蘇穌

2025年的電影《海達(dá)》，從很多個(gè)角度來(lái)說(shuō)，都是一部不可錯(cuò)過(guò)的年度電影。

《海達(dá)》

我沒(méi)有說(shuō)它有那么好，而是說(shuō)它非常重要。

電影改編自亨里克·易卜生1891年的經(jīng)典劇作《海達(dá)·加布勒》，但改動(dòng)很大。我們可以把這部電影看成是經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，和當(dāng)代身份政治、后殖民理論、酷兒理論的一次劇烈碰撞。

易卜生的原作，是心理現(xiàn)實(shí)主義的巔峰，主要探討了在一個(gè)令人窒息的父權(quán)制社會(huì)中，一位擁有強(qiáng)烈意志卻無(wú)處施展的女性所面臨的精神困境。

然而，年輕的尼婭·達(dá)科斯塔的改編，并沒(méi)有僅僅停留在「女性受壓迫」這一普世主題上，而是通過(guò)將時(shí)空移植到1950年代的英國(guó)，并將主角重塑為一位黑人女性，從而構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于種族、階級(jí)、性取向與歷史倒退的復(fù)雜多維敘事。

這部電影的出現(xiàn)正值全球電影工業(yè)的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

一方面，觀眾對(duì)于傳統(tǒng)的、白人中心的歷史劇日益感到厭倦，渴望看到更多元化的歷史敘述；另一方面，隨著傳統(tǒng)主婦文化在社交媒體上的復(fù)興，關(guān)于女性回歸家庭的討論再次成為文化熱點(diǎn)。

在這樣的背景下，《海達(dá)》試圖回答一個(gè)核心問(wèn)題：當(dāng)我們將易卜生的女權(quán)主義文本置于種族和酷兒身份的交叉路口時(shí)，會(huì)獲得什么新形式的「憤怒」？

達(dá)科斯塔對(duì)易卜生原作的改編并非簡(jiǎn)單的現(xiàn)代化，而是一種結(jié)構(gòu)性的重組。她保留了原作的核心骨架——一個(gè)對(duì)自己生活感到厭倦并試圖操縱他人的女性，但徹底改變了故事發(fā)生的物理空間和時(shí)間背景，從而賦予了故事全新的政治內(nèi)涵。

電影將背景從19世紀(jì)末的挪威轉(zhuǎn)移到了1950年代的英國(guó)，是因?yàn)閷?dǎo)演認(rèn)為，1950年代是一個(gè)性別角色急劇倒退的時(shí)期。

二戰(zhàn)期間，女性曾大規(guī)模進(jìn)入職場(chǎng)，體驗(yàn)了前所未有的獨(dú)立與自由；然而戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，社會(huì)機(jī)器開(kāi)始全力運(yùn)轉(zhuǎn)，試圖將女性重新推回家庭，以重建所謂的正常秩序。

這種歷史背景為電影增添了一層悲劇色彩：海達(dá)不僅僅是受困于傳統(tǒng)，她是受困于一種被剝奪的自由。電影通過(guò)這一設(shè)定，與其說(shuō)是影射過(guò)去，不如說(shuō)是直接對(duì)話2020年代的當(dāng)下。

達(dá)科斯塔說(shuō)，這樣設(shè)定是想通過(guò)歷史鏡像來(lái)批判當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)上復(fù)興的傳統(tǒng)主婦潮流，即女性為了尋求某種虛幻的安全感而自愿放棄主體性，回歸刻板的家庭角色。

在電影中，海達(dá)嫁給喬治·特斯曼正是為了這種安全感，但她很快發(fā)現(xiàn)，這種以犧牲自我為代價(jià)換來(lái)的安全實(shí)際上是一座致命的牢籠。

同時(shí)，1950年代的英國(guó)也是大英帝國(guó)解體、階級(jí)固化依然嚴(yán)重的時(shí)期。將海達(dá)設(shè)定為一位黑人將軍的女兒，置于這個(gè)特定的時(shí)空，使得她的孤立無(wú)援不僅是性別的，更是種族和階級(jí)的。她身處一個(gè)極度排外、講究血統(tǒng)的白人貴族圈層中，她的每一個(gè)動(dòng)作、每一次呼吸都在受到審視。這種設(shè)定極大地強(qiáng)化了原作中海達(dá)那種格格不入的焦慮感。

易卜生的戲劇以幽閉恐懼癥般的室內(nèi)場(chǎng)景著稱，幾乎所有動(dòng)作都發(fā)生在特斯曼家的客廳里。達(dá)科斯塔打破了這一限制，將敘事擴(kuò)展到了整個(gè)特斯曼莊園，并創(chuàng)造了一個(gè)原作中不存在的核心事件：一場(chǎng)盛大的喬遷派對(duì)。

