本文節(jié)選自《小說(shuō)創(chuàng)作大師班》
威廉·凱恩 著

大象出版社

如果你向往文學(xué)上的新事物，尋找一個(gè)在文學(xué)上大膽無(wú)畏的創(chuàng)新者，那你可能會(huì)喜歡上克努特·漢姆生和他的作品。漢姆生不僅創(chuàng)造出了描繪多維逼真人物的獨(dú)特技巧，還開創(chuàng)了故事時(shí)間線描寫的全新風(fēng)格。但他并非為了改變而尋求改變，他還發(fā)展出一種文學(xué)理論來(lái)支撐他的作品。

> 克努特·漢姆生的創(chuàng)作方法 <

克努特·漢姆生出生于1859年的挪威，在兄弟姐妹里排行中間。他多次到過(guò)美國(guó)，干過(guò)電車售票員等工作。但他在美國(guó)干過(guò)的最有成就的事是舉辦了一系列小說(shuō)講座。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的小說(shuō)圍繞一個(gè)具有主導(dǎo)人格的靜態(tài)人物展開，這有著嚴(yán)重的缺陷，與真實(shí)生活并不相符。和湯姆·沃爾夫一樣，他對(duì)小說(shuō)寫作有著清晰的理論認(rèn)識(shí)（盡管他沒有像沃爾夫那樣把現(xiàn)實(shí)主義放在首位），并希望這套理論在自己的小說(shuō)里得到實(shí)踐?；氐脚餐螅^續(xù)就當(dāng)代小說(shuō)這一主題發(fā)表演講。漢姆生為自己頗具爭(zhēng)議的新想法感到興奮（也有人認(rèn)為那是令人困惑的想法），并準(zhǔn)備用新方法寫一種新型小說(shuō)。這種小說(shuō)將打破線性敘述的傳統(tǒng)，囊括了陀思妥耶夫斯基情感描寫、在兩個(gè)或多個(gè)時(shí)間段之間快速切換的人物內(nèi)心獨(dú)白以及夢(mèng)境片段，而夢(mèng)境片段的寫作方式可以刻畫出人物在意識(shí)恍惚閃現(xiàn)下的內(nèi)心狀態(tài)。

突破寫作的瓶頸

與他在小說(shuō)上的創(chuàng)新之舉形成鮮明對(duì)比的是，漢姆生對(duì)女性的看法十分保守—不論是在生活還是在小說(shuō)中?！霸谒淖髌防铮栽诔蔀槟赣H時(shí)才是最為幸福的，教育、文明、旅行都會(huì)摧毀她們?！彼牡谝欢位橐鲆允「娼K，部分原因是他固執(zhí)地要求妻子放棄獨(dú)立。他的第二段婚姻比之前的“要成功許多，但他的妻子付出了巨大的代價(jià)來(lái)維持這段婚姻。她放棄了自己作為女演員的生涯，并同意和漢姆生一起搬到一個(gè)偏遠(yuǎn)地方去體驗(yàn)他所向往的未遭破壞的神奇自然”。同赫爾曼·梅爾維爾、 J. D.塞林格及許多作家一樣，漢姆生每次都離開妻子“好幾個(gè)月”，這樣他就可以“在旅館或公寓里而不是家中”寫作。事實(shí)上，他認(rèn)為心血來(lái)潮地離家出走到一個(gè)新的地點(diǎn)重新提筆可以幫助他克服時(shí)不時(shí)遇到的寫作瓶頸。這種方法在大多數(shù)情況下發(fā)揮了功效，他最優(yōu)秀的一些作品就是在離開了熟悉的環(huán)境之后創(chuàng)作出來(lái)的。

