盡管數(shù)字人文似乎是近幾年人文社科領(lǐng)域的大熱話題，但許多牽涉到元宇宙、數(shù)字生命、腦機接口的經(jīng)典文藝作品在2000年前后便已誕生。例如，美國的小說《雪崩》（Snow Crash，1992）、電影《黑客帝國》（The Matrix，1999）和《異次元駭客》（The Thirteenth Floor，1999）、游戲《第二人生》（Second Life，2003），以及日本的電影《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell，1995）。數(shù)十年前，這些經(jīng)典作品便奠定了我們對未來的想象基礎(chǔ)，且很大程度上形塑著后來者的研究思路。對這類作品的再發(fā)現(xiàn)，能幫助我們暫時從概念混雜、學(xué)派林立的當(dāng)下脫身，回到問題生成的時刻，構(gòu)想可行的后人類范式。

相比以上列舉的作品，今敏（Kon Satoshi）的動畫電影《紅辣椒》（Paprika，2006）在后人類話題探討方面尚未獲得足夠關(guān)注。此前對該作品的評論多集中于心理學(xué)與文化詩學(xué)角度，從后人類視角出發(fā)的研究相對稀缺，如威廉·加德納（William Gardner）[1]與阿爾及亞迪普·德萬（Arghyadip Dewan）[2]從數(shù)字美學(xué)和后性別研究的角度展開分析，分別討論了電影中呈現(xiàn)出的“賽博崇高”美學(xué)與賽博格女性身體的生成，但未針對其主體觀進行深入探討；陳禪更加明確地從“元宇宙”角度分析此作品，認(rèn)為其表露出關(guān)于“技術(shù)至上”價值觀及主體性危機的隱憂[3]。隨著一次次影史重估，《紅辣椒》里的后人類主體觀被研究者逐漸發(fā)現(xiàn)和重視，并漸漸開始進一步的深入分析和整理。

本文將重返歷史“懸而未決的時刻”，考察《紅辣椒》的后人類主體危機問題，復(fù)現(xiàn)其超現(xiàn)實藝術(shù)設(shè)想中的賽博格塑造與具身性抉擇，并挖掘出文本之下的后人類旨?xì)w，以期在這座精神礦藏中找到更多當(dāng)下問題的回響。除了危機的發(fā)現(xiàn)，今敏更有著對后人類主體的樂觀想象，這體現(xiàn)在他對后人類主義與人文主義的流動性結(jié)合之中。在這一視野下，《紅辣椒》對“人”的展現(xiàn)，也是自古希臘神話、文藝復(fù)興小說到當(dāng)代科幻作品中各類主體形象的互文、共存的后人類想象。

一

后人類語境下主體邊界的消融

在《紅辣椒》中，精神醫(yī)療研究所研發(fā)的一款腦機接口工具——DC mini，作為“夢境機器”引導(dǎo)著角色的行動和認(rèn)知，結(jié)合著自由度極高的動畫媒介展現(xiàn)，引出了一系列話題：“人—技對立”觀念下對科技的拒斥和濫用，“身—心二元論”基礎(chǔ)之上肉與靈、現(xiàn)實與虛擬之間的割裂。透過不同角色與DC mini天馬行空的互動，以及隨之展現(xiàn)的賽博格形象，可以一覽今敏覺察到的后人類危機——人文主義觀念里主體的“純潔性”正不可復(fù)返地趨向潰散。

