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作者|辛格 張文娟

編輯|余佳軒

審核 |朱依林 單敏敏

編者按

印度的電影中為什么那么多歌舞？印度電影是如何走向全球化的？其打造全球化電影品牌的密碼又是什么？2025年11月2日，浩瀚智庫(kù)組織了一場(chǎng)“印度電影走向全球化密碼”的講座，印度導(dǎo)演妮迪·巴爾·辛格就印度電影的發(fā)展歷程及全球化路徑做了她的專業(yè)講解。中印比較治理研究專家——張文娟教授擔(dān)任本次講座的翻譯。她還結(jié)合自己的研究經(jīng)歷，對(duì)印度電影發(fā)展的政治社會(huì)背景及全球化密碼也做了自己的解讀和補(bǔ)充。本文由張文娟教授根據(jù)講座現(xiàn)場(chǎng)內(nèi)容整理而成。

電影在我們?nèi)粘Ｉ钪邪缪葜浅Ｖ匾慕巧?。它不僅僅是一種娛樂(lè)工具，還具有教育、啟發(fā)功能，塑造流行文化，進(jìn)行人與人鏈接，賦予藝術(shù)家和有前瞻性眼光的人以表達(dá)和傳遞的力量。沒(méi)有什么比藝術(shù)更能跨越文化，凝聚民心。而所有藝術(shù)的巔峰，就是電影。我們無(wú)法想象，如果沒(méi)有電影，今天的世界將會(huì)是什么樣子。

從數(shù)量上看，印度每年的電影產(chǎn)量大約是全球的三分之一到五分之一。根據(jù)辛格導(dǎo)演的統(tǒng)計(jì)，目前全球每年的電影產(chǎn)量大約在7000-10000部影片：好萊塢大約500-700部，歐洲大約2500部，中東大約100-200部，中國(guó)大約800部，日本大約700部，韓國(guó)大約200-250部，印度大約2500部。

接下來(lái)，我們將跨越百年歷史，帶大家了解印度電影發(fā)展的路徑，并細(xì)品這段百年光影史中所隱藏的印度電影全球化密碼。南亞研究通訊特此轉(zhuǎn)載本文，供各位讀者參考。

圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

一、上世紀(jì)二三十年代：

印度電影在殖民環(huán)境中起步

正如我們所熟知的，電影起源于相機(jī)的發(fā)明。首先是針孔相機(jī)，然后是托馬斯·愛(ài)迪生的移動(dòng)影像機(jī)以及盧米埃爾兄弟的電影攝影機(jī)。攝像機(jī)讓捕捉和傳達(dá)現(xiàn)實(shí)生活瞬間的想法得以實(shí)現(xiàn)，從而創(chuàng)造了這個(gè)神奇的電影世界。

印度電影的歷史可追溯到1896年，當(dāng)時(shí)盧米埃爾兄弟在孟買展示了他們的開(kāi)創(chuàng)性影片，如《火車進(jìn)站》（Arrival of a Train at La Ciotat）和《盧米埃爾工廠的工人下班》（Workers leaving the Lumiere Factory）。這激發(fā)了孟買的一個(gè)名叫哈里希昌德拉·薩卡拉姆·巴塔夫德卡（Harishchandra Sakharam Bhatavdekar）的攝影師（又被親切地稱為“薩維·達(dá)達(dá)”）。他立刻從英國(guó)訂購(gòu)了攝影設(shè)備，并于1899年在孟買的懸掛花園拍攝了一場(chǎng)簡(jiǎn)單的摔跤比賽，并送到英國(guó)去制作。這部電影的名字是《摔跤手》（The Wrestlers），也被認(rèn)為是印度電影界的第一部影片。