令海明威和卡夫卡虛心請(qǐng)教的人

盡管漢姆生作為一名作家在早期取得了成功，但在第二次世界大戰(zhàn)期間，他遇到了重大的政治麻煩。他是個(gè)頑固的反英派，以致他轉(zhuǎn)而支持希特勒，甚至在德國(guó)人把坦克開進(jìn)挪威并占領(lǐng)這個(gè)國(guó)家時(shí)，他仍執(zhí)迷不悟。戰(zhàn)后，他因支持德國(guó)而被判處巨額罰款，其作品也受到輕視和冷落，尤其是在英美兩國(guó)。這種被冷落是他偏激的政治立場(chǎng)所造成的不幸后果。實(shí)際上，漢姆生并非那么親德，當(dāng)挪威人要被處決時(shí)，他曾同德國(guó)人會(huì)面并試圖阻止殺戮。反而是他的反英情緒讓他失去了洞察力，不加批判并無(wú)條件地支持納粹入侵。這一具有爭(zhēng)議性的立場(chǎng)讓他的作品在戰(zhàn)后遭到了抵制。在當(dāng)今的美國(guó)，他依然鮮為人知。

本文配圖：電影《科琳娜》

1920年，漢姆生因《大地的生長(zhǎng)》獲得了諾貝爾獎(jiǎng)；諷刺的是，那是他最缺乏想象力的作品之一。從技巧上看，他的小說(shuō)《神秘的人》和《維多利亞》更為有趣，其特點(diǎn)也更符合我們討論其作品的目的。這兩本書在人物塑造和語(yǔ)言創(chuàng)新上都進(jìn)行了十分有意義的嘗試和挑戰(zhàn)。漢姆生被譽(yù)為“不折不扣的散文詩(shī)人、心理小說(shuō)的先驅(qū)”。他經(jīng)常用兩個(gè)人物來(lái)代表一個(gè)人性格的兩面，這種技巧在文學(xué)中被稱為“二重身”。赫爾曼·黑塞（漢姆生的崇拜者）在他的大部分作品中也運(yùn)用這一手法打造出絕佳的效果。

盡管漢姆生在挪威面臨政治問(wèn)題，但他的作品仍然被包括D. H.勞倫斯、海明威以及卡夫卡在內(nèi)的英美作家仔細(xì)閱讀。他們?cè)噲D從中窺探其風(fēng)格的奧秘，并將他極具技巧的情感刻畫運(yùn)用到自己的作品中。他們從漢姆生身上學(xué)到的是，人物的情感世界可以通過(guò)一連串夢(mèng)境或詩(shī)一般的文字和對(duì)線性故事的摒棄來(lái)呈現(xiàn)，而這更貼近人類變化莫測(cè)的內(nèi)心。從漢姆生身上，當(dāng)代作家可以學(xué)到進(jìn)入人類意識(shí)多變本質(zhì)核心的最為精致深?yuàn)W的技巧。如果你注重筆下人物的多面性，漢姆生將告訴你如何打破傳統(tǒng)技巧中用一兩個(gè)主要特征來(lái)刻畫人物的常規(guī)，轉(zhuǎn)而采用一種更能反映人類思想和內(nèi)心頻繁快速變化的技巧來(lái)進(jìn)行刻畫。

漢姆生對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的批判毫無(wú)疑問(wèn)是正確的。大多數(shù)小說(shuō)都是以線性的方式講述故事，從某一時(shí)間點(diǎn)開始，通過(guò)一系列相互關(guān)聯(lián)、相互影響的事件或場(chǎng)景向前推進(jìn)，就像一排多米諾骨牌一樣，一旦關(guān)鍵骨牌被推倒，整個(gè)故事情節(jié)就會(huì)依次發(fā)生連鎖反應(yīng)，層層鋪展開來(lái)。誠(chéng)然，現(xiàn)代作家也經(jīng)常會(huì)用倒敘的方式，不過(guò)這充其量只是作為故事的背景罷了。它到底與現(xiàn)實(shí)人物真實(shí)的心理活動(dòng)有多貼合？誰(shuí)真的會(huì)經(jīng)常在自己的回憶中審視這個(gè)世界？誰(shuí)又真的會(huì)在一個(gè)時(shí)空難辨的模糊印象中歷經(jīng)滄海桑田、感受人間冷暖呢？相比之下，克努特·漢姆生傾向于用一種夢(mèng)境般內(nèi)省的方式去探尋人物的內(nèi)心，而非傳統(tǒng)線性和理性的方式。這也是海明威和卡夫卡崇拜并研究他作品的原因，他們希望從中學(xué)習(xí)到一些能讓自身作品更具張力的技巧。