人文主義語境下，科技與精神一向以二元對立的范式出現(xiàn)。研究所的理事長極力強調(diào)這一對立，他輕視科技卻又依賴科技，認(rèn)為其是精神可以隨意馭使的工具，還表示：“在深遠(yuǎn)的夢境之前，科學(xué)可能不過是垃圾而已?！彼噲D用DC mini來加強和擴張自己的身體，并對這一欲望不加節(jié)制；相反，千葉敦子（在夢境中名為“紅辣椒”）則將DC mini當(dāng)作一種積極的治療工具和戰(zhàn)斗武器，并且有從其中抽身的能力。針對這樣的對照，一個科學(xué)技術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典問題浮現(xiàn)出來：治療還是增強？自海德格爾（Martin Heidegger）開始，人類就開始了關(guān)于技術(shù)異化自身的擔(dān)憂；弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）提出的生物技術(shù)用于“治療還是增強”的問題，希望將技術(shù)使用嚴(yán)格限制在一定范圍內(nèi)，代表著相當(dāng)一部分生物保守主義者對技術(shù)“終結(jié)”人性的恐慌；當(dāng)下人工智能、腦機接口技術(shù)快速迭代，更令“血肉苦弱，機械飛升”這類技術(shù)至上的聲音甚囂塵上，似乎更加印證了保守者的恐慌。同樣，當(dāng)理事長濫用DC mini改造自身時，卻反被自我膨脹的DC mini驅(qū)使（這符合技術(shù)不斷自我發(fā)展且無法絕對服從于管控的傾向），而紅辣椒／敦子則獲得了勝利。從敘事上來看，這部電影對科技似乎是持有保守態(tài)度。

然而，這種情節(jié)層面的對立只是表象，今敏在《紅辣椒》的電影化改編中已然流露出認(rèn)知與技術(shù)互融的思路。例如，電影片頭曲所體現(xiàn)的紅辣椒在夢境世界穿梭的過程，是人物形象在不同物件之間“滑動”轉(zhuǎn)場。紅辣椒從人行道上跳進路人衣服的印花里，衣服拉近，原本扁平的印花又展開為另一個世界，紅辣椒繼續(xù)在這個世界里穿行。這種絲滑的分鏡銜接（圖1）無處不在，其脫離了模擬相機跟蹤拍攝的常規(guī)運鏡，體現(xiàn)出紅辣椒在現(xiàn)實與虛擬之間“穿針引線”[1]的神奇魅力。超現(xiàn)實的畫面結(jié)合電子合成器制作的具有未來感的音樂，亦呈現(xiàn)出新奇的“崇高”感——人在第一次面對不可以肉身丈量的、超出想象的數(shù)字世界時所體驗到的震撼感覺[1]。安迪·克拉克（Andy Clark）的“人—技共生體”[4]（human-technology symbionts）觀點認(rèn)為，任何技術(shù)工具（即使只是一套紙筆）都會參與到對認(rèn)知、行為的塑造中。人不再是在單向地“使用”某種媒介，而是與媒介相互運作形成新的創(chuàng)作主體。在稿紙、畫筆等工具與連接大腦的手的相互作用之下，創(chuàng)作者的思考過程會隨著工具的物理形態(tài)的改變而調(diào)整。從線性敘事的真人攝影到意識流的分鏡拼接，從古典樂器到合成器音樂，思維與媒介不斷共同生成著新的動態(tài)回路。通過技術(shù)與認(rèn)知的耦合，《紅辣椒》營造了一個幻想與科技共同搭建的光怪陸離的夢境世界。

圖1 《紅辣椒》的絲滑分鏡

今敏同樣對科技保有開放、樂觀的態(tài)度。他在《紅辣椒》幕后制作紀(jì)錄片中談到一個細(xì)節(jié)：“在片頭曲中紅辣椒騎著一輛小小的摩托車，向著黑暗行駛，道路在黑暗中流動，紅辣椒發(fā)出了微弱的光芒，就象征著科學(xué)之光?！盵5]盡管在他的其他作品中，科技常常與負(fù)面主題結(jié)合在一起，例如電影《未麻的部屋》（Perfect Blue）中少女偶像未麻因網(wǎng)絡(luò)上無處不在的窺視而精神崩潰，劇集《妄想代理人》（Paranoia Agent）雖未直接討論，卻無處不暗示著信息技術(shù)放大了社會的焦慮情緒。相反，今敏對科技的頻繁強調(diào)證明，與其說拒斥科技，不如說他已經(jīng)敏銳地體悟到其強大影響力。進入21世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)早已從外在于我們的討論對象變成了參與認(rèn)知和決策的嵌合式主體。《妄想代理人》中，除了對技術(shù)的批判之外，今敏更多著眼于信息技術(shù)語境下的社會問題；而到了《紅辣椒》里，今敏則將人與科技的互動關(guān)系作為電影的主要線索。

