■ 創(chuàng)作者、演員與觀眾，都在各自的生活經(jīng)驗中，窺見屬于自己的那一片天色。

作者 | 皮皮

編輯 | 丁宇

圖片 | 北京天橋藝術中心

2026年1月16日至18日，粵語話劇《Skylight天色》在北京天橋藝術中心中劇場完成了連續(xù)五場演出。這部由司徒慧焯執(zhí)導，謝君豪、王菀之、李琛瑜主演，改編自英國劇作家大衛(wèi)·海爾代表作《天窗》的作品，再一次引發(fā)共鳴。

原作《天窗》自1995年在英國國家劇院首演以來，憑借高度依賴對白的結構和對階級和親密關系的細膩描摹，成為當代戲劇的重要文本之一，先后獲得“勞倫斯·奧利弗獎”最佳新創(chuàng)話劇獎與“托尼獎”最佳復排話劇獎。此后多年，不同地區(qū)相繼涌現(xiàn)過多個改編版本，而港版《Skylight天色》是近年來氣質最為鮮明的一次再創(chuàng)作，以不同的翻譯、節(jié)奏、表演和呈現(xiàn)建立起獨屬于它的濃烈特色。

《Skylight天色》劇照（左：王菀之 右：謝君豪）

自2023年12月開始在中國香港首演至今，《Skylight天色》一共經(jīng)歷了四個階段，歷經(jīng)多輪復排與巡演，北京站尾場已是第57場演出，在即將到來的珠海、佛山站巡演結束后，總場次將達到63場。對于一部僅由三位演員完成且全程以粵語呈現(xiàn)的舞臺作品而言，這樣的演出軌跡本身已經(jīng)值得成為一個被討論的現(xiàn)象。

在粵語文化土壤深厚的大灣區(qū)取得口碑并不令人意外，真正值得關注的，還有它在非粵語地區(qū)持續(xù)吸引觀眾走進劇場，并在不同城市引發(fā)關于文本、表演與觀看方式的討論。

《Skylight天色》與觀眾之間建立的聯(lián)結，不只限于粵語的音樂性、對話中清晰的邏輯對抗，也不單單是演員個人魅力的成果，還有它在四年時間里通過復排與巡演，用一種近乎拉長時間線的“反效率”方式悄然將創(chuàng)作與觀看聯(lián)結在一起。創(chuàng)作不斷釋放著多維度解讀的空間，而入場的觀眾則通過觀看和各自立場的解讀持續(xù)為其注入新的理解。

為什么這樣一部高度依賴語言、節(jié)奏與文化語境的戲，會引發(fā)如此多關于內容本身的討論？又為什么有人會反復走進劇場，沉浸在這段始終未被解決的對話之中？帶著這些問題，《博客天下》作者對話《Skylight天色》主演謝君豪、王菀之、李琛瑜，試圖尋找其中答案。

《Skylight天色》劇照（左：李琛瑜）

或許“天色”二字本身，已構成對這部話劇最恰當?shù)母爬�。在時間的流動中，明暗交替的情感只是表層的光影變化，更深處還有跨越時間與地域的暗流涌動。創(chuàng)作者、演員與觀眾，都在各自的生活經(jīng)驗中，窺見屬于自己的那一片天色。

話劇《Skylight天色》的故事并不復雜，餐飲大亨Tom（謝君豪 飾）在妻子離世后，試圖與如今是一名教師的舊情人Kyra（王菀之 飾）重燃愛火。

這是一部構架在舊式戲劇邏輯文本之上呈現(xiàn)的話劇，用一套看似“愛情戲”的思路來梳理關系，在劇場上演著持續(xù)不間斷的對話。

愛情是進入戲劇的入口，主角的Tom與Kyra，角色首先要解決的就是感情問題，但在《Skylight天色》中并非要找到一個明確的修復路徑，它不是為和解創(chuàng)作的劇本，而是用一場延遲多年的對峙揭開彼此盤根錯節(jié)的矛盾。當那些過往未曾說清的問題重新被放到眼前，它無一不被時間放大，又在兩人重逢之時集中爆發(fā)出來。

《Skylight天色》劇照

然而話劇的本質還是社會生活，愛情只是表層的包裝，劇中的每個人都是一座孤島，各自有當下需要處理的問題：Tom的偏執(zhí)強硬，Kyra的簡單疏離，Edward的焦慮迷茫，角色的處境倒映出人在時代生活的不同面向。

中文語境中，《Skylight》長期被譯為《天窗》，原譯名著眼的是開放式結構，它暗示著某種真相的顯現(xiàn)，也在很長時間里占據(jù)著主流位置。

在這次港版《Skylight天色》中，話劇主動回避了原版清晰的結構性，選擇了模糊性的詞匯“天色”。這層流動性反映在人物關系的持續(xù)變化中，經(jīng)由創(chuàng)作團隊對作品的重新打磨，讓劇本完成了一次氣質的轉向。