超越“主導(dǎo)特征”的方法

挪威人正“固執(zhí)地閱讀著漢姆生的小說(shuō)，甚至愛上了其中最不完美的部分”。在第二次世界大戰(zhàn)已經(jīng)過(guò)去了幾十年的今天，他的作品正被大眾逐漸接受。例如，評(píng)論家埃德蒙·懷特就對(duì)漢姆生的作品推崇備至：“克努特·漢姆生是我最喜歡的作家之一……對(duì)我來(lái)說(shuō)，他仍是檢驗(yàn)抒情是否優(yōu)美、對(duì)非理性模式的描寫是否到位的標(biāo)準(zhǔn)。在我知道的人當(dāng)中，沒有人比他更擅長(zhǎng)描寫強(qiáng)烈的情感了—包括因肉體欲望產(chǎn)生的痛苦、被拒絕的恐懼以及愛情的悲喜劇?！睉烟刈顨J佩這位挪威籍諾貝爾獎(jiǎng)得主的其中一點(diǎn)是，他的作品在人物內(nèi)心刻畫上打破了常規(guī)模式，開辟了一個(gè)全新的方向。漢姆生的手法被稱為表現(xiàn)主義，這種風(fēng)格將表達(dá)人類個(gè)性的多層次和多樣化的復(fù)雜性置于首位。另一種說(shuō)法則認(rèn)為表現(xiàn)主義者通過(guò)扭曲現(xiàn)實(shí)來(lái)展現(xiàn)其主題的情感內(nèi)容。

漢姆生主要的文學(xué)貢獻(xiàn)之一是摒棄了左拉的人物性格描繪方法，事實(shí)上，漢姆生曾公開嘲笑自然主義流派用一個(gè)主導(dǎo)特征去描繪人物。他認(rèn)為，在一個(gè)人身上強(qiáng)加主導(dǎo)的性格特征是矯揉造作。漢姆生的作品深受陀思妥耶夫斯基的影響，后者筆下的人物性格易變且不可預(yù)測(cè)。同樣，漢姆生也認(rèn)為他書中的角色中沒有誰(shuí)可以被限定在一個(gè)“顯性的特征”之中；相反，他們像水銀一樣易受到外界的影響，在一連串快速并常常令人眼花繚亂的反應(yīng)中一會(huì)兒閃現(xiàn)出這樣的特征，一會(huì)兒又閃現(xiàn)出那樣的特質(zhì)。在許多方面，漢姆生都是一位令人驚奇的、風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代作家，他所展現(xiàn)出的是人類意識(shí)的禪宗般的寫照。

例如，在《神秘的人》這本書中，主角納格爾就是個(gè)謎一樣的人物。他穿著黃色西裝出現(xiàn)在鎮(zhèn)上，沒有向任何人透露他的背景。他很有錢，卻住在一個(gè)下等酒吧；盡管聲稱自己并不是個(gè)天才，但拉小提琴的技巧卻是大師級(jí)別；他試圖將所有的事都藏在心底，卻又瘋狂地愛上了這個(gè)村莊的一位美人（碰巧她還和另一個(gè)男人訂了婚），并像個(gè)惡魔一樣追求她。他變化無(wú)常的性格與村里的侏儒米尼南形成了鮮明的對(duì)比，后者性格陰暗卻被納格爾視作朋友。在小說(shuō)接近尾聲時(shí)，納格爾試圖服用毒藥自殺但失敗了。讀者以為此時(shí)他已經(jīng)死了，但他的腦海中卻浮現(xiàn)出一段幻覺。在故事的結(jié)尾，納格爾懷著對(duì)愛情的失望跳湖自殺了。