認(rèn)知與科技的耦合導(dǎo)向了身體狀態(tài)的革新——從肉身到賽博格。這種改變是實驗性的，因此在治療粉川警官的故事線，改變帶來了良性的效果；而在理事長竊取DC mini這條主線里，這種改變則會導(dǎo)致主體的摧毀。

在粉川這條線里，人物通過DC mini進入夢境世界，體現(xiàn)為身體內(nèi)外邊界的良性突破。在夢里，身體是部分缺席的。很明顯，夢里的人沒有痛覺，紅辣椒被時田吞掉（時田在夢里的進食也更像一種“鑒別”而非“品嘗”）、被小山內(nèi)一拳打到體內(nèi)，都未感到疼痛難忍。粉川在虛擬酒館中找紅辣椒的時候，鏡頭的拉近也特意用失真的平移而非模擬走動時的輕微晃動，強調(diào)此處與現(xiàn)實運行著不同的邏輯。媒介的限制使物理存在難以全然“在場”，而符碼化的思維可以在網(wǎng)絡(luò)節(jié)點間自由遷移、不斷覆寫自身，由此重構(gòu)了認(rèn)知的開放性邊界和行為的去中心化特質(zhì)。在虛擬酒館，紅辣椒對粉川說：“你不覺得夢和互聯(lián)網(wǎng)很相似嗎？都是人把抑制的思想進行釋放的地方?！边@句反問明確了DC mini塑造的夢境世界與賽博空間的一致性。正如許多人在網(wǎng)絡(luò)上會顯得更加直接、具有攻擊性，夢境中的紅辣椒形象比起現(xiàn)實中的“分身”千葉敦子也表現(xiàn)得更加肆意張揚，因為DC mini的夢境世界在擺脫物理限制的基礎(chǔ)上附加了延續(xù)和改造現(xiàn)實的功能，成為一個公共賽博空間。由于有了現(xiàn)實中電腦聯(lián)網(wǎng)的基礎(chǔ)，電影里的人物可以更加自然地接受DC mini的進一步“侵入”，以大膽、敞開的姿態(tài)邀請他人進入自己的潛意識領(lǐng)域，于是治療得以可能。

紅辣椒是全片唯一一個主動穿梭在現(xiàn)實、夢境之間，以“七十二變”的形態(tài)游刃有余地使用DC mini的角色。作為科技的產(chǎn)物，她通過介入其他患者的治療，同時完成對他人認(rèn)知的修復(fù)與自身的升級。紅辣椒幫粉川進行心理治療的這條故事線，便是將粉川的回憶重新納入DC mini打造的敘事結(jié)構(gòu)中，幫助他再次經(jīng)歷、重新發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)傷，讓病患在對歷史、當(dāng)下及未來的重述中痊愈。這里的DC mini和紅辣椒就像體內(nèi)植入的生物材料骨釘，在支撐患者的骨骼組織恢復(fù)后自行消融。身體的語境變得更為豐富，人類難以避免，也無須避免成為賽博格的命運：通過動態(tài)的、耦合的方式，科技幫助人們重塑認(rèn)知，也有潛力促生更為廣闊、強大的新身體圖式。