它關乎時間、情緒與氣候，重在鋪陳和呈現(xiàn)，很難被精準描述。由命名來引發(fā)和奠定的視角，恰好對應了話劇《Skylight天色》希望在劇場所營造出的觀看體驗。

《Skylight天色》劇照

謝君豪表示不希望把想法施加給觀眾，觀眾不需要被帶領去獲得一個標準答案，演員的引導常常會限制觀眾的想象力，這顯然不是《Skylight天色》這部粵語話劇的導向。主創(chuàng)團隊希望在劇場情緒與立場的反復拉扯中，讓大家從開放的設定中感知人物關系的變化。

這樣的選擇，同樣反映在港版劇本的翻譯中。

王菀之告訴《博客天下》作者，她并未將“本土化”視為一個需要被過度設計的問題，她沒有想得那么復雜。

在她看來，雖然故事的背景仍是在英國，但我們身處在華人的世界，人設和環(huán)境必然是要有所不同的，所以角色是“在當?shù)厣盍撕芫玫娜A人”。她保留了原版中關于階級、教育背景與個人選擇的討論，并通過粵語的表達方式找到了她再創(chuàng)作的文本可能。

《Skylight天色》劇照

做《Skylight天色》的翻譯，她有自己的優(yōu)勢，“我曾經(jīng)有一段時間在加拿大念書，所以對于如何在寒冷中生活，要搭巴士、要如何去處理一些生活上的小事情，我有自己特別的親切感，可以很自然地融入Kyra生活的世界�！倍硗庖粋�優(yōu)勢是她的演員身份，所以在原版臺詞轉譯變成粵語口語化的過程中，她用了非常多的心思，希望演員說出來的時候已經(jīng)是各自角色的模型。這樣的翻譯和處理，讓文本既沒有脫離原作，又避免了強行置換語境所帶來的失真。

為了拿捏好人物接連不斷的臺詞，謝君豪做了許多準備工作，他感嘆現(xiàn)在可以很自然而然地把整個戲做快15分鐘，大家都在精準中有了一種越來越放松的生活感。

巡演至今，王菀之直言自己與第一天相比和對手的感覺已完全不同，他們的信任讓她越來越相信這個角色，在無數(shù)固定的情節(jié)和臺詞中找到了屬于自己的節(jié)奏。

《Skylight天色》劇照

從最開始的臺詞語言和人物塑造的推敲，到一路慢慢通過復排和50多場的演出真正去放松，三位演員都從最開始小心謹慎的狀態(tài)中逐漸抽離出來，慢慢找到了這部劇在當下的節(jié)奏，建立起彼此互動的信任，完成了《Skylight天色》在明確與曖昧之中的改編。

“明確”在于話劇的固定性和實踐性，而“曖昧”是它拒絕為人物選擇貼上結論式標簽，也不試圖替觀眾完成價值判斷。這兩個元素在《Skylight天色》的碰撞融合，讓它建立起一套屬于自己的美學，不同觀眾能讀出各自的“天色”。

如果說《Skylight天色》在敘事層面弱化了故事的結局，拒絕在結構上給出答案，那么在舞臺的呈現(xiàn)層面，它同樣有著非輕松觀看的門檻。

與有著豐富轉場、背景和裝置的話劇不同，這是一部幾乎沒有喘息空間的戲，舞臺上很少出現(xiàn)沉默時間。最顯著的舞臺特征就是，整部話劇幾乎沒有空隙的對白密度。它呈現(xiàn)出一種高度克制的戲劇選擇，臺詞在這里不是為了說明問題，而是構成問題本身。

人物一上場，角色就開始說話，臺詞始終在高度運轉，情緒、立場與防御機制被不斷拋出，角色與角色之間的攻防試探，都統(tǒng)統(tǒng)被壓縮在密集與海量的對白中，人物關系完全依靠臺詞推動。

臺詞在《Skylight天色》中扮演著相當重要的角色，不僅承擔著敘事功能，還對應著人物的攻防關系。

《Skylight天色》劇照

如此高強度的對白，縱然是參演了不少舞臺劇的謝君豪也直言是自己的“演藝生涯臺詞之最”�！耙驗樗峭鈬膭”�，人物說話總是繞來繞去的，我準備了很久都沒有準備好。我經(jīng)常都在感嘆怎么每次都說這么長，幾頁紙地說，怎么好像一直沒有說完�！边@樣的感覺對于謝君豪來說是有陌生感，同時又有挑戰(zhàn)性的。正因如此，觀眾所要面對的也正是一場高度依賴臺詞的敘事，這不是被情節(jié)牽引的故事，而是一場持續(xù)發(fā)生的語言交鋒。