這就改變了戲劇的動(dòng)力機(jī)制。在原劇中，海達(dá)的操縱是在相對(duì)私密的對(duì)話中進(jìn)行的。而在電影中，海達(dá)必須在一場(chǎng)喧鬧、混亂的派對(duì)中實(shí)時(shí)地進(jìn)行表演。她不僅要操縱艾琳和西婭，還要作為女主人招待賓客、維持體面。

這種前臺(tái)與后臺(tái)的頻繁切換，使得海達(dá)的精神崩潰過(guò)程更具張力。她必須在眾目睽睽之下維持那副完美的假面，這使得她的每一次失態(tài)都充滿了危險(xiǎn)。

拍攝地諾丁漢郡的弗林特漢姆莊園本身成為了電影中的一個(gè)角色。它那宏大的樓梯、雙層舞廳，與其說(shuō)是展示了海達(dá)的財(cái)富，不如說(shuō)是反襯了她的渺小與空虛。這棟房子是她要求買(mǎi)下的，但這棟房子也成為了埋葬她的墳?zāi)?。這種視覺(jué)上的壓迫感通過(guò)肖恩·鮑比特的廣角鏡頭得到了強(qiáng)化，使得宏大的空間顯得既奢華又荒誕。

最具爭(zhēng)議也最具顛覆性的改編在于結(jié)局。易卜生的海達(dá)以向太陽(yáng)穴開(kāi)槍自殺作為對(duì)平庸生活的最后反抗和對(duì)美的追求。然而，達(dá)科斯塔的海達(dá)沒(méi)有死。在電影的高潮部分，海達(dá)走向莊園后的湖泊，在口袋里裝滿石頭，似乎準(zhǔn)備重演弗吉尼亞·伍爾夫式的自殺。

這呼應(yīng)了電影開(kāi)篇的一個(gè)視覺(jué)母題。然而，當(dāng)她聽(tīng)到艾琳并只是受傷的消息時(shí)，她停了下來(lái)。電影結(jié)束于海達(dá)站在水中，臉上浮現(xiàn)出一個(gè)模棱兩可的微笑。

這一改動(dòng)的多重意義是，它剝奪了海達(dá)作為悲劇英雄的崇高感，將她打回了平庸的現(xiàn)實(shí)，但也可能意味著一種主體性的覺(jué)醒。她不再是易卜生筆下那個(gè)必須以死來(lái)成全戲劇結(jié)構(gòu)的受害者，也不再是加布勒將軍的女兒或特斯曼的妻子。

她站在水中，赤裸裸地面對(duì)自己。這個(gè)微笑可能意味著一種虛無(wú)主義的生存意志，既然無(wú)法美麗地死去，那就繼續(xù)混亂地活著。這是一種更現(xiàn)代、更存在主義的結(jié)局，給予了角色一種懸置的主體性。

《海達(dá)》的核心在于角色的重塑。每一個(gè)角色的種族和性別設(shè)定都不僅僅是色盲選角，而是深思熟慮的色覺(jué)選角，旨在挖掘身份在權(quán)力結(jié)構(gòu)中的運(yùn)作方式。

泰莎·湯普森飾演的海達(dá)是一個(gè)充滿矛盾的集合體。作為一名生活在1950年代英國(guó)上流社會(huì)的黑人女性，她的存在本身就是一種張力。

達(dá)科斯塔利用海達(dá)這一角色挑戰(zhàn)了主流電影中對(duì)黑人女性的刻板描繪。黑人女性角色通常被要求是堅(jiān)強(qiáng)的、高尚的、充滿母性的。海達(dá)則是完全相反，她是操縱的、陰險(xiǎn)的、混亂的怪物。

達(dá)科斯塔認(rèn)為，允許黑人女性在銀幕上表現(xiàn)出這種混亂和不完美，本身就是一種平權(quán)和自由的體現(xiàn)。

海達(dá)不需要被喜愛(ài)，她只需要被看到。湯普森在表演中注入了一種源自家族歷史的私人憤怒。她將海達(dá)的冷酷解讀為一種防御機(jī)制。在一個(gè)并不歡迎她的白人世界里，為了維持她作為將軍女兒的高貴地位，她必須比任何人都更冷酷、更勢(shì)利、更懂得權(quán)力的游戲。她的惡毒不是天生的，而是被環(huán)境擠壓變形的產(chǎn)物。她穿著那件標(biāo)志性的綠色薄紗禮服，像一株有毒的植物，在莊園中散發(fā)著致命的魅力。

將原著中的男性角色埃勒特·洛夫堡改為女性角色艾琳·洛夫堡，是電影最關(guān)鍵的性別政治干預(yù)。

這將海達(dá)與洛夫堡的關(guān)系從單純的精神戀愛(ài)轉(zhuǎn)化為一段被壓抑的同性戀情。海達(dá)對(duì)艾琳的嫉妒不再僅僅是才華上的，更是情感上的。

