了自己的評論陣地。不過，《新浪潮》受到《電影手冊》編輯們的喜愛是否夾雜著他們懷舊的成分在？換言之，《新浪潮》獲得《電影手冊》的高度評價(jià)，是否在某種程度上體現(xiàn)的并非對影片本身的審美判斷，而是該片喚起了編輯們對那個(gè)曾推動(dòng)電影美學(xué)變革時(shí)代的集體記憶與情感認(rèn)同？

《電影手冊》在2025年10月刊中評價(jià)《新浪潮》認(rèn)為：《新浪潮》并非以戈達(dá)爾為中心，這位難以捉摸且在當(dāng)時(shí)籍籍無名的人物。之所以以他為中心，僅僅是在這樣的意義上：這個(gè)“中心”能提供最佳視角，去審視所有共同締造新浪潮的創(chuàng)作者們。（Décision capitale : Nouvelle Vague n’est centré sur Godard, personnalité insaisissable et à l’époque parfait inconnu, que dans la mesure où ce centre reste le meilleur point de vue sur tous ceux qui ont fait, ensemble, la Nouvelle Vague.）然而，在影片中，戈達(dá)爾是唯一被持續(xù)跟隨、被大量篇幅記錄的人物，其行動(dòng)構(gòu)成推進(jìn)敘事的主軸。影片對歷史的回溯強(qiáng)化了戈達(dá)爾作為核心代表的地位，其他電影人則主要以旁觀者或情境性存在出現(xiàn)，并不擁有獨(dú)立的敘事線。即便《電影手冊》強(qiáng)調(diào)，這個(gè)“中心”只是提供了一個(gè)觀看新浪潮的最佳視角，但影片在敘事結(jié)構(gòu)與觀看機(jī)制上不斷將戈達(dá)爾重新確立為理解新浪潮的關(guān)鍵人物，使戈達(dá)爾成為觀眾理解新浪潮的主要入口。

林克萊特選擇了一種最穩(wěn)妥或最平庸的方式，完成了他獻(xiàn)給新浪潮的“情書”。同為影迷，林克萊特對戈達(dá)爾似乎產(chǎn)生了精神上的共鳴，他用戈達(dá)爾——這個(gè)最能代表新浪潮的導(dǎo)演——完成他對新浪潮歷史的書寫。但這種方式也注定要忽略其他新浪潮導(dǎo)演，從而以一種更主流、更傳統(tǒng)的視角觀看這段歷史。

一、戈達(dá)爾與新浪潮精神

關(guān)于法國新浪潮的歷史，主流的電影史已經(jīng)對它論述的太多，這些論述通常圍繞幾位核心導(dǎo)演展開，比如戈達(dá)爾和《筋疲力盡》，特呂弗和《四百擊》等等。這種敘述方式往往形成了某種“中心化”記憶，將新浪潮簡化為幾部影片、幾位導(dǎo)演的集合，而忽視了運(yùn)動(dòng)內(nèi)部的多樣性與差異性。林克萊特在接受《電影手冊》采訪時(shí)說，他希望《新浪潮》是那種精神的體現(xiàn)。但充滿懷疑的地方就在于：新浪潮精神到底是什么？戈達(dá)爾真的能代表新浪潮精神嗎？

首先，讓我們回到“新浪潮”這個(gè)名詞最早出現(xiàn)的時(shí)刻。《快報(bào)》在1957年10月3日的封面上標(biāo)注了“新浪潮到了”的口號。但此處的“新浪潮”并不指向電影，而是更具社會(huì)學(xué)意義的調(diào)查，該調(diào)查展現(xiàn)了新舊兩代人的交替的社會(huì)現(xiàn)象。到了1958年，弗朗索瓦絲·吉魯在Gallimard出版社則發(fā)表了《新浪潮：年輕一代的特征》的專著，書中再次介紹了這個(gè)口號和標(biāo)志。首次將“新浪潮”這個(gè)詞運(yùn)用在電影上的是1958年2月，當(dāng)時(shí)影評人皮埃爾·比亞爾在《電影58》中試圖概括和分析當(dāng)時(shí)法國青年電影現(xiàn)象時(shí)就用的這個(gè)詞。最終在1959年，《快報(bào)》使用“新浪潮”來說明當(dāng)年在戛納電影節(jié)上展映的一系列新作品。從此，“新浪潮”這個(gè)詞被更加廣泛地用于電影方面。