而在理事長這條線里，身體則完全缺席。一旦濫用技術(shù)，個體欲望向外界毫無節(jié)制地擴張，就會導(dǎo)致內(nèi)外邊界徹底打破，現(xiàn)實和賽博空間混為一談。電影臨近高潮的許多情節(jié)（例如粉川在夢中殺的人在現(xiàn)實也死去）都表明內(nèi)外邊界已不復(fù)存在。DC mini的應(yīng)用對象擴散到人群后，人群組成狂歡的游行隊伍，呈現(xiàn)出帶有后現(xiàn)代色彩的荒誕、支離破碎的畫面（圖2）。這與文藝復(fù)興時期狂歡化（carnivalism）創(chuàng)作的浪漫狂歡色彩相通，但又因四周不再是物質(zhì)實體，而是數(shù)字矩陣形成的賽博空間，主體在誘惑中走向了一個更陌生的世界：極易迷失身份，甚至失去身體的元宇宙。

圖2 《紅辣椒》中狂歡的游行隊伍

二

主體的迷失與具身的凸顯

在賽博空間中，個體不再作為具體的社會身份存在，而是被拆解為可以不斷修改、復(fù)制、入侵的代碼。今敏一向擅于展現(xiàn)個體的符號性表演：《千年女優(yōu)》（Millennium Actress）中跨越電影與現(xiàn)實的界限，在不同時空中任意穿梭的千代子，其原有社會身份在成長過程中逐漸讓位給演員的身份，最終徹底將自我獻祭為某種藝術(shù)理想的載體；《未麻的部屋》中偶像未麻面臨著成為被所有人觀看的客體——一種“順從的玩偶”[6]的恐懼，表演的形式吞沒了人本身?！都t辣椒》中惡化后的DC mini對人的控制和污染，正是將人的肉體替換為一行行虛擬代碼，導(dǎo)致行為錯亂的表象。由于代碼的開源性、可復(fù)制性，所有人都成為表演的一分子，因此隊伍以超乎想象的速度擴張自身，觀眾轉(zhuǎn)化為演出的一部分——各色玩偶、家具，它們互相結(jié)合，奏樂、唱歌，無意識釋放著激情，正如一群在虛無中賣力演奏的賽博格演員，十分接近于后現(xiàn)代意義上的“賽博超級傀儡”（Cyber über-Marionette）——身體不再以任何“肉”的形式存在，而是徹底成為一種景觀[7]，正如在影片開頭，現(xiàn)實中會帶來歡樂的小丑變成夢境中驚悚的視覺奇觀，人的精神世界被混亂的象征物塞滿。在賽博空間中，隨著狂歡達到高潮，無論是神明還是打著領(lǐng)帶的上班族、政客、女學(xué)生，都進行著一系列瘋狂而吊詭的行動。紛亂迷離的抽象符號取代了真實的個體，人成了散落一地的標(biāo)簽。在對當(dāng)時日本社會問題的諷刺之余，這種脫離了個性與身體的后現(xiàn)代展演，更映射出群體在后人類境遇下的被動性，他們“已然流暢地交出自我，浸淫在數(shù)字技術(shù)帶來的歡愉之中”[6]。它是對崇高的消解，也是一種“甜美的恐懼”。亞瑟·克拉克（Arthur Clarke）的《童年的終結(jié)》（Childhood’s End）、劉慈欣的《時間移民》也有著類似的元宇宙想象：人類在獲得了極高的智慧后融為一體、不分你我，最終化作一片無意識的海洋。信息無處不在，可交流的主體卻消失無蹤，只留下一片噪聲。這種恐慌多么相通！

面對這一主體性喪失的危機，今敏并沒有一刀切地選擇毀滅技術(shù)或徹底臣服于新的存在形式，而是讓元宇宙的混亂、危險與它的啟發(fā)性同時存在。對于危機的解決，他的方式有些“返璞歸真”：通過不斷膨脹自身，紅辣椒／敦子吞噬了敵人。與元宇宙語境微微脫離，這一情節(jié)直白地回歸主體本身，是對“具身性”的強力凸顯。根據(jù)凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）的后人類理論，“具身性”是后人類主體生成的一個重要前提。可以說，具身的感知，以及與技術(shù)互動之下具身的實踐，作為一種在復(fù)雜語境中不斷生成、不斷變化的經(jīng)驗，深刻影響著理性的認(rèn)知。源自身體感受的一系列隱喻（如高與低、侵入與被侵入）常常被誤認(rèn)為前定的理性經(jīng)驗，而唯有以現(xiàn)象學(xué)的方式回到具身性，才能重新發(fā)現(xiàn)自我，重建后人類的主體觀。《紅辣椒》打破主客對立的觀演預(yù)期，在“人—技”關(guān)系的互塑中強調(diào)了“語境”對具身的塑造、具身對“語境”的參與，與賽博狂歡下的“靈魂飛升”抗衡。