但如果進入《Skylight天色》的世界，你又會發(fā)現(xiàn)這種高密度與海量的臺詞并非為了制造所謂的緊張感，而是源自文本本身的邏輯選擇。

謝君豪在訪問中強調話劇的難點不是臺詞量大，而是去拆解語言的來處，理解并消化人物“為什么這些人要這樣說話”，如果只是把臺詞的字面意思說完，很容易淪為一個喋喋不休的說話機器。

理解并非一蹴而就的，由于對英國文化并不熟悉，謝君豪有相當長的一段時間都被臺詞困住。他特意請教英語老師，回到文本背后的語境，去理解特定年代、特定社會結構下的語言習慣，也進一步去主動理解Tom這個角色。他深知作為演員，只有理解清楚文化、階級與時代背景后，語言才能從表層的內容轉化為角色之間的真實行動，人物之間的對話才能真正成立，“了解完以后，我才能融進自己的角色里面，把潛臺詞的意思連貫起來和對手交流”。

《Skylight天色》劇照

這種對語言邏輯的依賴，直接塑造了戲中三人的關系結構，角色身上對應著人物的復雜性。Tom、Kyra與Edward之間，以及從未露面的角色Alice，不是傳統(tǒng)意義上的情感糾葛，而是不同價值立場的并置。

Tom身上有被社會系統(tǒng)承認的成功，這個人物有他的自私心理，慷慨與控制往往同時出現(xiàn)；Kyra的選擇是堅持著個人尊嚴，又必須直面現(xiàn)實壓力；Edward的存在更多是一種以猶疑狀態(tài)完成的調和，他在關系構成中保持著一種未完成狀態(tài)。而另外一個只在臺詞中出現(xiàn)的角色Alice，更是從各自角度豐富了三者的形象。

李琛瑜扮演的Edward是《Skylight天色》中不能忽視的一個角色，他不承擔推動情節(jié)的功能，卻為整部戲提供了一個時間維度的切口。李琛瑜在訪問中告訴《博客天下》作者，這個角色身上存在著大量“還未解決的問題”，Edward的狀態(tài)像一種“尚未解開的結”，這種未完成感是需要角色經(jīng)歷成長和自我修復的。

回看整個演藝生涯，李琛瑜透露說，他扮演過的所有角色都不像自己，但Edward的困惑啟示了他去尋找自己和不停地了解自己，他也有一部分對自身經(jīng)驗的回望。關于原生家庭、關于重復發(fā)生的困境、關于那些尚未解開的結……角色與演員面對的問題，在舞臺上形成了微妙的共振，他用“有時候演戲就是給你一個舞臺去尋找抒發(fā)自己的機會”來總結這一層表演經(jīng)驗。

正是這種語言密度與關系結構的疊加，不急于讓人物完成選擇，而是讓每一次對話都成為一次試探，話劇《Skylight天色》才能始終保持著開放的狀態(tài)，值得細細品味。

同時，它要求觀眾持續(xù)投入注意力，在不斷變化的對話中，捕捉人物心理的細微運動，這樣的進入也能在不同年齡層觀眾中激起持續(xù)的共鳴。

粵語話劇《Skylight天色》的完成，并非發(fā)生在某次首演之中，它更像是一部在時間中被不斷修訂的作品。

從2023年首次演出至今，這部戲在四年里經(jīng)歷多輪復排與巡演。對主創(chuàng)而言，復排并不意味著推翻重來，也不是即興改動，而是一次次重新進入角色的過程。所有動作、走位和調度都有它嚴格要遵循的時間性，一場兩個小時的話劇有許多東西需要運轉。

而隨著巡演抵達北京站，經(jīng)過50多場巡演和復排的打磨后，謝君豪告訴《博客天下》作者，他找到了屬于《Skylight天色》的理想狀態(tài)，這是一條從“加法”走向“減法”的自然蛻變。

《Skylight天色》劇照

在最初的階段，演員需要不斷往角色身上疊加信息，讓人物變得完整。而當所有復雜的事情都被準確完成之后，真正重要的，是把它們一點點減去，才能抵達真正的自由。謝君豪正是經(jīng)歷了這樣一個由繁到簡的過程，“我們之前都在不停地做加法，不斷往里面加上東西，我們要讓角色豐富起來。但是最后我們開始懂得做減法的時候，我感覺開始進入了最純粹的那種狀態(tài)，是一種比較自由的狀態(tài)，我感覺現(xiàn)在的自己進入了這樣一個狀態(tài)。”

而這種減法，并不是削弱表達，而是建立在高度熟練與信任基礎之上的狀態(tài)轉變。當演員不再急于證明角色的重要性，表演反而會獲得更大的真實感。謝君豪提到，如今站在舞臺上，他所做的事情被簡化成一件事，那就是“和對手說話”，其他所有復雜的判斷都已經(jīng)被內化進身體與語言之中。