艾琳代表了海達(dá)不敢選擇的生活：公開(kāi)的酷兒身份、不受束縛的知識(shí)追求、以及與西婭之間真實(shí)的親密關(guān)系。海達(dá)燒毀艾琳的手稿，那就相當(dāng)于是艾琳和西婭的「孩子」，這在電影中成了一種極度殘忍的行為，因?yàn)樗彩呛＿_(dá)試圖抹殺那個(gè)她渴望卻無(wú)法擁有的「自我」。

布拉克法官由黑人演員尼古拉斯·平諾克飾演，這復(fù)雜化了他與海達(dá)的關(guān)系。作為海達(dá)圈子里唯一的另一位黑人，布拉克本來(lái)可能是海達(dá)的盟友。他不僅是海達(dá)父親的老友，也是唯一真正看透海達(dá)表演的人。

然而，這種種族上的共同體身份并沒(méi)有帶來(lái)團(tuán)結(jié)，反而滋生了一種更為險(xiǎn)惡的控制欲。布拉克利用他對(duì)海達(dá)財(cái)務(wù)狀況的掌控，試圖對(duì)海達(dá)進(jìn)行性勒索。這種來(lái)自族群內(nèi)部的背叛和掠奪，比來(lái)自白人社會(huì)的壓迫更為致命和寒心。這種只有我懂你，所以只有我能控制你的邏輯，為兩人的權(quán)力博弈增添了濃厚的心理驚悚色彩。

海達(dá)的丈夫喬治·特斯曼并非傳統(tǒng)意義上的壞人，他的惡在于他的遲鈍和理所當(dāng)然。作為一個(gè)白人男性學(xué)者，他才華平平，卻還是能夠指望獲得教授職位，而才華橫溢的艾琳卻必須付出雙倍努力。

特斯曼對(duì)海達(dá)的痛苦視而不見(jiàn)，他天真地以為只要給海達(dá)買(mǎi)了大房子，她就會(huì)快樂(lè)。他的這種天真實(shí)際上是一種特權(quán)，一種無(wú)需通過(guò)他人眼睛看世界的特權(quán)。海達(dá)對(duì)他的厭惡，是對(duì)這種結(jié)構(gòu)性不公的生理性排斥。

《海達(dá)》體現(xiàn)了當(dāng)代年輕導(dǎo)演的一種新型生存策略。達(dá)科斯塔的職業(yè)軌跡是從獨(dú)立電影《小森林》到商業(yè)恐怖片《糖果人》，再到超級(jí)英雄巨制《驚奇隊(duì)長(zhǎng)2》，最后回歸這種個(gè)人化的作者電影。

達(dá)科斯塔曾說(shuō)，在好萊塢大制片廠體系中，特別是漫威的那段經(jīng)歷，讓她感到創(chuàng)作受限，聲音被淹沒(méi)。因此，《海達(dá)》對(duì)她而言是一次權(quán)力的奪回。

這部電影代表了好萊塢年輕一代有色人種導(dǎo)演的新動(dòng)向，怎么利用商業(yè)大片積累的資本和技術(shù)資源，反哺具有高度個(gè)人表達(dá)和政治銳度的藝術(shù)電影。這種雙軌制路徑使得他們能夠在保持商業(yè)價(jià)值的同時(shí)，不斷拓展電影語(yǔ)言的邊界。

美國(guó)評(píng)論界創(chuàng)造了cunt cinema這樣一個(gè)很挑釁的詞來(lái)形容《海達(dá)》這類電影的風(fēng)格，意思是強(qiáng)調(diào)女性力量，有尖銳對(duì)白和華麗時(shí)尚，以及毫不掩飾自身的攻擊性。該怎么翻譯呢？可以叫惡女電影？或著婊氣電影？抱歉很難翻譯，因?yàn)閏unt這個(gè)詞過(guò)去一直是侮辱性很強(qiáng)的禁忌用語(yǔ)，直到當(dāng)下被許多女性主義者洗刷污名重新使用，所以它同時(shí)包含難以準(zhǔn)確區(qū)分的侮辱含義和正面含義。

《海達(dá)》當(dāng)然遠(yuǎn)非完美電影，它充滿瑕疵，過(guò)度風(fēng)格化，在技術(shù)上、敘事上，對(duì)演員的調(diào)用都有不少缺點(diǎn)。它主要是體現(xiàn)了新一代導(dǎo)演在處理經(jīng)典文本的時(shí)候，有多么大膽和自信。影片的核心貢獻(xiàn)是重新定義了反英雄女性的形象。海達(dá)不再僅僅是一個(gè)被厭倦無(wú)聊所吞噬的貴族婦人，而是一個(gè)在白人父權(quán)社會(huì)夾縫中，通過(guò)破壞來(lái)確認(rèn)自我存在的黑人女性。

她既是受害者，也是加害者；既令人同情，又令人憎惡。

它不僅是對(duì)過(guò)去的重寫(xiě)，更是對(duì)當(dāng)下的警示。

它警告我們，那些看上去已經(jīng)過(guò)時(shí)的牢籠，還會(huì)重新出現(xiàn)在現(xiàn)代女性的生活中。