漢姆生這部小說(shuō)的寫法不僅背離了傳統(tǒng)故事的線性發(fā)展，還背離了主流文學(xué)中一個(gè)人物僅能代表一種心理類型的傳統(tǒng)。納格爾既是個(gè)喜歡自吹自擂的人，也是一個(gè)害羞的人，還是一個(gè)沖動(dòng)的追求者；他既是個(gè)傻瓜，也是個(gè)天才。對(duì)法官來(lái)說(shuō)他是個(gè)惡霸，對(duì)被欺凌的侏儒來(lái)說(shuō)是個(gè)朋友，對(duì)他的鄰居來(lái)說(shuō)是個(gè)神秘人。簡(jiǎn)而言之，他是個(gè)有秘密的人，時(shí)而抑郁，時(shí)而狂躁……最后自殺身亡。當(dāng)代翻譯漢姆生小說(shuō)的人強(qiáng)調(diào)了這本書的部分魅力：“從整體上看，《神秘的人》成功創(chuàng)造了一個(gè)瀕臨毀滅的中心人物日復(fù)一日、每時(shí)每刻意識(shí)流動(dòng)的強(qiáng)烈既視感……在《神秘的人》一書中，漢姆生對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)中連貫的情節(jié)，因果關(guān)系，人物塑造的完整性、一致性、合理性，及文章主旨等最基本的元素統(tǒng)統(tǒng)不屑一顧。”對(duì)于那些想要更為直接地描繪出中心人物思想的作家們來(lái)說(shuō)，《神秘的人》這本書值得研究借鑒。

多時(shí)段并行的技巧

漢姆生的小說(shuō)通常遵循著某種模式。正如埃德蒙·懷特觀察到的：“孤獨(dú)的主人公來(lái)到一個(gè)村莊后，愛上了當(dāng)?shù)氐囊晃荒贻p姑娘……她經(jīng)常被主人公的怪癖嚇壞，但從不對(duì)他的魅力無(wú)動(dòng)于衷。（漢姆生自己就是一個(gè)英俊的高個(gè)男人，他的主角也在外形上富有魅力。）”但為了使用漢姆生的技巧而照搬這種情節(jié)模式既沒有必要，也沒有什么特別的幫助。他高超的技巧在任何試圖呈現(xiàn)人類心靈變幻莫測(cè)的故事類型中都能適用，而且現(xiàn)代作家可以在自己的作品中運(yùn)用他的革命性技巧大展身手。

懷特稱，漢姆生的書是“一篇篇令人驚嘆的有感而發(fā)，就像從一個(gè)浪漫的自我主義者的心中撕下來(lái)了幾頁(yè)”。這一定程度上是因?yàn)橄啾却蠖鄶?shù)小說(shuō)家，哪怕是像喬伊斯、伍爾夫這樣以意識(shí)流聞名的作家，他更容易把過(guò)去和現(xiàn)在同時(shí)混進(jìn)角色的思緒中。

事實(shí)上，在漢姆生人物的腦海中，過(guò)去與現(xiàn)在并不是簡(jiǎn)單地糾纏在一起，而是受到混亂的心理活動(dòng)影響融為一體。當(dāng)人物的思考變得混亂時(shí)，讀者也會(huì)感到困惑，這種精神上的混亂正是漢姆生使用的一個(gè)技巧。例如，在《維多利亞》一書中，生性浪漫的主人公約翰內(nèi)斯無(wú)意之中聽到他的情敵—與他喜歡的維多利亞訂婚的中尉—對(duì)他的一句侮辱。而在幾年前，維多利亞曾親吻過(guò)約翰內(nèi)斯。此時(shí)此刻，在約翰內(nèi)斯的腦海中混雜著三個(gè)時(shí)間段：過(guò)去維多利亞的吻、不久前中尉的侮辱，以及現(xiàn)在他倆正在他不在場(chǎng)的公園里散步。

在一個(gè)很久以前的夏天，她吻了他。那真的是很久以前的事了，天知道這是不是真的。它是怎么發(fā)生的，他們當(dāng)時(shí)是坐在長(zhǎng)凳上的嗎？他記得他們?cè)谝黄鹆牧撕芫茫x開時(shí)，他靠近她，觸碰了她的手臂。然后在入口處，她吻了他，并說(shuō)道，我愛你！……但現(xiàn)在，他倆已經(jīng)走了過(guò)去，也許正坐在亭子里。他聽到中尉說(shuō)會(huì)給他一個(gè)耳光。是的，他聽得很清楚，他并沒有睡著；但他也沒有起身向前邁出過(guò)一步。一個(gè)軍官的巴掌，他說(shuō)。哦，好吧，這沒關(guān)系……