但真正被稱為印度電影之父的是達(dá)達(dá)薩西伯·法爾克（Dadasaheb Phalke），他于1913年制作了印度第一部長(zhǎng)篇電影《拉賈·哈里施昌德拉》（Raja Harishchandra）。該影片的故事改編于名為拉賈·哈里施昌德拉國(guó)王的歷史神話故事。這位國(guó)王被認(rèn)為從不撒謊，而且非常正直，在印度歷史上備受尊敬。這是一部無(wú)聲電影，于1914年在倫敦放映，也被認(rèn)為是印度第一部跨越國(guó)界播放的電影。

圖片中左邊是薩維·達(dá)達(dá)，右邊是“印度電影之父”達(dá)達(dá)薩西伯·法爾克。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

總體而言，印度20世紀(jì)20年代到30年代拍攝的電影，多數(shù)為神話、宗教背景，故事多取自史詩(shī)《摩訶婆羅多》。偶爾也會(huì)拍攝紀(jì)錄片，例如1921年尼廷·博斯（Nitin Bose）拍攝的《比利時(shí)皇帝訪印》。這一時(shí)期已經(jīng)有許多制片公司和發(fā)行公司應(yīng)運(yùn)而生，而且從孟買擴(kuò)散到其他語(yǔ)種地區(qū)，如孟加拉語(yǔ)、馬拉地語(yǔ)、馬拉雅拉姆語(yǔ)電影等。電影在印度一經(jīng)誕生，就發(fā)展很快。從20年代每年出產(chǎn)約30部無(wú)聲電影，到1931年躍升至200部。

二、為什么印度電影歌舞多？

四十年代有聲電影的開(kāi)啟給出答案

從19世紀(jì)末開(kāi)始起步，到二十世紀(jì)三十年，這段時(shí)間被認(rèn)為是印度電影的起步階段，也是其無(wú)聲電影時(shí)期。到二十世紀(jì)四十年代，印度進(jìn)入有聲電影時(shí)代。大家非常津津樂(lè)道的一個(gè)現(xiàn)象是，印度電影歌舞多。為什么印度電影歌舞多呢？上世紀(jì)四十年代有聲電影的開(kāi)啟模式，給了我們答案。

印度有聲電影的起源，深深植根于印度的音樂(lè)劇和街頭劇。印度的音樂(lè)街頭劇“Nautanki”因此定義著印度電影的敘事風(fēng)格。伴隨著電影從無(wú)聲走向有聲，印度許多戲劇藝術(shù)家從街頭音樂(lè)劇轉(zhuǎn)戰(zhàn)到電影拍攝陣地。戲劇藝術(shù)家的參與，讓這一過(guò)渡充滿了夸張的表演、音樂(lè)和歌曲。《阿拉姆·阿雷》（Alam Ara）是印度第一部有聲電影，配有音樂(lè)、戲劇和對(duì)話，成為一夜爆紅的爆款。再比如《德夫達(dá)斯》（Devdas）等電影也捕捉并激發(fā)了觀眾的想象力。

左邊是印度電影Alam Ara的宣傳海報(bào)，右邊是Devdas的宣傳海報(bào)。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

可以說(shuō)，上世紀(jì)40年代印度從無(wú)聲電影往有聲電影轉(zhuǎn)型中，歌曲被用作敘事工具、情感表達(dá)和文化元素，以提升影片的整體效果。音樂(lè)成了印度電影的靈魂，歌曲賦予了印度電影獨(dú)特的文化身份，使其有別于其他國(guó)際同類作品。

在題材和語(yǔ)言上，這一時(shí)期的電影還是延續(xù)以對(duì)神話和歷史故事的廣泛改編為主，服裝劇和動(dòng)作片深受觀眾喜愛(ài)。在語(yǔ)言上，印度電影開(kāi)始擴(kuò)展到更多語(yǔ)種，如阿薩姆語(yǔ)、孟加拉語(yǔ)、古吉拉特語(yǔ)、卡納達(dá)語(yǔ)、馬拉雅拉姆語(yǔ)、馬拉地語(yǔ)、奧里亞語(yǔ)、旁遮普語(yǔ)、泰米爾語(yǔ)、泰盧固語(yǔ)、烏爾都語(yǔ)和印地語(yǔ)。