王菀之在訪問中也分享了這一點，當臺詞真正成為生活的一部分，演員便可以從“準確執(zhí)行”轉向“在舞臺上生活”。在無數(shù)次復排之后，她與對手之間建立起極深的信任，臺詞、節(jié)奏與情緒不再需要刻意思考，而是自然流動。這種松弛感并非來自隨意，而是來自長期訓練后的穩(wěn)定。

《Skylight天色》劇照

李琛瑜在巡演過程中逐漸完成了自己的轉變，從上海站開始，他不再有“追著角色跑”的感覺，而是進入了一種與角色并行的狀態(tài)。這種變化并不顯眼，卻讓人物關系在舞臺上變得更加可信。

至于語言本身的音樂性，讓不少觀眾將注意力從情節(jié)推進，轉移到說話方式本身，更好地理解在《Skylight天色》中發(fā)生的一切。這種觀看姿態(tài)的變化，使《Skylight天色》在北方劇場中獲得了不同于原生語境的意義——語言不再只是溝通工具，還成為塑造觀看經(jīng)驗的核心要素。

正是這種需要認真進入和仔細傾聽的語境，讓《Skylight天色》完成了它在異地劇場中的再次生成。

在與《博客天下》作者的對話中，常常會在演出結束后上網(wǎng)沖浪的謝君豪，多次提到了觀眾，他會留意網(wǎng)絡上的觀眾評價，“有一些觀眾是很優(yōu)秀的劇評人，有很多東西他們可能看出來了，但我們自己沒想過、沒說過。我們只是演戲，而當我們在臺上呈現(xiàn)出這些表演給觀眾的時候，他們會解讀給我們聽，這是讓我感到很驚訝的�！�

而當“爹味”“老登”等許多時下流行在互聯(lián)網(wǎng)上的熱詞頻頻出現(xiàn)在演員謝君豪口中時，他不避諱這些詞的出處多是來自觀眾看完話劇的總結，謝君豪記住了不少他認為很新穎的用詞，還學會了一句網(wǎng)絡用語“愛你老己”，哪怕我們每一個人都是孤島，都要牢記去愛自己，和自己和解，別內耗。

《Skylight天色》劇照

這些評價讓他更相信《Skylight天色》是一部不需要引導與過多闡釋的話劇，他不需要把理解路徑預先鋪好，過于明確的引導反而會限制觀眾的想象力，他們已經(jīng)把想要表達的東西全部放在了表演中，如實呈現(xiàn)在舞臺上，已經(jīng)完全給予了觀眾。至于觀眾如何評價和發(fā)表看法具有一定的延后性，是他們在表演之外的事情，這種更為緩慢卻持續(xù)發(fā)生的“進入”，也實現(xiàn)了《Skylight天色》在不同語境間的跨時代互動。

不同城市的觀眾，常常帶著各自的生活經(jīng)驗進入劇場，將不同的解讀反饋給舞臺。這些來自觀眾的聲音，都在復排中成為演員重新理解角色的重要參照。

在北京站，這種互動關系就呈現(xiàn)出更為復雜的形態(tài)。全粵語的話劇，自帶語言的差異，使觀眾無法完全依賴理解速度來進入劇情，這本身就是一次需要主動調整的觀看經(jīng)驗。

舞臺小屏的字幕沒有消除隔閡，反而強化了觀眾對語氣、節(jié)奏與情緒重量的感知。理解被延后，判斷被推遲，觀眾不再只是“跟著情節(jié)走”，而是被迫與角色一起停留在這種未完成的狀態(tài)之中。觀看姿態(tài)的變化形成了另一種觀看關系，使《Skylight天色》在劇場中獲得了新的意義。

《Skylight天色》劇照（右二：導演司徒慧焯）

而對比《Skylight天色》與近年來巡回演出的粵語話劇，它并不以“新”取勝，也不急于制造話題，而是通過長時間的巡演與復排，建立起一種與當下快節(jié)奏相逆的創(chuàng)作路徑。它提醒我們，戲劇的意義并非必須在首演當下完成，而是可以在時間中被不斷理解、修訂與重新觀看。

四年的演出周期，讓《Skylight天色》像一個持續(xù)生成的文本，演員對角色的理解一直在變化，觀眾的反饋在不斷介入，舞臺呈現(xiàn)在穩(wěn)定中微調。這種累積出的改變，在當下的戲劇生產(chǎn)環(huán)境中顯得尤為稀缺，它一路都在接受未定。

北京天橋藝術中心中劇場的五場《Skylight天色》，并未為舞臺上的關系畫下句號。它所留下的，仍是一種持續(xù)回響的狀態(tài)。它不提供答案，不解釋立場，卻允許不同經(jīng)驗在劇場中相遇，一路抵達更多城市與更多觀眾，允許“天色”在各自的人生中被照見。