《紅辣椒》中具身的表達一部分體現(xiàn)為身體之間的融合。影片中多次展示了紅辣椒個性鮮明的“鉆入”他人體內(nèi)的精神治療方式，而遙相對應(yīng)，反面人物的自我治療也是通過融合來完成——理事長、小山內(nèi)面對“超人”的主體理想與殘缺的事實之間的裂隙，采取了類似的修復(fù)邏輯。小山內(nèi)渴望精神力量的強化，便從冰室處盜來DC mini，并跟隨理事長濫用這一工具；而理事長追求身體的強化，他需要與容貌俊朗、體格健壯的小山內(nèi)為伍，甚至搶奪其身體的使用權(quán)。理事長認(rèn)為小山內(nèi)只有遵從自己才能圓滿，然而小山內(nèi)死后，理事長化為一個虛無的黑影，兩者實為同一主體觀的兩面。需要強調(diào)的是，理事長和小山內(nèi)想要強化的“身體”不等于“具身”，根據(jù)海勒的說法，前者“總是與某種標(biāo)準(zhǔn)具有規(guī)范的關(guān)系”[8]263，對理事長和小山內(nèi)而言，他們真正想抵達的是某種理性主導(dǎo)的、整一的主體形態(tài)；后者則是“處于語境中的，被卷入特定的地點、時間、生理和文化之中”[8]264。所以，紅辣椒在每一次治療中憑借具身把控邊界，伴隨著她的隨機應(yīng)變，身體在與外界的交互中保留了自身的相對獨立；而理事長、小山內(nèi)執(zhí)著于觀念的延展，迷失在科技允諾的無限“進化”中。

另一部分具身性表達則是通過進食完成的。影片著重展現(xiàn)了時田博士的好胃口，即使在變成機器人玩偶之后，他也能一口吞下千葉敦子。無差別地大量進食會導(dǎo)致肥胖，因此影片中處處出現(xiàn)巨型人偶的形象：大胖子時田的助手冰室也是一個胖子，后者作為一條貫穿始終的暗線存在；當(dāng)夢境與現(xiàn)實開始融合時，最初出現(xiàn)在冰室夢里的人偶變得和辦公樓一樣高大，發(fā)出尖聲狂笑……肥胖意味著性別特征的弱化，過度肥胖會引起激素紊亂，雌激素含量過高，肥胖男性也就會具有胸部變大、聲音變高等女性化特征。時田的性格也是如此，他潛心發(fā)明創(chuàng)造，不善交際，缺乏傳統(tǒng)認(rèn)為的男性應(yīng)該有的陽剛之氣——征服欲、攻擊性等，即使在夢境世界里也只是變成一種孩童般無性別的機器人。從吞下敦子后的臺詞“缺少了紅辣椒”也可以看到，他的包容使其成為全片唯一一個同時接納敦子和紅辣椒的角色。以上便足以解釋為何敦子在情感上選擇了體態(tài)臃腫的時田而不是瘦削俊美的小山內(nèi)。這種帶有女性特質(zhì)的吞噬（包容）能力給了千葉敦子最終啟示。因此，紅辣椒／敦子才會說“對付影子用光明，對付夢境用現(xiàn)實，對付死亡用生命，對付男人用——那里需要缺少的一味調(diào)味料”，與前面的一系列對比不同，對付男人不是用其二元對立框架里的另一面——女人，而是用象征著主體交融的“調(diào)味料”（對應(yīng)前面時田說的“缺少了紅辣椒”）。男性中心的對立面是性別邊界的消失，正如中心化的反面是去中心化。同時，進食也象征著進食者對內(nèi)外邊界的主動打破，前面對粉川的治療已經(jīng)預(yù)示了，這一突破可以是良性的。紅辣椒／敦子通過時田習(xí)得了進食的能力，利用主動的行為去“克服對內(nèi)外邊界的焦慮”[1]，進一步而言，進食可以幫助她轉(zhuǎn)向相對穩(wěn)定的后人類狀態(tài)。于是，她才能通過進食吞下（打?。├硎麻L。有趣的是，臨近高潮處日本特攝片般的呈現(xiàn)效果，會引起觀眾對巨獸對戰(zhàn)、拳拳到肉打斗的預(yù)期，但“吞噬”的結(jié)果顯然不符合一般商業(yè)影片的邏輯，而是頗具原始意味。肉身于混沌中再生，它是不陽剛的，因而也是特殊的。