這一時(shí)期的印度電影，還有一個(gè)勇敢而獨(dú)特的特色，那就是它能夠處理好跨地域的民族問(wèn)題以及整體的殖民創(chuàng)傷。在印度，電影不僅僅是逃避現(xiàn)實(shí)的工具，更是一種表現(xiàn)主義的方式。歌曲和典型情節(jié)的引入，都是故事的一部分，用以增強(qiáng)或強(qiáng)調(diào)奮斗與勝利的主題。

簡(jiǎn)而言之，本土音樂(lè)劇和街頭劇引入電影，讓印度有聲電影在誕生時(shí)就帶有強(qiáng)烈的本地特色，這成為其后期發(fā)展中增加海外僑民粘性的文化內(nèi)核。生動(dòng)的歌舞以及善于處理殖民創(chuàng)傷與跨地域文化沖突的能力，讓印度電影在此后的意識(shí)形態(tài)冷戰(zhàn)時(shí)期，獨(dú)具特色，深深吸引著前蘇聯(lián)、中國(guó)及其他東歐國(guó)家的觀眾，同時(shí)又讓其在西方電影世界中贏得自己的位置。

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三、印度電影迎來(lái)首個(gè)黃金時(shí)代：

獨(dú)立后的前二十年

1947年獨(dú)立后，印度電影經(jīng)歷了顯著的變革。從早期殖民時(shí)期側(cè)重構(gòu)建自己的文化身份，轉(zhuǎn)向?qū)Κ?dú)立后所面臨的復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注。像薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）和比馬爾·羅伊（Bimal Roy）等電影制作人，開(kāi)始轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，突顯下層階級(jí)的掙扎，像妓女、嫁妝和一夫多妻等問(wèn)題開(kāi)始進(jìn)入電影人的視野。

上世紀(jì)五十年代被認(rèn)為是“印度電影的黃金時(shí)代”。在這一時(shí)期，寶萊塢開(kāi)啟了電影強(qiáng)國(guó)的旅程。拉吉·卡普爾（Raj Kapoor）、迪利普·庫(kù)馬爾（Dilip Kumar）、米娜·庫(kù)瑪麗（Meena Kumari）、納吉斯（Nargis）等影星嶄露頭角，成為國(guó)際知名的藝術(shù)家。這一時(shí)期的電影，如《印度母親》（Mother India）和《饑渴》（Pyaasa）展示了寶萊塢在講故事方面的能力與風(fēng)格變化，內(nèi)容更加復(fù)雜，呈現(xiàn)方式更加吸引人。

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在意識(shí)形態(tài)的冷戰(zhàn)對(duì)峙中，印度電影因?yàn)槠鋵?duì)底層的關(guān)注和生動(dòng)的歌舞，被前蘇聯(lián)及受蘇聯(lián)影響的國(guó)家和地區(qū)的人們所喜愛(ài)。大家都知道，20世紀(jì)50至60年代，以核威脅焦慮和政治對(duì)立為特征，寶萊塢充滿活力的旋律和戲劇化的敘事風(fēng)格，搭建了一座意想不到的跨文化溝通橋梁。這些電影不僅為其他國(guó)家的公民帶來(lái)了歡樂(lè)，更提供了重要的情感宣泄方式，以及對(duì)不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)的人性化感知。這些電影之所以能夠產(chǎn)生影響，不是通過(guò)政治教條，而是通過(guò)觸達(dá)內(nèi)心的人性情感鏈接。

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許多人可能還記得拉吉·卡普爾（Raj Kapoor），他被譽(yù)為“印度電影的查理·卓別林”和“印度電影最偉大的表演藝術(shù)家”，其憑借迷人的流浪漢形象打動(dòng)人心，將娛樂(lè)與社會(huì)批判完美融合。他的電影《流浪者》（Awaara,1951）和《擦鞋匠》（Boot Polish,1954）在歐洲和當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)地區(qū)備受贊譽(yù)。