但與此同時(shí)，也有許多人質(zhì)疑“新浪潮”的出現(xiàn)?！渡系蹌?chuàng)造女人》的制片人勞爾·萊維說：“我認(rèn)為新浪潮是個(gè)天大的玩笑。”米歇爾·瑪麗在《新浪潮（第三版）》中認(rèn)為：“新浪潮幾乎可以說是不存在的，因?yàn)樗y以把握、難以定義，但是它已經(jīng)成了歷史闡釋的對象?！本C上所述，對“新浪潮”的命名是個(gè)復(fù)雜且充滿爭議的過程。即便對“新浪潮”這一概念的存在與否存在爭議，這些青年電影人在1959年至1962年間拍攝的150多部影片，依然在電影史上形成了一股不可忽視的創(chuàng)作浪潮。它自1959年初開始（夏布羅爾的《漂亮的塞爾吉》《表兄弟》先后上映），至1962年結(jié)束（對新浪潮結(jié)束的時(shí)間仍存在爭議，也有說法是1963年）。

因此，與其說“新浪潮”是一個(gè)明確的電影流派，不如說是一種被命名的歷史現(xiàn)象。它既然以“浪潮”命名，就必然注定有“浪潮已逝”的那天。不過，新浪潮的精神到底是什么？不妨以安托萬·德巴克的這段話來總結(jié)：“新浪潮代表的，乃世界電影史上那股無與倫比的新生力量，且這股攫住自身時(shí)代的強(qiáng)勁動(dòng)能，往往予人一種印象，好似突然間，在電影中沒什么是做不到的?！?/p>

從宏觀上來看，戈達(dá)爾的確能代表這種新浪潮精神。他使用較低的預(yù)算拍攝影片，只有“優(yōu)質(zhì)電影”預(yù)算的二分之一或三分之一；他革新了新的電影語言，大膽跳軸或跳切；他把攝影機(jī)藏在小推車?yán)?，在香榭麗舍大街上拍攝珍·茜寶隨心所欲地行走……當(dāng)然這些《新浪潮》里都有呈現(xiàn)。除此之外，電影里也還原了戈達(dá)爾在片場的狀態(tài)。他每天到了片場之后才會(huì)給今天需要拍攝的劇本，并且當(dāng)他沒有靈感的時(shí)候就會(huì)停止拍攝。這種拍攝方式注定只適用于獨(dú)立制片的電影，且擁有一位信任導(dǎo)演的制片人?！督钇ＡΡM》攝影師Raoul Coutard說：“我立刻就愛上了這種因預(yù)算低廉而發(fā)展出來的拍攝狀態(tài)?！?/p>

二、戈達(dá)爾中心制

戈達(dá)爾雖然沒有否定過自己屬于新浪潮，但他一直對“新浪潮”這個(gè)標(biāo)簽保持警惕。“新浪潮”只是評論話語和歷史命名的產(chǎn)物，不能用“新浪潮”涵蓋當(dāng)時(shí)所有“新浪潮團(tuán)體”的創(chuàng)作美學(xué)。當(dāng)時(shí)的電影人（包括戈達(dá)爾）并未以“新浪潮成員”的身份自覺成為一個(gè)團(tuán)體。1996年Film Comment雜志采訪戈達(dá)爾的時(shí)候，有這樣一段對話：