三

后人類視角與人文精神的融合

紅辣椒／敦子主動打破內(nèi)外邊界、保留具身性，這與被動迷失的其他人產(chǎn)生了鮮明的對比。要進一步理解電影觀點，需要再次回到作為反面角色的理事長。諷刺的是，在一所精神醫(yī)療機構(gòu)里，身處最高位的理事長卻是一個殘疾人，似乎身、心的完整只能選其一。電影中頻繁出現(xiàn)希臘神話里斯芬克斯的意象，可以視作一種對其身體狀態(tài)的隱喻。趙柔柔從后人類角度對斯芬克斯進行了解讀：“斯芬克斯的羞憤并不來自謎題的失效，相反，謎題的答案映照出了它的賽博格狀態(tài)，使它作為一個半人無法面對人的整體與自足，因而羞憤自殺?！盵9]對應(yīng)著神話所傳遞的人文思想，理事長只能接受“維特魯威人”般完整的、純潔的身體，而無法承認(rèn)真實的、有缺陷的身體，也拒絕成為賽博格。與之對應(yīng)的是，他的身體常常與植物糾纏在一起，隨著故事推進，理事長身邊植物的含量越來越多，最后甚至他的雙腿也變成了植物的根莖（圖3）。人誕生于大地，綠色植物是生命力極致旺盛的象征，反襯著理事長生命力的衰弱。理事長竭力將自身植物化的行為，同樣體現(xiàn)了他作為一個“標(biāo)準(zhǔn)”人類的渴望，這種強烈的人本位思想最終演變?yōu)榱思夹g(shù)上的“超人類主義”（transhumanism）。

圖3 《紅辣椒》中理事長的雙腿變成植物

超人類主義表達出對人類身心大幅增強的超越性愿景，與尼采（Friedrich Nietzsche）的超人觀念不同，它秉持工具理性，向快速增長的技術(shù)靠攏。關(guān)于超人類主義的危機，1983年格雷格·貝爾（Greg Bear）創(chuàng)作的《血音樂》（Blood Music）作出了恐怖的極端猜想，這篇科幻小說講述了人試圖改造身體細(xì)胞，卻最終被幾萬億計擁有自主意識的細(xì)胞吞噬的故事。作者在文末寫道，“它們①早已在沙粒中發(fā)現(xiàn)了世界”[10]，似乎是一部新的《創(chuàng)世紀(jì)》（Genesis）誕生宣言。它帶來一個振聾發(fā)聵的警示：想要利用技術(shù)無限擴張自身的人，最終很可能被技術(shù)本身吞噬。《紅辣椒》里理事長對科技的態(tài)度是輕視與依賴并存，這并不矛盾，反而驗證了生物保守主義者與超人類主義者并非截然對立，而是人類中心主義（anthropocentrism）的兩種展現(xiàn)——要么戰(zhàn)勝非人類他者，要么被他者戰(zhàn)勝。在這條線索上，超人類主義與人文主義傳統(tǒng)是一脈相承的。