超越敘事的印度電影，其情感表達(dá)方式被證明具有革命性。印度電影毫不掩飾地表達(dá)情感。它們以強(qiáng)烈的感情慶祝愛(ài)情、友誼，表達(dá)悲傷或喜悅，演員們毫無(wú)戒備地哭泣或歌唱。音樂(lè)和歌曲成為印度文化的標(biāo)志性符號(hào)。像《拉茲之歌》（Awaar hoon）和《我的鞋子是日本的》（Mera Jota hai Japani）這樣的旋律超越了語(yǔ)言障礙，至今仍被人們哼唱以示懷念。而在當(dāng)時(shí)，蘇聯(lián)藝術(shù)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義通常優(yōu)先考慮意識(shí)形態(tài)的正確性，而非純粹的情感。由此可見(jiàn)，其為什么在這些地區(qū)如此受歡迎。

這一時(shí)期，印度電影主要通過(guò)文化交流方式走進(jìn)中國(guó)觀眾。如《流浪者》于1955年以文化交流方式引入中國(guó)，因其對(duì)血統(tǒng)論的批判，在中國(guó)很受歡迎。

作為不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)的主要成員，印度電影的國(guó)際推廣，也是一種國(guó)家軟實(shí)力的呈現(xiàn)。通過(guò)電影，印度加強(qiáng)了與后殖民世界的聯(lián)系。雖然這些電影展示了印度的貧窮，但也呈現(xiàn)印度在精神上的豐富和文化上的燦爛，培養(yǎng)了一種同病相憐的情誼以及團(tuán)結(jié)反帝國(guó)主義的情感基礎(chǔ)。

此外，印度影片中對(duì)社會(huì)開(kāi)展謹(jǐn)慎批評(píng)——針對(duì)階級(jí)不平等和腐敗——在蘇聯(lián)觀眾看來(lái)，這也是對(duì)西方資本主義弊端的反映。

這一時(shí)期的印度電影，不僅僅在前蘇聯(lián)及社會(huì)主義國(guó)家受歡迎，在亞洲、中東、非洲、加勒比地區(qū)，也廣受歡迎，取得了國(guó)際上的成功。

不僅如此，印度電影在西方電影界也有自己的一席之地。像薩蒂亞吉特·雷（Satyajit Ray）和古魯·杜特（Guru Dutt）這樣的電影制作人，他們?cè)诩?xì)膩、美學(xué)上令人愉悅并具有社會(huì)意識(shí)的拍攝技巧，深受西方世界觀眾的喜愛(ài)。他的《阿普三部曲》（Apu Trilogy）讓印度電影在全球嶄露頭角，而他的《大路之歌》或大地之歌（Pather Panchali，1955）贏得了包括戛納電影節(jié)在內(nèi)的許多國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。

雷與《阿普三部曲》。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

梅布布·汗（Mehboob Khan）執(zhí)導(dǎo)的《印度母親》（Mother India, 1957）獲得第30屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名，同時(shí)也被列入《生前必須看的一千零一部電影》名單。電影《流浪者》也與其他影片同場(chǎng)角逐戛納電影節(jié)。

印度母親的宣傳海報(bào)。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

四、“瑪莎拉電影”模式：

七、八十年代印度電影的商業(yè)化典范

上世紀(jì)七、八十年代，是印度政治動(dòng)蕩與重新整合的時(shí)代。印度電影緊扣時(shí)代脈搏，塑造救世主一樣的英雄人物——“憤怒青年”，取得了商業(yè)上的成功。這種“憤怒青年”式的商業(yè)電影模式，也被稱為“瑪莎拉電影”模式（Masala Film）。與此同時(shí)，印度其他平行電影模式也在探索和發(fā)展之中。