You don’t feel that Italian neorealism and the French New Wave represented a recovery after the war? 您不認(rèn)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義與法國新浪潮，促成了戰(zhàn)后電影的復(fù)興嗎？

No, they were the last uprising. What we call avant-garde was in fact arrière-garde [rear guard]. 不，它們是最后的起義。我們所說的“先鋒派”，實(shí)際上不過是“后衛(wèi)派”。

在這里，戈達(dá)爾沒有否定新浪潮的革新性，而是解構(gòu)了評論界對“先鋒”賦予的概念。在他看來，新浪潮是對既有電影傳統(tǒng)的激活或“再利用”。所謂“先鋒”，并不一定比過去更“先進(jìn)”，只是在特定的歷史年代，被賦予了特殊的意義。

相較于1990年戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)的同樣名為“新浪潮”的《新浪潮》，林克萊特的這部影片顯得更為溫和和保守。戈達(dá)爾的《新浪潮》是對電影語言的實(shí)驗(yàn)和對電影史的解構(gòu)，它破壞了傳統(tǒng)對話結(jié)構(gòu)、時(shí)序、畫面與聲音關(guān)系，直接質(zhì)疑電影的形式與意義。而林克萊特更多的是對戈達(dá)爾的致敬和歷史性的回望：手持?jǐn)z影、聲畫不同步、跳切和略顯粗糙的膠片質(zhì)感等。影片仍然保留了相對清晰的敘事框架和人物關(guān)系，它被控制在觀眾可理解、可辨識的范圍之內(nèi)。

但是影片既以“新浪潮”命名，而不是以“戈達(dá)爾”命名，這一命名本身就已經(jīng)表明了林克萊特的創(chuàng)作立場與敘事重心。它暗示影片想要呈現(xiàn)的，并非某個(gè)人的神話，而是將目光投向一個(gè)更廣泛的歷史語境。然而，林克萊特并未做到削弱戈達(dá)爾的中心性，實(shí)則在結(jié)構(gòu)上和意義上高度以戈達(dá)爾為中心，從而遮蔽了新浪潮本身的多元性與集體性。影片始終以戈達(dá)爾拍攝《筋疲力盡》的過程為重點(diǎn)，僅以少量鏡頭一筆帶過那些新浪潮電影人。在影片中，戈達(dá)爾并非僅僅作為一個(gè)中介性的人物出現(xiàn)，他始終是一個(gè)中心人物，以至于其他人是以他為中心的邊緣人。他是一個(gè)被高度戲劇化、被持續(xù)強(qiáng)調(diào)其特殊性的角色。他在片場的即興與對拍攝秩序的破壞，被反復(fù)呈現(xiàn)為一種具有象征意義的創(chuàng)作姿態(tài)。在這種情況下，戈達(dá)爾并不是觀察所有人的普通成員，而是最能體現(xiàn)新浪潮精神的典型形象。其他電影人未能被賦予同樣的方式被“觀察”，也沒有同樣的空間被“觀察”。

《電影手冊》強(qiáng)調(diào)戈達(dá)爾在當(dāng)時(shí)“籍籍無名”，試圖在歷史情境中削弱其中心性。但當(dāng)時(shí)作為影評人的他并未顯得那么“籍籍無名”。他們這群“希區(qū)柯克-霍克斯派”在《電影手冊》推崇自己熱愛的美國導(dǎo)演們，足以在當(dāng)時(shí)法國評論界闖出了名堂。除此之外，《電影手冊》也忽略了一個(gè)重要問題：影片并非在1959年被觀看，而是在當(dāng)下被觀看。在觀眾心目中，戈達(dá)爾早已成為了新浪潮的中心人物。因此，任何以戈達(dá)爾為敘事視點(diǎn)的重構(gòu)，都不可避免地將觀眾的目光投向戈達(dá)爾身上。影片在給戈達(dá)爾這么大篇幅的時(shí)候，事實(shí)上就已經(jīng)強(qiáng)化了戈達(dá)爾的中心地位。