當(dāng)下，圍繞著各種人文主義、后人類主義的概念譜系已經(jīng)在持續(xù)的細(xì)分中變得繁雜。迪迪?！しㄉ＃―idier Fassin）將人文主義分為三個譜系，來辨析“人類”一詞的歧義[11]；蘇晨生將新的人類主體觀梳理為“人類中心主義”、“反人類中心主義”（anti-anthropocentrism）、“非人類中心主義”（non-anthropocentrism）三種立場以及八種分支，枝節(jié)延展到“批判后人類主義”（critical posthumanism）、“人文超人類主義”（humanistic transhumanism）等[12]，或許之后這種譜系會更龐大。關(guān)于人類的自我敘事，各個派別如此盤根錯節(jié)地發(fā)展，一方面厘清了研究者的思路，一方面也容易導(dǎo)致各自為營、失去流動性的危險。一般認(rèn)為，新發(fā)展的批判后人類主義對“自由人文主義”（liberal humanism），也就是啟蒙思想中的二元論所帶來的“人類／男性／西方中心主義”的種族、性別、文化偏見持批判態(tài)度，而在《紅辣椒》中同樣的去中心化、反二元對立的態(tài)度，以及與海勒相暗合的具身性觀念，是否同樣拒斥了傳統(tǒng)的人文觀念呢？

事實上，盡管今敏體現(xiàn)出對一部分自由人文主義觀念的消解，但為了強調(diào)“人文”，他有意弱化了“技術(shù)”的那一部分，強調(diào)對樸素生活的回歸與對二元對立和工具理性的超越、對新的“人”之概念的關(guān)注。與早期的科幻作品相比，這部電影形式上的異趣在于，它對于元宇宙危機的呈現(xiàn)，并非通過抽象的數(shù)字代碼［如小說《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）］或冰冷的鋼鐵景觀（如電影《攻殼機動隊》）來完成，而是回歸了古典素材，例如不斷出現(xiàn)的佛像、希臘神話里的怪物以及日本傳統(tǒng)人偶等。在炫技的視覺表現(xiàn)中，除由傳統(tǒng)文化形象組成的游行隊伍外，不斷出現(xiàn)的自然意象——森林、蝴蝶、仙子等在精神的崩解中保留了一絲熟悉的回憶②，后現(xiàn)代的賽博空間并未拋棄人類具有原始色彩的綺夢。電影臨近高潮處，敦子在夢中向時田表白時，一向克制穩(wěn)重的她開始像紅辣椒一樣直白地表達。旁觀者說“敦子在做夢”，正體現(xiàn)了她的轉(zhuǎn)變——一向界限分明地待在現(xiàn)實世界的敦子，此刻以“敦子”而非“紅辣椒”這一身份在夢中。內(nèi)外翻轉(zhuǎn)后，兩者的身份趨于融合。隨后，紅辣椒對敦子說了這樣一句話：“你以為自己和別人都會稱心如愿，不是和某個禿頭老爺子③很像嗎？”這句話是影響敦子轉(zhuǎn)變的重要因素之一，也是一個很重要的觀點——一種對自我的超越性與對外界主宰權(quán)（源自工具理性）的放棄。更進一步，是一種對于堅持特定派系、樹立異己的“固執(zhí)”態(tài)度的放棄。這種“固執(zhí)”，正如一部分后人類主義者堅持批判和反對人文主義時，恰恰仍然延續(xù)著二元對立的思路。從打敗理事長那一幕，紅辣椒／敦子頂天立地的賽博女神形象即可以看到：這是一個“具有神性的、完整的”大寫的人，卻“不符合男性中心論”，而是個女人。這本身就兼具后人類和人文主義的思想基礎(chǔ)。在今敏的許多其他作品中，也流淌著這種精神。在《東京教父》（Tokyo Godfathers）、《妄想代理人》等壓抑、荒誕不經(jīng)的故事氛圍里，他對于日本現(xiàn)代社會中不被注意的弱勢者展現(xiàn)出關(guān)懷；在《她的回憶》（Magnetic Rose）和《千年女優(yōu)》等作品中，主角與紅辣椒一樣，都是各具特色且主體性極強的女性角色。這些作品無不在人文關(guān)懷的同時，很大程度上擺脫了陳舊模式下的工具理性與二元論色彩。今敏的思想綜合了人文的、技術(shù)的后人類主義，是在具身性和去中心化基礎(chǔ)之上，回到人本身，“在非人性化危險逐漸擴大的世界里呼喚對人類本身的關(guān)注”[13]。