上世紀(jì)七、八十年代，印度政治陷入動(dòng)蕩，銀幕成為社會(huì)和政治焦慮呈現(xiàn)的主陣地。這個(gè)時(shí)期形成了一種新的電影語(yǔ)言，其以生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義、爆炸性的動(dòng)作以及一個(gè)強(qiáng)大的新原型——“憤怒的青年”為主要特點(diǎn)。這一新電影形態(tài)的打造，由當(dāng)時(shí)印度電影界的金三角：傳奇導(dǎo)演赫里希克什·穆克吉（Hrishikesh Mukherjee）、編劇薩利姆-賈韋德（Salim-Javed、演員阿米特布·巴強(qiáng)（Amitabh Bachchan）完美打造并持續(xù)呈現(xiàn)。觀眾得到了一個(gè)救世主，一個(gè)英雄，銀幕青年的正義憤怒，緩解了時(shí)代焦慮。

瑪莎拉電影模式的“金三角”。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

在印度總理英迪拉·甘地宣布國(guó)家緊急狀態(tài)之前，印度的幾部電影，如《扎恩吉爾》（Zanjeer 1973）、《墻》（Deewar 1975）和《烈火》（Sholay1975）中，主題都圍繞著憤怒青年、社會(huì)反思、復(fù)仇且道德上模糊的普通人的故事展開(kāi)，引發(fā)了社會(huì)對(duì)失業(yè)、腐敗和因發(fā)展夢(mèng)想消失而感到失望的年輕人的共鳴。

瑪莎拉電影的代表作。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

“瑪莎拉電影”模式是一種強(qiáng)力混合娛樂(lè)套餐，包含暴力動(dòng)作、充滿戲劇性的家庭故事、朗朗上口的歌曲和喜劇元素。其敘事風(fēng)格，不再單純是善與惡的對(duì)抗，而是面臨制度失敗的個(gè)人自主敘事。這種模式在一定時(shí)期內(nèi)取得了可復(fù)制的商業(yè)成功。

除了商業(yè)上極其成功的“瑪莎拉電影”模式，這一時(shí)期也有其他的平行電影模式。其中一種類型為“藝術(shù)電影”。像Shyam、Benegal、Govind Nilhani和Mani Kaul這樣的電影制作人，專注于面對(duì)真實(shí)而尖銳的社會(huì)問(wèn)題，并以故事呈現(xiàn)出來(lái)。像《安南德》(Anand, 1971)、《擠奶工的二三事》(Manthan,1976)和《意義》(Arth, 1982)等，就是以更藝術(shù)化而非強(qiáng)商業(yè)化模式，探討社會(huì)哲學(xué)、農(nóng)村貧困、腐敗、女性賦權(quán)等主題。

藝術(shù)電影的代表作。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

在商業(yè)化的“瑪莎拉電影”模式和真實(shí)而尖銳的“藝術(shù)模式”之間，還有所謂的“中間電影”。像赫里希克什·穆克吉(Hrishikesh Mukherjee)和巴蘇·查特吉(Basu Chatterjee)這樣的電影制作人，他們創(chuàng)作了非常生活化的的電影，探討家庭關(guān)系、愛(ài)情和社會(huì)規(guī)范。例如《脫困》(Mili,1975)、《戲弄姐夫》(Chupke Chupke,1975)等影片。

中間電影的代表作。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

上世紀(jì)七八十年代，可以被看作是印度電影走向內(nèi)觀和自我反思的時(shí)代，其對(duì)世界其他地區(qū)的影響是間接的，但也是深遠(yuǎn)的。它為隨后的全球?qū)毴R塢浪潮奠定了關(guān)鍵基礎(chǔ)。這種影響，主要不是通過(guò)西方的知名電影節(jié)，而是通過(guò)滿足海外南亞僑民的文化鏈接需求，以及為發(fā)展中國(guó)家不斷擴(kuò)大的音像市場(chǎng)提供更多選擇來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