原文這段文字都是正常的排版，為了展示這段文字如何融合了三個(gè)時(shí)間段，我用正體表示過(guò)去（維多利亞親吻約翰內(nèi)斯的時(shí)段），用黑體表示最近（約翰內(nèi)斯無(wú)意中聽到中尉要侮辱他的時(shí)段），用下畫線表示現(xiàn)在（中尉和維多利亞在公園里散步的時(shí)段）。這樣就方便大家看到漢姆生是如何在一個(gè)段落中跨越了不同的時(shí)間段。這種將過(guò)去發(fā)生的事、最近發(fā)生的事和現(xiàn)在發(fā)生的事糅合在一起的手法，提供了一個(gè)直觀的視角，讓讀者可以直接看到處在壓力、深情、屈辱和回憶之中的主人公思維活動(dòng)的實(shí)際過(guò)程。

漢姆生的《維多利亞》由影片《今生今世》的導(dǎo)演波·維德伯格拍成了電影?！督裆袷馈肥且徊烤赖睦寺矍殡娪?，與漢姆生的這部小說(shuō)有著許多相似之處，都講述了無(wú)法實(shí)現(xiàn)的戀愛故事。在《維多利亞》中，主人公戀情的最大阻礙來(lái)自維多利亞，她未忠于內(nèi)心深處的情感。為了嫁給一個(gè)富有的中尉以保全她父親的城堡，她壓抑著對(duì)約翰內(nèi)斯的強(qiáng)烈愛意。如果存在主義大師讓—保羅·薩特聽到了這件事，他一定會(huì)指責(zé)維多利亞的不誠(chéng)實(shí)。她沒有堅(jiān)定自己的內(nèi)心，失去了對(duì)愛的信念，她和約翰內(nèi)斯注定難成正果。他們之間的鴻溝不斷擴(kuò)大，但他們?cè)谇楦猩嫌植豢杀苊獾叵嗷ゼm纏、藕斷絲連。這種情感沖突得以讓漢姆生拿著文學(xué)的顯微鏡對(duì)主人公約翰內(nèi)斯的內(nèi)心世界進(jìn)行細(xì)致入微的觀察。在運(yùn)用多時(shí)段并行的技巧時(shí)，漢姆生讓主人公經(jīng)歷了巨大的情感煎熬，這說(shuō)明要運(yùn)用好漢姆生風(fēng)格中這一最為成功的技巧，讓處于沖突中的人物承受精神痛楚將會(huì)是個(gè)有效的手段?？吹竭@里，你可能會(huì)自然而然地聯(lián)想到陀思妥耶夫斯基，他的作品也聚焦于對(duì)恥辱、羞愧和恐懼等情感的描寫。

誠(chéng)然，模仿漢姆生的風(fēng)格可能會(huì)讓你的讀者感到困惑。但當(dāng)這種困惑與中心人物所感受到的困惑產(chǎn)生共情時(shí)，就值得你去冒這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)。你可以通過(guò)謹(jǐn)慎把握進(jìn)入角色內(nèi)心世界的時(shí)機(jī)達(dá)到這一效果，特別是當(dāng)你能像漢姆生一樣在人物處于不安之中時(shí)一窺其內(nèi)心，這個(gè)方法將更有可能奏效。你可以在人物高度緊張和沖突即將爆發(fā)的時(shí)刻，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，在過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空間自由切換。如果那些過(guò)去的插曲（比如約翰內(nèi)斯被維多利亞親吻的時(shí)候，或者他被中尉侮辱的時(shí)候）本身飽含情感就再好不過(guò)了。你在人物腦海中的徜徉將產(chǎn)生雙重效果，既呈現(xiàn)出人物的思想，也會(huì)把讀者推入該人物混亂的精神世界中。

同時(shí)呈現(xiàn)多個(gè)時(shí)間段的手法非常復(fù)雜，這取決于一個(gè)復(fù)雜人物的情感動(dòng)蕩歷程。需要強(qiáng)調(diào)的是，盡管漢姆生使用這一手法的技巧十分高超，但現(xiàn)代作家也可以自由地進(jìn)行模仿和改編。像漢姆生一樣將人物塑造得生動(dòng)形象、活靈活現(xiàn)、讓人眼前一亮的方法分為三步：