而對今敏而言，回歸現(xiàn)實如此必要，以至于影片最后社會似乎又回到了21世紀(jì)初“應(yīng)有”的樣子。后人類幻象和元宇宙危機就像電影里車窗上融合又滑過的露水，狂歡的游行謝幕，千葉／紅辣椒與時田結(jié)合，粉川也重新開始走入影院，與片頭的噩夢相比，最后落腳點是真實而熟悉的生活。

四

結(jié)語

《紅辣椒》在呈現(xiàn)其恢詭譎怪的元宇宙想象時，也將觀眾重新拉回到人的原始欲望、人的本真性當(dāng)中。唐娜·哈拉維（Donna Haraway）的《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）、羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）的游牧主體等后人類表述都已宣告了對過去的反叛，安迪·克拉克也曾說，“雜交和邊界失明實際上是我們的正常狀態(tài)”[14]。甚至有學(xué)者表示人文主義已然終結(jié)。然而，《神經(jīng)漫游者》中，思想盒關(guān)于“癢”④的哀呼依然在元宇宙、數(shù)字生命的浪潮里沉浮，不斷提示著我們自身不可失去的部分。人文精神誕生于人類共同的歷史，而正是歷史與具身性決定了“人”這一詞語的內(nèi)涵。我們可以改寫這一含義，但不必將它完全拆解。從《紅辣椒》延伸開來，當(dāng)后人類狀態(tài)不再僅僅作為視覺展演，而是融入我們的整個生活世界，在消解和顛覆的表象下，它既促使著我們解構(gòu)二元對立的、中心化的唯理論傳統(tǒng)，也暗示了與人文精神斷裂所帶來的危險?；蛟S并未出于明確的理論自覺，但今敏確實在《紅辣椒》中，通過展現(xiàn)一種前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的混合情境，體現(xiàn)出了他流動的主體觀。今敏對自身處境的洞察，正如他在《妄想代理人》第13集中借鷺月子之口所說的臺詞一樣，“我失去歸宿的現(xiàn)實才是我真正的歸宿”。拒不承認(rèn)或應(yīng)激過度都不是好的應(yīng)變措施，無論人類將面臨什么樣的境遇，都要有直面的勇氣。

通信作者：

梅蘭，華中科技大學(xué)人文學(xué)院教授，研究方向為文藝學(xué)。

①指該小說中擁有自主意識的細(xì)胞。

②在《紅辣椒》幕后制作紀(jì)錄片里，今敏特意說明了電影里一段畫面的設(shè)計：敦子和研究所所長在車上聊到“互相接觸的夢境彼此吞噬，在增殖的同時，演變?yōu)橐粋€巨大的妄想”時，鏡頭給了車窗上匯集的雨水一個數(shù)秒的特寫，這種對元宇宙形態(tài)的感性描繪體現(xiàn)出今敏特有的溫情。

③指理事長。

④思想盒是《神經(jīng)漫游者》中一個死亡之后大腦被上傳到信息世界的人，他以一個盒子的物理形態(tài)存在，與外界的交互則通過網(wǎng)絡(luò)。他告訴主人公，死亡（失去身體）的感覺是一種“癢”。

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本文轉(zhuǎn)自《科普創(chuàng)作評論》2025年第1期

《科普創(chuàng)作評論》期刊征稿信息

編輯：齊　鈺

審核：鄒　貞

終審：陳　玲