印度電影商業(yè)化模式的海外拓展，首先是通過(guò)居住在英國(guó)、北美、中東和東非的南亞僑民實(shí)現(xiàn)的。對(duì)這些僑民而言，這些電影不僅僅是娛樂(lè)，而是至關(guān)重要的文化生命線。印度電影為他們提供了一種與南亞文化的直觀聯(lián)系。錄像機(jī)（VCR）是一種技術(shù)上的天賜之物，使家庭能夠建立影片庫(kù)并創(chuàng)建一個(gè)平行的家庭影視發(fā)行網(wǎng)絡(luò)。這種熱烈的僑民消費(fèi)，為印度電影創(chuàng)造了一個(gè)忠誠(chéng)且具有明顯經(jīng)濟(jì)價(jià)值的海外市場(chǎng)。

此外，印度電影繼續(xù)往蘇聯(lián)、非洲、西亞和東南亞的部分地區(qū)拓展。印度電影贏得了這些地區(qū)大眾的喜愛(ài)。在尼日利亞、秘魯和埃及等國(guó)，印度電影提供了不同于好萊塢的另一種選擇，比如，印度電影往往更注重家庭和富有精神色彩的現(xiàn)代性探索。這為這些地區(qū)對(duì)印度文化的認(rèn)知和喜愛(ài)打下了基礎(chǔ)。

這一時(shí)期的印度歌曲、明星和電影，也在中國(guó)獲得了一定的知名度。當(dāng)時(shí)因?yàn)槭車?guó)家電影進(jìn)口配額限制等因素影響，印度電影在中國(guó)的發(fā)行比較有限，但其文化影響力還是比較明顯的。有證據(jù)表明印度電影在中國(guó)的票房表現(xiàn)非常強(qiáng)勁，例如，《大篷車》（Caravaan 1971）于1979年在中國(guó)上映后，據(jù)報(bào)道售出了近“3億張票”，使其成為中國(guó)票房最高的外國(guó)電影之一。

總結(jié)而言，上世紀(jì)七八十年代，是印度電影鞏固與重整的重要時(shí)期。這一時(shí)期的一個(gè)重要特點(diǎn)是，包括印度在內(nèi)的大多數(shù)發(fā)展中國(guó)家進(jìn)入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革階段，印度也通過(guò)“瑪莎拉電影”模式，找到了一種兼顧社會(huì)表達(dá)和市場(chǎng)生存，并帶有印度文化特色的商業(yè)化電影模式。與此同時(shí)，印度電影發(fā)展保持著模式的多元性。當(dāng)“瑪莎拉電影”在印度和海外僑民中贏得觀眾喜愛(ài)時(shí)，平行電影在西方影展上屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)。

這意味著，在國(guó)內(nèi)，“瑪莎拉電影”模式為商業(yè)大片制作，創(chuàng)造了一種可持續(xù)贏得票房的模式；在全球范圍內(nèi)，平行電影模式通過(guò)關(guān)注社區(qū)建設(shè)和文化整合，強(qiáng)烈吸引海外僑民并保持其在全球南方的吸引力。這一票房基礎(chǔ)為印度電影的下一代躍遷，提供了跳板，讓印度電影在九十年代和 21世紀(jì)的最初十年，發(fā)展成為占有全球化市場(chǎng)的一極。

VCR時(shí)代。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

未完待續(xù)……

作者簡(jiǎn)介：

妮迪·巴爾·辛格，印度紀(jì)錄片導(dǎo)演

張文娟，印度金德?tīng)柸虼髮W(xué) 印中研究中心 創(chuàng)始主任

本文轉(zhuǎn)載自“印中智慧橋”微信公眾號(hào)2025年11月11日文章，原標(biāo)題為《印度電影全球化的路徑與密碼（上）》

編輯：余佳軒

審核：朱依林 單敏敏

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