影片認(rèn)為戈達(dá)爾是觀察新浪潮的最佳人選，而不是拍出第一部新浪潮電影的夏布羅爾，也不是早于戈達(dá)爾拍出電影的特呂弗。導(dǎo)演實(shí)際上就默認(rèn)了戈達(dá)爾具有某種代表性或匯聚性，使他天然成為理解他人的通道。這種邏輯實(shí)際上將新浪潮的多元實(shí)踐縮小為一個(gè)代表性主體，從而在話語上否認(rèn)中心性的同時(shí)，在結(jié)構(gòu)上重新確立了中心。

三、是時(shí)候重寫新浪潮歷史

本文無意評判《新浪潮》是一部爛片，而是在說明這只是最主流、最平庸的一種書寫電影史的方法。導(dǎo)演試圖以戈達(dá)爾觀察整個(gè)新浪潮群體，但最終擺脫不了戈達(dá)爾中心制。所以，是時(shí)候以一種新的方式、新的視角去進(jìn)入到這段歷史。

長期以來，觀眾和學(xué)界往往將目光局限于新浪潮那幾個(gè)出名的導(dǎo)演上，例如戈達(dá)爾、特呂弗、侯麥或瓦爾達(dá)等。但新浪潮并不是一個(gè)自覺成立、風(fēng)格統(tǒng)一的群體。許多人忽略了新浪潮作為一個(gè)歷史概念出現(xiàn)的原因，并削弱了其他導(dǎo)演在電影語言實(shí)驗(yàn)、類型創(chuàng)新上面的貢獻(xiàn)。如果我們繼續(xù)以這樣主流的、宏觀的角度去看待這段歷史，那么知名的導(dǎo)演將繼續(xù)知名，沒埋沒的導(dǎo)演將繼續(xù)被掩埋在歷史的土壤里。

因此，歷史書寫應(yīng)該關(guān)注新浪潮何以成為新浪潮，而不是表面上的風(fēng)格或標(biāo)簽。新浪潮的歷史是由不同視角、不同話語不斷再生的過程，它也是一個(gè)持續(xù)被重新解讀的電影實(shí)踐。我們是時(shí)候放棄傳統(tǒng)的視角去了解這段歷史，應(yīng)該采用微觀史學(xué)的方法，去關(guān)注邊緣人物或細(xì)微事件，揭示宏觀敘事無法觸及到的復(fù)雜性。

最后，本文試圖表達(dá)的一個(gè)觀點(diǎn)是：任何想要呈現(xiàn)整個(gè)新浪潮創(chuàng)作生態(tài)的虛構(gòu)影片，最終都會(huì)失敗。因?yàn)?，法國新浪潮本質(zhì)上是一個(gè)松散、非中心化的創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)，其創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作主題和創(chuàng)作者極為多樣。所以，任何想要在虛構(gòu)影片中完整呈現(xiàn)這一創(chuàng)作的嘗試，必然面對歷史和實(shí)踐的兩重局限。一方面，主流的歷史敘事已經(jīng)將新浪潮局限在少數(shù)導(dǎo)演與代表作上面；另一方面，虛構(gòu)影片的敘事結(jié)構(gòu)本身就要求選擇和聚焦，必然會(huì)排除邊緣人物和邊緣作品。林克萊特的《新浪潮》就是典型例子，他試圖以戈達(dá)爾作為望向新浪潮的“眼睛”，但實(shí)際上對戈達(dá)爾的中心化使得無法呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)內(nèi)部的多樣性。因此，我們應(yīng)該更要關(guān)注那些被埋沒的電影人們，通過他們?nèi)フJ(rèn)識新浪潮。而不要先進(jìn)入“新浪潮”這個(gè)標(biāo)簽，從而籠統(tǒng)地、含糊地概括新浪潮。

作者：胡文博

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