第一步，作家需要想象發(fā)生在人物身上的一系列事件，并且這些事件要帶有情感價(jià)值；

第二步，確保人物的情感并非瑣碎平庸的，而是帶有強(qiáng)烈、深刻、感人的色彩的，像恥辱、羞愧、恐懼、渴望這些情感都被漢姆生不斷地呈現(xiàn)（包括他在這方面的前輩陀思妥耶夫斯基）；

最后一步，作者需要切準(zhǔn)進(jìn)入人物內(nèi)心的時(shí)機(jī)，確保人物內(nèi)心焦躁、壓抑等情感爆發(fā)的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟。

希望采用多時(shí)段并行手法的作家可以在《神秘的人》和《維多利亞》兩本書中查閱使用了這一手法的段落。注意漢姆生是如何從現(xiàn)在無(wú)縫切換到最近，再延展到遙遠(yuǎn)的過(guò)去，最后又切回現(xiàn)在的。觀察他是如何夸大現(xiàn)實(shí)，在夢(mèng)境中脫離現(xiàn)實(shí)，最后又回到正常的時(shí)間之中。同時(shí)，注意他的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、段落長(zhǎng)短、對(duì)引號(hào)的使用，以及其他格式上的細(xì)節(jié)—這些格式及布局都在告訴你如何寫出類似的效果。盡管漢姆生對(duì)內(nèi)心世界的復(fù)雜演繹并不適用于每個(gè)人，但對(duì)于那些處于小說(shuō)寫作前沿以及想要達(dá)到強(qiáng)大表現(xiàn)主義效果的作家們而言，漢姆生的作品是一門獨(dú)一無(wú)二的課程。你不會(huì)在小說(shuō)課上學(xué)到這些東西。也沒有書本會(huì)教你這一技巧。這一技巧必須通過(guò)向大師學(xué)習(xí)來(lái)獲得。通過(guò)學(xué)習(xí)、模仿漢姆生，你將寫出很棒的作品。

夢(mèng)境

為了更深入地觀察處于混亂中的人物思想，漢姆生借用了陀思妥耶夫斯基的方法，將一系列夢(mèng)境融入故事之中?！渡衩氐娜恕返淖詈髱醉?yè)就用了這一手法，讀者直到最后一刻才發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)夢(mèng)境。在此之前，漢姆生用了類似的技巧，誘導(dǎo)讀者相信主人公納格爾喝了掛在他脖子上的一小瓶毒液自殺身亡。主人公并不知道（讀者們也不知道），毒液已經(jīng)被他的朋友米尼南換掉。漢姆生讓我們經(jīng)歷了一場(chǎng)驚險(xiǎn)的情感體驗(yàn)，讓我們相信主角正變得虛弱并行將就木。在讀者看來(lái)，納格爾命不久矣，他自己也是這樣認(rèn)為的。漢姆生寫道：“他的眼睛已經(jīng)變得模糊！”此外，漢姆生還在這一場(chǎng)景中用了許多的精彩細(xì)節(jié)，讓讀者堅(jiān)定不移地相信主人公即將消亡。而在幾頁(yè)之后真相被揭開之時(shí)，主人公醒了，就像從夢(mèng)境中醒了過(guò)來(lái)，讀者也是如此。

這種用夢(mèng)境或幻覺脫離現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)主義技巧，使得漢姆生能夠深入到主人公的中樞神經(jīng)系統(tǒng)之中，并以陀思妥耶夫斯基的方式呈現(xiàn)出主人公的瘋狂和絕望。漢姆生說(shuō)，重要的不是現(xiàn)實(shí)，而是一個(gè)人在壓力下的感受。這一技巧讓他能以驚人的速度推進(jìn)故事的進(jìn)展。例如，當(dāng)納格爾從自殺未遂中醒來(lái)時(shí)，讀者們立刻對(duì)他下一步會(huì)做什么感到好奇：他會(huì)失望嗎？他會(huì)吸取教訓(xùn)并希望活下去嗎？他會(huì)接著再來(lái)一次（自殺）嗎？很少有作家能以這樣的表現(xiàn)力呈現(xiàn)人物的思維和夢(mèng)境。即便是喬伊斯延伸的意識(shí)流和伍爾夫復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白也沒有這般對(duì)故事情節(jié)的推進(jìn)力。